Angleškim Foals na tretjem albumu Holy Fire ponovno uspe združiti nekakšen dance-rock in mirnejše, bolj zasanjane ter celo eksperimentalne dele, kar približno definira njihov edinstveni slog. Toda morda so skozi vedno večjo medijsko izpostavljenost izgubili nekaj garage ter indie vibea, prisotnega na prvem albumu, kot tudi nekaj očitne angleškosti. Vedno večji poudarek so dajali na strukturi posameznih pesmi, kar jih na trenutke naredi bolj poslušljive, toda morda posledično tudi manj zanimive.

Inovativen, ambientalno zaznamovan ter večinoma inštrumentalen uvod, ki začne ploščo, se počasi in premišljeno stopnjuje do singla Inhaler, ki je takoj dominiral radijske postaje ter glasbene lestvice. Sledi mu drugi singl, poskočni My Number, ki je prav tako ustvarjen za stadionske množice. Toda v nadaljevanju je na trenutke dokaj očitno, kako zelo dominantni so posamezni, tudi s strani skupine izpostavljeni komadi v primerjavi z ostalimi. Šibkejši komadi, pogosto oplemeniteni z reverbom ter sintetičnimi klaviaturami so si, morda tudi zaradi omejenega pevčevega razpona, predvsem v refrenu dokaj podobni. Nizanje tovrstnih pesmi prekine tesnobna in mračna Late Night, ki jo prepletajoče melodije kitar ter klaviatur počasi stopnjujejo do vrhunca tako pesmi kot celotnega albuma. Na njej je zelo očitna tudi vedno večja, na trenutke tudi melodična vloga bas kitare, ki je zahvaljujoč odličnem miksanju dokaj očitna, a popolnoma nevpadljiva. V nadaljevanju ponovno opazimo nekaj več inventivnosti, saj je prisotna tudi marimba, ki lepo popestri pustejše trenutke na plošči. Ta se zaključi z dvemi subtilnimi pesmimi Stepson in Moon, na katerih besedilo postane daleč najbolj osebno. Počasno recitiranje pa spremljajo odmevajoče kitare ter ambientalni elektronski elementi, zaradi katerih vse skupaj skorajda meji na shoegaze.

Gre torej za odlično zmiksan dance-rock-pop album z minimalnimi primesmi nekaterih drugih žanrov, ki so med seboj odlično povezani v premišljene in sovisne, včasih močnejše, radijsko prijazne ter drugič šibkejše pesmi. Zapomnljivi refreni in poskočni ritmi ter tudi nekaj zamišljenosti lahko služijo tako za ekstravertirane kot tudi introvertirane, toda skoraj obvezno hipstersko obarvane glasbene seanse.

Pisma

Prvo pismo Wagnerju

Dragi Richard,

Po dolgem času sem se odločil, da Vam vnovič pišem, obenem pa izkoriščam priložnost ob bližajoči se obletnici Vašega rojstva, da Vam še enkrat izrazim vse svoje spoštovanje.

Ob prebiranju Vašega dela z naslovom Jezus iz Nazareta, ki je bilo objavljeno šele štiri leta po Vaši smrti, sem naletel na droben citat, ki je v meni vzbudil stare občutke in jim dodal povsem nove. Jezus je namreč rekel učencem, da bo vedno z njimi le pod pogojem, da jih najprej zapusti. Torej se je včasih treba ločiti, če hočemo biti skupaj. Morda se to dogaja tudi nama.

Vem, da ste pisali to delo v revolucionarnem letu 1848, vem tudi, kakšen je bil Vaš odnos do Proudhona, Feuerbacha in njegovega dela iz leta 1841 z naslovom Das Wesen des Christentums (Bistvo krščanstva), pa Bakunina in Schopenhauerja (nekateri govorijo, da je Vaše srečanje z njim mogoče ponazoriti s Savlovo potjo v Damask), zato bi bil nadvse vesel, če lahko podrobneje obdelate vprašanje, ki me zelo zanima in nekoliko vznemirja.

Vprašanje je tole: Kako razumete čisto ljubezen, o kateri govorite v Jezusu iz Nazareta, saj pravite, da je vsakdo, ki hodi v ljubezni, kralj nad samim seboj in duhovnik samemu sebi? Ljubezen je svobodna volja samega življenja, še zapišete, je prvotni zakon življenja, zato me zelo zanima, kako je mogoče v tej luči razumeti Vašo opero z naslovom Parsifal, ki jo sicer imenujete ein Bühnenweihfestspiel (festivalska igra), sam pa sem o njej v delu Nietzsche contra Wagner zapisal, da je poskus napada na etiko, vendar bi o tem rad ponovno razmislil, kajti odtlej je minilo veliko časa, ki mi je pomagal odpreti nove perspektive, znotraj katerih je morda mogoče na drugačen način razumeti tudi rabo krščanskih simbolov v Parsifalu.

Z zanimanjem sem še enkrat prebral Vaše delo o odnosu med religijo in umetnostjo (Religion und Kunst), v katerem poglobljeno razmišljate o vlogi umetnosti in celo o njeni dolžnosti, da rešuje religijo, ko ta postane izumetničena in začne izgubljati stik z resnico lastnega poslanstva. Je mogoče dolžnost umetnosti razumeti tudi kot nalogo, da vedno znova spomni ljudi na to, kar ste zapisali v Jezusu iz Nazareta, kjer poudarjate, da je trpljenje Jezusa tudi trpljenje samega Boga? Je izraz Gesamtkunstwerk neposreden odgovor umetnosti na spreminjanje učenja Jezusa Kristusa v dogme?

Vaš vdani poslušalec in bralec,

Friedrich Nietzsche

Prvo pismo Nietzscheju

Spoštovani Friedrich,

Izredno se počutim počaščenega ob tem, da ste se prav Vi spomnili na mojo obletnico rojstva. Najino prijateljevanje, če lahko manj skromno poudarim, je skozi vsa ta mnoga leta postalo predmet mnogih ugibanj in razprav – manj akademskih, žal, pa zato več Vas in mene nevrednih. Tako se lahko samo strinjam z Vami že takoj v začetku, da je nadvse pomembno obnoviti nekaj idej, ki sva jih v odločilnih trenutkih preteklega stoletja s tako skrbnostjo premišljevala. Zato Vam hvala, ker ste ponovno obudili duha Misli in Umetnosti, tistega vseobsegajočega mistika med Filozofijo in celostno umetnino (Gesamtkunstwerk), s katero ponovno stopava v novo Prebujenje, ali v Vaši maniri povedano – novemu Nadčloveku naproti.

Moja ideja Jezusa iz Nazareta je pravzaprav dolgo tlela v meni, pravzaprav bi lahko rekel, da nikoli ni popustila. Moč ljubezni, večne luči upanja in moči, najdete v vseh mojih junakih, saj se ji podrejajo tako Lohengrin kakor Parsifal, tako Wotan, kakor Siegfried in Brunhilda, tako Tristan kakor Izolda in Tannhäuser. Lahko bi rekel tudi, da prav tako Jezus, kakor Marija iz Magdale, katero so imenovali Magdalena. Iz Vašega pisanja razumem, da se prav Vi strinjate s tem, da je vladar in kralj vsakdo, ki uspe hoditi v Ljubezni. Ni mi pomembno, sploh pa sedaj po tolikih letih, krščanstvo – in v marsičem Vam pritrjujem – predvsem v Vašem izrednem spisu Antikrist, da je propad Boga dejansko počelo tega, ker je Bog postal »stvar na sebi«. Tako, kakor me sprašujete o ljubezni, sem se sam spraševal o večnem počelu ljubezni. Ustvaril sem Izoldo, ki je umrla, ustvaril sem Valkire, ki so odjezdile, ustvaril sem Lohengrina, ki je bil razkrinkan. V nekaterih pogledih ste mi pravzaprav edino Vi odprli oči in ušesa, da sem spoznal zamejenost rase, v katero sem nekoč neomajno zaupal. V delu Jezus iz Nazareta sem zapisal tudi sledeče: Ljubezen je svobodna – ona se pojavi preko svobodne volje … njena pojavitev povzroči največje bogastvo sveta, njeno nasprotje pa največjo revščino … (Die Liebe ist frei – sie wird bethätigt durch den freien Willen … Die Bethätigung der Liebe bewirkt den höchsten Reichthum der Welt, ihr Gegentheil die höchste Armut …). S tem Vam lahko priznam, da je Vaš pogled na moje delo Religija in umetnost povsem pravilen, saj prav oba razumeva dolžnost kot nalogo.

Vaše iskreno zanimanje za moje delo me vedno pritegne z neko posebno odločnostjo. Dragi prijatelj, Vam smem priznati svoje velike trude, ki so me peljali preko vse glasbe, da bi jo posvetil Njej, da bi opeval Njeno veličino in pogubo, da bi se poklonil Njej, ki vlada svetu. To moje priznanje, ki Vam ga polagam skozi besede in glasbo v srce in ušesa, je v Ljubezen preoblečena Smrt. Zato pa sem na svojem odru v Bayreuthu tolikokrat preoblekel Smrt v Ljubezen, kateri so potem prisegali moji vitezi grala. In, predragi prijatelj, dolžnost umetnost in filozofije je vedno nujno razumeti kot nalogo, kot samozadano trpljenje naju, skozi naju pa Boga. V Vašem delu Volja do moči sem prebral misel, ki mi na tem mestu pomeni mnogo: med filozofi ni redkejšega kakor intelektualna poštenost. Ali pravilno razumem, da je prav ta težava tista, v katero Vi kot zame najtrpkejši filozof polagate večno vprašanje moralne resnice? Če lahko temu tako Vi, kakor moja umetnost pritrdimo, potem je prav glasba edina zmožna govorice ljubezni, tiste čiste govorice, ki je onkraj življenja samega. K temu vsekakor sledi Vaša izjemna misel, da je lahko edino Gesamtkunstwerk obrat od učenja k spreminjanju. Z vso skromnostjo, ki jo moj glasbeni duh premore, pa k temu dodajam: spreminjanje nevidnega sveta, sveta glasbe, Vaše misli, besede, v svet Resnice, katero pa uzre lahko le potujoči duh misleca Vaše moči.

Če se, predragi moj Friedrich, vrneva nazaj, potem se bom v skladu z Vašim zahtevkom filozofom, da se postavijo onkraj dobrega in zlega, postavil na točko, kjer pravzaprav Jezusa spremenim v svobodnega junaka, saj je izdajatelj (Siegfried Wagner) nekoliko revidiral moje zapiske in poudarjal bolj kot ne biblične poante. Vendar to ni bil moj namen – in kakor ste prav Vi s svojim natančnim branjem opazili, tudi v Jezusu nisem nikoli želel povzdigovati njegovega vprašanja nadčloveškega, božanskega, temveč poudarjati človeško ljubezen (Menschenliebe), kar pa jasno kritika tedanjega časa ni najbolje razumela, niti prenesla. Resnično vprašanje pa je, ali bi to bili pripravljeni sprejeti ljudje današnjega časa. Ne Vi in ne jaz, temveč tisti zgolj radosti, veselje in Dioniza vajen narod.

V tem duhu bi si upal zatrditi, moj zvesti prijatelj, da je Vaše vdano poslušanje in branje tako pomembno prav zaradi tega, ker naju vodi od Jezusa do Siegfrieda in ponovno od Siegfrieda nazaj k Jezusu. Moj Jezus je moral zagledati luč sveta šele po moji smrti, prav tako, kakor sem jaz zagledal luč sveta šele po njegovi smrti. Prav zaradi tega pa je Siegfried (ah, kako usodno ime nosi moj sin) tisti, ki je povzročil ta popolni krog, Siegfried sin-junak, ki nosi v sebi tako zmago (Sieg) kakor tudi mir (Friede).

Ob tem pa mi ne da miru še ena misel, ki Vam jo želim predati – prebral sem Vaše pesmi, ki so bile zbrane v Fragmentih iz zapuščine. Nenehno me preganja prav ena, katero bom, če bom le utegnil, enkrat uglasbil.

Te Vaše besede pravijo takole:

… to edino odrešuje vsega trpljenja –

izberi zdaj:

hitra smrt

ali dolga ljubezen.

In Vas sprašujem – ali je ta rešitev trpljenja Vaša vizija trpljenja, ali lahko razumem to trpljenje kot samovoljno odrekanje temu, kar ste izjavili v Ecce homo: da trpite samo za eno stvarjo in to je usoda glasbe. Trpite za tem, da je bila, po Vaših besedah, glasba oropana sveta poveličujoče, pritrjujoče posebnosti – da je postala dekadenčna in ni več Dionizova piščal … In vendar je v Vašem videnju tudi Ljubezen. Po mojem skromnem prepričanju prav takšna, kakor sem jo položil v svojega Jezusa, v njegovo pot, iz katere so kasneje nastali krščanski simboli, vendar kot posledica poti, kot Parsifal, ki uspe in hkrati ne uspe. Ali je to Parsifalova skrivnost, skrivnost svetega grala, skrivnost ljubezni?

V globokem spoštovanju in upanju, da moje pisanje vzbudi v Vas ponovno zanimanje, Vas spoštljivo pozdravljam,

Vaš vdani prijatelj,

Richard Wagner

Foto: Andrej Korenč

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Tokrat se je o glasbi na velikih platnih lucidno razpisal pianist, skladatelj in velik poznavalec filmske glasbe – Mitja Reichenberg. Drugič … in morda še kdaj.

Mitja Reichenberg je leta 1984 diplomiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani – smer kompozicija. V 80. in 90. letih je deloval v različih akademsko-pedagoških institucijah v Mariboru, v letih 2008/09 pa postane vodja programskega oddelka Slovenske kinoteke v Ljubljani.

Zadnjih 25 let je torej njegovo delo usmerjeno predvsem v teorijo in prakso filmske glasbe (v vlogi pisca in predavatelja), v delo s filmom in gledališčem, v prostorske umetnosti, instalacije ter komponiranje glasbe za filme, gledališče, radio in televizijo.

Doktorski študij, v katerem se je posvečal filmu in filmskem zvoku v družbeni funkciji, je opravil v Ljubljani (Filozofska fakulteta, Oddelek za sociologijo), sicer pa samostojno predava in pripravlja številne seminarje in delavnice za zborovodje, pedagoške delavce in delavke v predšolskem, osnovnošolskem in srednješolskem polju, pripravlja in izvaja samostojna predavanja o sodobni in scenski glasbi, piše strokovne knjige s področja filma in glasbe (do sedaj jih je napisal 26), eseje, znanstvene in strokovne članke ter recenzije in ocene za različne publikacije.

Predava na SAE inštitutu angleške univerze Midlessex, je habilitiran predavatelj na Fakulteti za medije Ljubljana (FAM) ter redni predavatelj na inštitutu IAM ter na Visoki šoli za umetnost Univerze v Novi Gorici. Kot pianist nastopa v samostojnih avtorskih projektih in recitalih, prav tako pa je večkrat glasbeni producent pri snemanjih mnogih glasbenih zvrsti in žanrov.

Vedno sem bil mnenja, da je glasba v mojih filmih precej dobra, saj je pravzaprav profesionalni ekvivalent kompilacije, ki bi jo za vas naredil doma. (Quentin Tarantino)

Tarantino je kot režiser, producent, scenarist in včasih tudi igralec brez dvoma velik ljubitelj vsakovrstne dobre glasbe. V to smo se lahko na vse načine prepričali v njegovih filmih. To je očitno že kar v njegovem prvem filmu (My Best Friend’s Birthday, 1987), kjer se sprehodimo po svetu zabavne glasbe tako, kakor bi vrteli gumb na starem radijskem sprejemniku: tukaj so Johnny Cash, pa legendarna benda Sweet in The Creatures, potem Chuck Berry, sledi Elvis Presley, Leapy Lee in Johhny Burnette s svojim triom – skratka, lahko se strinjamo, da gre za odlično kompilacijo že takoj na začetku filmske kariere. Še bolj pa se je v kultno sceno zapisal s filmom Šund (Pulp Fiction, 1994), kjer je juke-box kompilacija skoraj edinstvena: bendi Kool & The Gang, The Tornados, The Centurians, The Robins, potem pa Dick Dale, Al Green, Dusty Springfield, Gary Shorelle, Link Wray, neprezrti Chuck Berry, Neil Diamond in tako dalje. Meni osebno pa je po glasbeni plati najbližje njegov masakrski Ubila bom Billa 1 in 2 (Kill Bill 1 & 2, 2003 in 2004). Precej glasbe je naredil Robert Fitzgerald Diggs, imenovan tudi RZA, katerega pa njegovi oboževalci poznajo tudi po umetniških imenih, med katerimi so Prince Rakeem, pa Bobby Digital in Bobby Steels, pa The Abbott, Ruler Zig-Zag-Zig Allah, drugi del pa je ustvaril Robert Rodriguez. Sicer pa kompilacijo, za katero bi marsikdo dal svoje desno uho, iz teh filmov sestavljajo Nancy Sinatra, Frank Mills, David Allen Young, nepozaben Quincy Jones, filmska skladatelja Bernard Herrmann in Ennio Morricone, Charlie Feathers, Isaac Hayes, Johnny Cash, Meiko Kaji, Sonny Bono, Paolo Ormi, Luis Bacalov, Harry Betts, Santa Esmeralda in še nismo našteli vseh. Res je – Tarantino v svoje filme nadvse ljubko vgradi arzenal dobre glasbe, ki se zlahka pojavi na policah sladokusnih poslušalcev.

Glasba najbolj poudari filmsko zgodbo, ko prikliče in uravnava specifičen čustveni odziv pri občinstvu, ne da bi to sploh opazili. Danes je v Hollywoodu to težko doseči, saj mora glasba tekmovati z vse glasnejšimi zvočnimi efekti. Posledično tako glasba velikokrat preveč poenostavi ali preveč poudari tematiko. Manipulacija s čustvi gledalca postaja vse bolj surova. (Roger Corman)

Legendarni režiser starejše generacije zlate dobe Hollywooda, Roger Corman, je bil tudi mentor mnogim kasnejšim ustvarjalcem sedme umetnosti, med katerimi se z njegovim sodelovanjem lahko pohvalijo na primer Martin Scorsese, pa Francis Ford Coppola, Johnathan Demme, Joe Dante, Ron Howard in Peter Bogdanovich, med igralci pa Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Sandra Bullock, David Carradine in Robert De Niro – če se omejimo samo na tiste »naj«. Po eni strani je res, da mora glasba nekako tekmovati z vse glasnejšimi zvočnimi učinki, po drugi strani pa je glasba postala del filmske industrije in mnogi filmski skladatelji so tako pripravljeni pisati glasbo na metre, katero se potem pač vgrajuje v filmsko pripoved kot nekakšno konfekcijo. In prav te konfekcije gledalec več ne jemlje »glasbeno resno«, temveč kot kolateralno zvočno podobo, nekje med učinki, hrupom, dialogom in ostalimi zvočnimi tapetami. Lahko bi celo razmišljali, da ta glasba ni več »filmska glasba« v tistem pomenu, kakor se jo obravnava tedaj, ko ji prisluhnemo posebej, izven filmske podobe. Poudarjanje filmske zgodbe skozi (ali s pomočjo) glasbe pa je le eden od načinov, kako filmska glasba stopa v dialog s filmsko podobo, načinov sodelovanja pa je več. Današnji film se precej ukvarja s posnemanjem, adaptiranjem, recikliranjem in simuliranjem Realnega, pa mu to morda še najbolj uspeva na področju izdelovanja akustičnega okolja. Zlahka verjamemo, da je prav to element, ki še najbolj sooblikuje filmsko zgodbo na nivoju zvočnega filmskega elementa, saj je njegova (zvočna) totaliteta tista, ki daje poslušalcu skoraj nedvoumno informacijo o tem, kje in kdaj se sama zgodba odvija. Ujetost v prostor je bistvenega pomena, sploh sedaj, ko je film prav simpatično stopil v svojo 3D različico, s katero pa vendar samo poudarja svojo željo po prevzemu sveta totalne iluzije. Tako glasba dejansko ne tekmuje z zvočnimi učinki, temveč tekmuje sama s seboj. Zvočno, akustično okolje (katerega del so zvočni učinki) pa s samo glasbo nima prav mnogo skupnega. Glasba se ukvarja predvsem z interpretativnimi elementi in dobra filmska glasba naredi akustično okolje sama na sebi, vpelje moment očaranosti, fantazme, hipnotičnosti, seveda preko emocionalnega sodelovanja udeležencev same predstave. Glasba s svojimi elementi poseže v strukture in polje nezavednega, prav zaradi tega pa se odmakne od zvočnih učinkov in kot takšna »učinkuje« drugače. Čeprav Corman meni, da gre za manipulacijo s čustvi, ki bi naj bila vedno bolj surova, moramo vendar povedati, da gre v umetnosti vedno za manipulacijo – in temu se ni potrebno znova in znova čuditi in na to nekako opozarjati. Prav ta manipulacija je tista, ki pritegne, ker je iluminativna, ker nagovarja libidinalno, ker je v vsej svoji surovosti izrekajoči se Unheimlich, v katerem pa so nepopisna strast, primarna želja in gon vsakega posameznika in posameznice. In tega se ni potrebno ne bati ne sramovati.

Glasba lahko resnično »ozemlji« film tako, da ne spreminja pomena metaforike, imaginarija, ampak ju zapolni z zračnostjo, hrepenenjem in časom. Vendar samo, če ne prevlada nad vizualnostjo. (Wim Wenders)

Tudi Wim Wenders je romantik, bi lahko tako na hitro rekli. Težko si prestavljamo, kaj je pravzaprav tisto, kar bi naj bilo »ozemljeno«, ali pa morda »prizemljeno«, vsekakor pa je poanta in moč filmskega nevidnega sveta, torej njegovega avdio elementa, drugje. Ko poslušamo na primer njegov film Nebo nad Berlinom (Das Himmel űber Berlin/Wings of Desire, 1987), ne moremo prav pritrditi ideji zračnosti, hrepenenja in časa. Filmsko glasbo mu je tedaj naredil Jürgen Knieper in če se dobro spomnimo na primer samo scene v knjižnici, potem tam ni vprašanje zračnosti, temveč prav obratno – zgoščenosti. In glasba še kako spreminja metaforiko in imaginarij filmske podobe! Prav tako je nekoliko vprašljivo izjavljanje okoli tega, da bi naj (ne) prevladala nad vizualnostjo. Lahko se vprašamo, kaj to pravzaprav sploh je. Obstaja na primer znan učinek, ki ga imenujemo McGurk (ali McGurk-MacDonald) učinek. Prva sta ga opisala leta 1976 Harry McGurk in John MacDonald, temelji pa na tem, da slišimo to, kar povezujemo z izgovorjavo, torej gibanjem ustnic na primer. Širše gledano in povedano – slišimo tisto (in natančno tako), kar ustreza pogledu in razumevanju tega. Seveda pod pogojem, da nismo slušno ali vidno prizadeti in da nam možgani pač delujejo v skladu s predvideno normo, torej znotraj normale. Prevladanje zvoka nad vizualnostjo pa je nočna mora vsakega vizualnega umetnika, vključno z Wendersom. Toda trik je drugje: pri (tudi filmskem) pogledu gre za vojerizem, peep show učinek, kjer se oko kamere umakne točno tedaj, ko je pomembno videti in ko filmski rob (kader) pokriva točne (vse) tisto, kar mora biti izven pogleda. Zvok pa, dragi Wim, odskakuje od tega okvirja in ponuja svet onkraj pogleda, svet nevidnega imaginarija, ki pa se še kako močno veže na vse prikrite, skrite, zasenčene in umaknjene svetove našega metaforičnega, notranje-imaginarnega sveta nezavednega. Fantazme, oživljene v svetu nevidnega, torej v svetu zvoka, so najmočnejše. Glas materinega glasu je neskončno močnejši od očetovih klofut, zaljubljenci ugašajo luči v največji nasladi, sluh vedno zmaga nad podobo: povej mi, kaj misliš in povem ti, kako izgledaš. Da, da.

Glasba in kinematograf sta naravno povezana, saj obstaja neka bistvena muzikalnost v tem, kako filmske podobe delujejo, ko jih sestaviš v celoto. (Martin Scorsese)

Scorsese je car. Vidi muzikalnost tam, kjer je ni in povezavo med glasbo in kinom kot naravni fenomen. Prepričan je celo, da filmske podobe nekako delujejo. Še posebej tedaj, ko jih sestaviš v celoto. Ta pogled je pogled režiserja, ki nadvse ljubi svoje filme – bilo pa bi dobro, če ne že odlično, da bi se o glasbi in muzikalnosti pač ne izrekal preveč. Ker: glasba in kino nista naravno povezana. Naravno so povezane druge stvari, zagotovo pa ne ti dve. Muzikalnost pa je nek učinek in sposobnost doživljanja učinka glasbe (zvoka), nikakor pa ni vprašanje delovanja. Delovanje je pri filmski glasbi odgovor na učinek, je njegov protipol, njegova hrbtna stran, v kolikor ni učinka, ni delovanja. Jean-Marie Guyau je pred več kot sto leti (!) napisal knjigo z naslovom Umetnost kot sociološki fenomen (orig. Die Kunst als soziologisches Phänomen, Leipzig 1911, obstaja pa originalna izdaja z naslovom L’art au point de vue sociologique, Pariz 1889) in upam si dvomiti, da jo je prebrala velika množica ljudi v tej deželi, ki tako radi razpravljajo in modrujejo o umetnosti. Kar je za Scorsesejevo izjavo tukaj zanimivo je to, kar je zapisal Guyau: pravi namreč, da ni toliko pomembno (umetniško) okolje, ki vpliva na ustvarjalca, kakor ustvarjalec, ki vpliva na (umetniško) okolje. Odgovorimo torej Martinu takole: žal glasba in kino nista povezana, sploh ne naravno, povezani so lahko le ustvarjalci/umetniki, ki ustvarijo umetno okolje, nato pa se ti (ustvarjalci/umetniki) ukvarjajo s tem, kako filmske podobe učinkujejo – in to še posebej tedaj, ko skupaj z glasbo (zvokom) predstavljajo in ustvarijo novo realnost, ki se sestavi v celoto novega imaginarija (zvoka in podobe) in gledalca hipnotizira do te mere, da pozabi celo nase.

Glasba v filmih lahko krepi karakter scene ali pa deluje kot kontrapunkt in v očitnem nasprotju z vizualnim. Kubrick je bil v uporabi čudaške ali nepričakovane glasbe, ki na prvi pogled nima nobene povezave z danim prizorom, genialen. Spomnimo se na primer Singin’ in the Rain, s katero je opremil brutalen pretep v A Clockwork Orange (1971). Njegova zloglasna uporaba klasične glasbe v 2001: A Space Odyssey (1968) je hipijem, ki so film gledali na LSD-ju, povzročala slab trip, ker se po njihovem mnenju glasba ni ujemala z vizualnim. Očitno je Kubrick že delal prav. (Bruce LaBruce)

Avantgardist, porno-zombi-freak in ljubitelj ekscesa, absurda, perverzije grdega, krvavega, zagrobnega in šokantnega, izjemno dobro razporedi misli okoli glasbe, ki jo je zaznal v filmu. Zanimivo je, da omenja samo glasbo, ki ni bila nikoli narejena za film, vendar v filmu deluje izredno prodorno. LaBruce razmišlja tudi v svojih projektih kot o nekakšnem kontrapunktičnem svetu, kjer je osnovno gibalo vsega to, da ni v ravnovesju, da povzroča nihanje, valovanje, trepetanje, dinamiko, nestabilnost, de-tabuiziran pogled, poln napete moškosti, izkrivljenega mačizma, spolnosti in tega, kar bi lahko razumeli pod idejami Markiza de Sada. Očitno nasprotje z vizualnim, naslada ob tem »kontrapunktu« avditivnega in vizualnega sveta je za LaBrucea gon, ki napolnjuje gledalca z nelagodjem, prav to nelagodje pa povzroča globinsko napetost, strast, slast pogleda in posluha, koitalno pripravljenost na nekaj, česar ne bo, saj je film popolna iluzija, sanje, libido. LaBruce se tega zaveda, prav zato pa je njegova kinematografija tako polna te hoje po robu, kakor bi glasbo pisali zadeti od življenja in bi jo lahko razumeli le tisti, ki namesto lizanja LSD-ja vdihavajo umetniške halucinacije, ki prav tako mejijo na ekstazo, mistične izkušnje, blodnje, evforijo in druge psihotične reakcije. Slava (n)jim.

V okviru sklopa koncertov Indekš, organiziranih s strani Kina Šiške, je bil prvi na sporedu kanadski indie rocker Mac DeMarco, katerega zelo zabavna in raznolika glasba asociira na veliko število žanrov, podžanrov, kultur in subkultur, ki skupaj tvorijo njegov flegmatičen slog.

Kot njegova predskupina se je zelo izkazal Sean Nicholas Savage, katerega nenavadna prezenca je morda rahlo šokirala občinstvo. Njegov nastop je namreč deloval kot nekakšne alternativne karaoke, kot nekaj kar v kakem zanikrnem lasvegaškem kazinu postavijo na oder po peti uri zvečer, ko odhajajo še tako vztrajni kvartopirci. Vse skupaj je izpadlo kot scena iz filma bratov Coen ali celo Davida Lyncha. Morda tudi zaradi njegovih nazaj počesanih las, redkih brčic, rumenih hlač ter visokega glasu. Zaradi vsega naštetega sprva dobimo občutek, da se Savage od vseh v prostoru jemlje še najbolj resno, kar pa pozneje ovrže s komičnim vključevanjem v DeMarcov nastop.

Po tem zelo zanimivem in neumestnem uvodu ter kake pol ure premora je na oder stopil Mac DeMarco, skupaj s svojo, tudi po oblekah sodeč, zelo sproščeno skupino. Po tem ko nam je mimogrede dal vedeti, da prva pesem govori o uživanju sintetičnih drog, so začeli igrati pesmi iz obeh do sedaj izdanih albumov. Njegova glasba, ki bi odlično delovala kot soundtrack kakšnega nizkoproračnuskega surferskega filma iz poznih devetdesetih, je kmalu zapolnila manjši prostor Kina Šiške, ki je omogočal to klubsko sceno, v kateri smo se znašli. Treba je poudariti, da njegova glasba sama po sebi ni nek večji presežek in izstopa predvsem z navideznim pomanjkanjem želje da bi izstopala, a je vseeno tako zelo posebna zaradi njegovega odnosa tako do nje same kot tudi do življenja, umetnosti, kulture in humorja, kar je vse zelo očitno v sproščenosti in skromnosti njegovega nastopa. Med posameznimi odlično izvedenimi pesmimi je namreč večkrat stopil med publiko, nas celo pripravil do tega, da smo basistu zapeli za rojstni dan, se norčeval iz svoje kanadskosti, nas vabil v zaodrje po koncertu ter skupaj s Savageom ter njegovim pianistom, ki sta se nato pomešala med publiko in plesala, komentiral obdarjenost članov skupine. Ta je denimo DeMarcovo menjavo strune izkoristila za zimproviziran surfersko obarvan jam. Počeno basistovo struno pa je DeMarco izkoristil za komično visoko petje ter priredbo pesmi Unknown Legend njegovega rojaka Neila Younga. Vse to je predstavljalo dokaj pomemben del njegovega nastopa in močno prispevalo k vzdušju, ki je ta večer vladalo v Šiški.

Sprva ne bi sklepali, da DeMarcova glasba nosi kakršnokoli sporočilo, toda ga. S svojimi mirnimi melodijami nas namreč zaziblje v njegov flegmatičen, z drogami začinjen in venomer sproščen svet ter s tem ljudi nekako opomni, naj se ne jemljejo tako resno, česar dandanes vedno bolj primanjkuje.

Kot na koncertu vokalnega abonmaja v čudovito povečanem merilu …

Predzadnji koncert iztekajočega se modrega abonmaja Slovenske filharmonije (SF) je tokrat postregel s pretežno vokalnim programom, osredotočenim na modernejšo francosko glasbo Maurica Durufléja in Francisa Poulenca. Dejali bi lahko celo, da je imel koncert “cerkvene glasbe”, kot se je slikovito izrazil neki poslušalec, sakralno noto, kar pa se je povsem prileglo; en ali dva takšna koncerta se v sezoni priležeta in jo oplemenitita.

 Po koncertnem programu sta Durufléjevi deli oklepali Poulenčevo; tako je na oder uvodoma stopil Slovenski komorni zbor (SKZ) in izvedel Durufléjeve Štiri motete na gregorijanske napeve za zbor, op. 10. V štirih kratkih a capella stavkih je SKZ ponovno pokazal in dokazal svoj status impresivnega in trdnega glasbenega korpusa. Predvsem v prvem in zadnjem stavku (drugi je pisan samo za ženske glasove) smo poslušali okusno fokusirano zborovsko petje z dosledno dinamično kontrolo, ki – če se ozremo na motiviko – ni šla na škodo interpretacijske bogatosti, lepimi pianissimi in globokimi, močnimi fortissimi. Nobenega dvoma ni, da je umetniška vodja in zborovodkinja SKZ Martina Batič izvrstna zborovska glasbenica, ki zelo dobro ve, kaj želi z zborom doseči, nemara še pomembnejše pa je, da ve tudi, kako svoje ideje uresničiti.

 Koncert za orgle, godalni orkester in timpane v g-molu Francisa Poulenca spada pravzaprav bolj v kategorijo koncertantnih skladb, ki z ekspanzijo uveljavljenega kompozicijskega pristopa dosežejo večjo raznolikost skladbe (in jo običajno tudi podaljšajo); tako je tudi pri omenjenem koncertu, ki ga izvajajo v enem samem stavku (ima pa 7 sprememb tempa). Uvodni glasni akord orgel, ki je zadonel po dodobra napolnjeni Gallusovi dvorani, je z veličastno dramatičnostjo kar zdrznil nekatere prisotne; tudi sicer je impresivno glasbilo, ki ga abonmajska publika SF in RTV ni ravno vajena, pritegnilo mnoge občudujoče poglede. Čeprav so orgle v najglasnejših pasažah nekajkrat prekrile orkester, smo v mezzofortih slišali lepe povezave in ugoden dinamični balans. Batičeva (dirigirala je celoten koncert) tu z zelo ostrim taktiranjem orkestru verjetno ni bila v veliko pomoč, čeprav jo sicer odlikuje močna sugestivnost. Timpanist Darko Gorenc, že dolga leta premišljeni povezovalec simfoničnega tkiva na koncertih SF se je tudi tokrat izkazal s treznim prehajanjem med umirjeno mehkobo in ostro, a premišljeno trdoto tona timpanov, ki so v orkestru mnogo pomembnejši element skupne igre, kot si žal še danes predstavlja marsikateri poslušalec in glasbenik (celo tolkalist ali dirigent!). Po koncu skladbe je izvrstni organist Tomaž Sevšek pridal še Durufléjev Scherzo, op. 2, skladbo, ki se močno vtisne v spomin že ob prvem poslušanju in nemara ponuja intimnejši vpogled v fascinantno kompozicijsko motiviko skladatelja, kot marsikatero drugo delo iz njegovega opusa.

 Durufléjev Requiem za soliste, zbor, orkester in orgle, op. 9 muzikologi in glasbeni kritiki radi in redno primerjajo s Fauréjevim; če so že osnovne in ohlapnejše paralele res prisotne, pa je konkretnejša primerjava nesmiselna, delo je namreč tako močno sui generis, da tega ne zdrži. Tudi če ne gre za “konvencionalno” uglasbitev requiema, kot jo poznamo npr. od Mozarta in Verdija (in v čemer ob Durufléju pomislimo na neliturgični requiem Lux aeterna Mortena Lauridsena), je poslušalstvo uživalo v vsakem taktu skladbe, v kateri je ponovno navduševal SKZ (predvsem Kyrie, Libera me Domine ter In paradisum), pa tudi odlična solista Barbara Kozelj in Matjaž Robavs. Medtem ko so njegove kvalitete nesporne in dobro znane, pa se je Kozeljeva resnično razvila v izvrstno mezzosopranistko, ki bi si jo na naših odrih želeli poslušati pogosteje. Pravzaprav edino razočaranje je bila nelepa in “poitalijanjena” izgovarjava latinskih tekstov, v katero razni č-ji pač ne spadajo; tega bi se slovenski zborovodje vendarle lahko že enkrat naučili.

 Naj mi konec morda nekoliko slikovito zapišem, da je bil koncert “gemütlich” glasbe dveh francoskih sodobnikov (oba sta delovala v sredini 20. stoletja) eden tistih redkih abonmajskih večerov SF, pri katerih se zares poklopijo programska, izvedbena in interpretacijska komponenta. Naj bo pogosteje tako.

Z glasbo komuniciramo

V naslednjih številkah Muske vam v delih nudimo v branje intervju z glasbenikom, producentom, tonskim tehnikom, kolumnistom, provokatorjem in predvsem delaholikom, brez katerega ne bi bila le neodvisna rockovska scena zadnjih dvajsetih let revnejša, ampak bi bile tudi mainstreamovske vode redkejše. Govorimo o Stevu Albiniju, ki nas je po Big Black prvič obiskal konec osemdesetih let s skupino Rapeman. Iz tistega časa je nepozabni album Surfer Rosa bostonskih Pixies, ki je nastal pod njegovo producentsko taktirko. Medtem ko čakamo na potrditev aprilskega gostovanja njegovega tretjega benda Shellac v sosednji Hrvaški, v Zagrebu, ga spoznajmo sprva kot producenta, ki je ob vsej gori zvočnih zapisov zakrivil tudi In Utero Nirvane in obdelal snidenje Jimmyja Planta in Johna Paula Jonesa. S Stevom Albinijem sva se pogovarjala na njegovem najljubšem delovnem mestu, v studiu Electrical Audio v Čikagu.

Sanje vsakega producenta so imeti lasten studio; od kod tebi želja, denar, lokacija …

Tale studio končuje proces, ki se je začel odvijati pred 15 leti. Najprej sem imel hišo. V kleti sem postavil majhen studio. Studio je rasel in rasel, tako da sem ga moral podreti in zgraditi novega. Moj hišni studio je torej od majhnega in zelo neprofesionalnega zrasel v majhnega profesionalnega, dokler ni postal zelo velika instalacija v tejle hiši.

Ne gre za isto hišo?

Ne. V tej hiši sem štiri leta. Večji studio obratuje približno leto in pol, medtem ko drugi studio obratuje tri leta. Da sem prilezel do sem, je trajalo 15 let, pri tem sploh ni šlo za odločitev o tem, da bom zgradil studio – in potem bi ga kar naenkrat imel. Da sem lahko zgradil tale studio, sem pred tem zgradil 5 drugih studiev, v svoji hiši in drugod. Kljub temu je bil proces povsem naraven. Dogajalo se je nekaj podobnega kot v primeru človeka, ki ga zanimajo motorji; začne se s tem, da si izposodi tuj motor, potem si kupi zelo poceni motorček, popravi ga, potem pa se bo vedno bolj in bolj zapletal v to reč, dokler ga nekega dne motorji ne bodo čisto prevzeli in bo ukvarjanje z njimi njegov poklic. Tako je tudi pri takih rečeh, kot je studio.

Je bila plošča Big Black Lungs prva stvar, ki si jo posnel? Kako si sploh prvič šel snemat?

Prva plošča Big Black Lungs je bila prva glasba, ki sem jo posnel in si jo upal odtisniti na plošči. Bende pa sem snemal že nekaj let prej, vendar so bili to posnetki za demo, bolj za hobi kot zares. V zgodnjih osemdesetih letih je bilo na underground sceni na voljo zelo malo informacij o snemanju in izdelovanju plošč. Vsakdo, ki je imel voljo, da je eksperimentiral, je bil bolj ali manj odvisen samo od samega sebe. Zato so vsi eksperimentirali podobno – vsi so kupovali snemalno tehniko in snemali predvsem na vajah, v prostorih za vadbo.

Si se posla tudi pri kom učil?

Tehnične plati snemanja sem se naučil iz knjig. Veliko je napisanega o zvoku, o snemanju, o akustiki, vse tovrstne informacije so zelo dragocene. V tukajšnjih knjižnicah sem prebral vse knjige o elektrificiranem zvoku in o snemanju. To mi je pomagalo bolj kot kar koli drugega. V pogovorih o teh rečeh z ljudmi mi je namreč postalo jasno, da ima vsak svojo metodologijo dela, vendar pa ne razumejo tehnične osnove, podlage svojega početja. Učiti se od koga, ki nima močnega tehničnega zaledja, pa ne bi imelo smisla, saj bi se naučil metod, ne pa tudi logike, ki stoji za njimi. Zato sem se najprej lotil tehničnih osnov za vse snemalne metode, od drugih pa sem se učil predvsem praktičnih reči. Največ sem se naučil od inženirja Iana Burgessa, ki je živel v Chicagu, čeprav je po rodu Anglež. V Chicagu je delal z velikim številom punk rock bendov, potem pa se je preselil v Francijo, kjer si je tudi zgradil studio. Zelo prijeten človek je in ima krasen studio. Od njega sem se torej naučil veliko. Potem je tu še inženir John Louder, ki vodi distribucijo Southern Record in Southern Studios v Londonu. Tudi on je bil del zgodnje – angleške – punkrockovske scene, posnel je veliko glasbe, za katero menim, da zveni odlično. Tudi od Louderja, ki je akademsko izobražen elektronski inženir, sem se veliko naučil. Do tega, da se v studiu počutim dobro, sem torej prišel z navadnim branjem vsega, kar mi je prišlo pod roke o snemanju in akustiki, predvsem pa z možnostjo stalnega eksperimentiranja, ki mi ga je omogočala lastna oprema.

Iz naše perspektive je bil album Surfer Rosa skupine Pixies tisti, ki te je izstrelil v svetovno producentsko orbito.

Plošča je bila brez dvoma vplivna. Spomnim se, da mi je bilo zelo všeč, kako je plošča izpadla, in tudi, kako smo delali z bendom. Priznati moram, da nikoli nisem bil strašen ljubitelj glasbe skupine Pixies, vendar pa sem v delu z njimi za omenjeno ploščo užival. Zdeli so se mi zanimivi in posebni ljudje.

Se tudi tebi zdi, da si imel po tej plošči več dela?

Ta plošča je bila le ena izmed desetih, pri katerih sem delal leta 1987. Morda sem delal celo pri 15 ploščah. Naslednje leto sem sodeloval že pri 50 ali 75 ploščah, še leto kasneje pa je število plošč že naraslo na 100. Snemanje mi je začelo jemati vedno več časa. Ne vem, ali bi lahko vse to reduciral na ploščo Pixies. Ne verjamem, da ima lahko katerakoli plošča tako velik vpliv. Res pa je bila prva plošča, pri kateri sem sodeloval z nekom, ki ga prej nisem srečal. To je bila takrat zame edina reč, ki je bila drugačna kot sicer.

Kako si “izbiraš” glasbenike, s katerimi sodeluješ? Ali ti mora biti njihova glasba všeč, da si pripravljen delati?

Imam kar nekaj standardov. Če je bend popolnoma neodvisen od glasbene industrije, bend, ki skrbi za vse posle sam, želim ne glede na vse drugo delati z njim. Čutim namreč, da taki bendi prihajajo iz istega zaledja kot jaz, zavestno pa sem se odločil, da bom tak način dela podpiral. Ko torej naletim na tak bend, me sploh ne zanima glasba, nič me ne zanima, samo pomagati jim hočem, delati z njimi. Če pa je bend že del mainstreama, ima menedžerja in založbo, tedaj si že lahko privoščim selektivnost. In sicer zato, ker imajo tovrstni glasbeniki na voljo več možnosti izbire, imajo več denarja in lahko delajo s komer koli … Majhni bendi nimajo možnosti izbire, zato razmišljam o tem, da jim plošča morda ne bo tako dobro uspela, kot jim bo, če jim pomagam. Pravzaprav čutim do neuveljavljenih bendov odgovornost, hočem sodelovati z njimi, po svoje hočem biti njihov prijatelj. Bolj je v bend vključena glasbena industrija (ima torej založbo, morda celo veliko založbo, pa odvetnika in tako naprej), bolj sem lahko selektiven, saj ima bend več denarja, več možnosti in lahko dela s komer koli. Ni nujno, da sem to jaz. Če pa gre za bend, ki nima veliko denarja in ima omejene možnosti, se mi zdi, da bodo “najebali”, če jim ne pomagam.

Pri nas se je veliko govorilo o tem, da si je bend Sexa močno želel delati s tabo. Zgodba je še iz časov Jugoslavije. Poklicali naj bi te, ti si jim rekel, da jim posnameš ploščo, če ti plačajo bivanje v Amsterdamu, kjer naj bi se gradivo snemalo, in letalsko karto. To jim je bilo predrago. Je to res?

Všeč so mi plošče, ki jih je izdala Sexa, fantastičen bend se mi zdijo. Pussy In The Sky With Diamonds je fantastična mala plošča, No Sleep Till Pussy pa fantastična plošča! Zelo bi mi bilo všeč, če bi delal pri kakšni njihovi plošči, vendar pa si tega privilegija nisem mogel plačati. Nisem nameraval služiti na njihov račun, vse sem bil pripravljen postoriti zastonj, nisem pa bil pripravljen plačati, da bi delal z njimi. Enega člana Sexe sem kasneje srečal. V klub Paradiso v Amsterdamu je prišel na naš koncert. Mislim, da zdaj živijo v Rotterdamu.

Kolikor vem, so nekaj časa živeli v Amsterdamu, kjer so imeli velike težave zaradi imena, po “skvotih” so jih imeli za seksiste. Na koncu so razpadli. Zdaj imajo nov bend, ustanovil ga je Nica, vendar pa novega materiala še nisva slišala. Škoda jih je bilo, saj so v Jugoslaviji ravno začeli zažigati, publika jih je sprejela, ko se je začela vojna.

Delovali so v stari, še celi Jugoslaviji, v času, ko se je politično vse spreminjalo, in verjamem, da je bilo to zanje zelo težko obdobje za ustvarjanje. Če razmišljam o njih kot o ljudeh, je prav, da so čim prej odšli iz države, kot bend pa jih je to zagotovo pokopalo.

Pa pojdimo od Sexe k večjim skupinam. Če bi bila jaz članica skupine, ki bi hotela ploščo s tvojo produkcijo, bi vedela, kaj pričakovati; tvoji standardi so, da posnameš ploščo tako, kot bend zveni v živo.

Res je. Čeprav delam tudi z ljudmi, ki ne razmišljajo tako. Zato sem tudi sam prilagodljiv. Dober primer izjeme je na primer Will Oldham iz Louisvilla, ki na ploščah beleži enkratne trenutke. Ljudje, ki snemajo z njim, ponavadi nikoli več ne igrajo skupaj, včasih pred snemanjem niti ne vadijo. Plošče snema kot enkratni dogodek, priložnost: pripeljali bomo vse te glasbenike, posneli bomo njihovo početje in naredili ploščo, ki bo edini rezultat našega srečanja. Kar se mene tiče, je ta koncept povsem v redu. O plošči ni nujno razmišljati kot o identiteti ali rezultatu dolgoletnega dela, ki ga je bend opravljal z vajo in vadbo. Kljub temu se večina bendov obnaša točno tako. Zavedam pa se, da je moj okus poslušalca eno, moja odgovornost inženirja pa druga reč. Ko glasbo poslušam kot ljubitelj, mi je všeč glasba, ki je nekaj posebnega, ko me tisto, kar slišim, po svoje neposredno poveže z ustvarjalcem plošče. Plošča zame namreč ni umeten izdelek, ki bi me očaral kot neka posebna entiteta, ampak si kot poslušalec želim občutka, da sodelujem v glasbi, da glasba torej z mano komunicira. Vendar pa nekateri ljudje med snemanjem plošče želijo, da je ta fantastična verzija nekega stila. Zaradi razvoja tehnologije je to za vse zelo vabljiva možnost. Zato ima vse več in več in več plošč zelo malo povezave z resnično glasbo, z resničnim izvajanjem glasbe. Če imam torej pri delu kako posebnost, je ta, da snemam tako, da samo snemanje – ali produkcija plošče – ni tista glavna stvar. Produkcija torej ni zvezda večera, zvezda večera mora vselej biti bend, njegov organski zvok, njegova glasba. Plošče, ki so močno producirane, so tiste plošče, na katerih so zvoki močno manipulirani, vsak trenutek na njih je znanstvena fantastika. Ta perspektiva je prešla že toliko v navado in tako prevladuje, da je tako že čisto nemogoče izdelati posebno ploščo. Zdi se mi, da je vsaka plošča, ki jo slišim, nabita s tehnologijo, z manipulacijo in s kaosom. Porodila se mi je zanimiva primerjava s filmi. Če danes gledaš film – lahko da gre za najbolj preprosto zgodbo o človeku, o še enem človeku in psu -, boš prej kot ne opazil, da je zvok skodelice, ki jo na mizo postavlja natakar, posnet ločeno in da je pes pravzaprav računalniško obdelan. Take reči so moteče, človeka motijo pri ogledu filma, ki naj bi bil preprosta zgodba o dveh ljudeh in psu, sprevrže pa se v opazovanje o računalniško obdelanem ozadju. Zame je to zelo moteče in destruktivno. Preprečuje mi, da bi bil v filmu soudeležen. Tudi pri ploščah je tako. Če poslušam ploščo in ugotovim, da mi ves čas igra sintetična zanka, mi to preprečuje, da bi glasbo slišal, ker je vse skupaj destruktivno. V filmu se zdaj uveljavlja avantgardni trend, ki so ga postavili Danci, Dogma. Režiserji naj bi prisegli, da bodo uporabljali samo resnične zvoke in resnično fotografijo in naravno svetlobo, podobne reči. Neverjetno se mi zdi, da imajo to za radikalno potezo. Neuporaba manipulacije je radikalen korak! V glasbi ni tako hudo, kot je pri filmu, a kljub temu je treba biti jasen: če posnameš zvok, ki je rezultat živega igranja, je to ponavadi za poslušalca dovolj. Prepričan sem, da ni prav, da se posname nekaj čisto drugačnega, kot je organski zvok skupine. V takih primerih se glasba preda tehničnim zmožnostim. Po drugi strani je v takih primerih zvezda večera producent, jaz pa se v takih razmerah ne počutim dobro, menim, da nisem tako pomemben. Ljubše mi je, ko je zvezda večera bend, njegova muzika.

Govoriš torej o avri, ki jo omenja Walter Benjamin iz frankfurtske šole. Govoril je o avri, ko reprodukcija odvzema avro umetniškemu izdelku. Reprodukcija uničuje neposredni občutek nekega izdelka.

Razumem, o čem govoriš, avtorja te misli pa ne poznam. Izkušnje imam le v glasbi. Približno 20 let že snemam glasbo, medtem ko jo obsedenoposlušam že 25 let. Vsa moja razmišljanja so vezana na poslušanje milijonov plošč in snemanje tisočerih bendov. Kar govorim, zagotovo ni neko osamljeno stališče, vendar pa ne poznam vseh ljudi, ki so prišli do enakih sklepov.

Zgodilo se ti je, da skupine, s katerimi si delal, niso bile zadovoljne s tvojim delom. Kakšni so občutki takrat?

Razočaran sem. Medtem ko delam pri plošči, iščem usmeritev pri glasbenikih; sprašujem jih, kako bi radi, da reči zvenijo, kakšne so njihove želje. Včasih bendi nimajo jasne ideje, kaj hočejo. Kasneje se seveda lahko odločijo, da z izdelkom niso zadovoljni in da bi radi poskusili drugače. To je njihova neodtujljiva pravica, sam seveda ne morem reči: “To je zame strašanska žalitev, tega ne dovolim!” Trdim pa, da se z manipulacijo posnetkov osnovnega problema ne da rešiti. Težave se pojavijo bodisi med bendom in založbo bodisi med člani benda. Slednje ima neko vrednost; če je bendu nelagodno, ker meni, da bi lahko naredil več in bolje ter gre posneto popravljat, je to upravičeno. V tem primeru ne gre za strašno napako. Ponavadi gre za probleme globlje narave.

Plošča Swing skupine Union Carbide Production je edina plošča, ki sva jo slišala v dveh različnih verzijah; na kaseti tvojo produkcijo plošče in seveda originalno verzijo plošče. Gre za dve precej različni stvari.

Priznati moram, da se mi posnetek, ki sem ga naredil z njimi, ne zdi stoodstotno uspešen. Na albumu so morda 4 pesmi, za katere se mi je zdelo, da smo z bendom v popolni sinhronizaciji. Takrat so že izdali nekaj plošč, mislim da 2 ali 3 albume, in so se ravno začeli razvijati proč od izvornega zvoka. Tudi produkcijski koncept se je razvijal stran od osnovnega koncepta produkcije. Če pogledam nazaj, bi bilo bolje, če bi sodeloval na kaki od njihovih prejšnjih plošč, ko so bili še minimalisti. Sicer pa se nisem kaj dosti ukvarjal z dvema verzijama njihove plošče, zagotovo pa sem ju slišal vsaj enkrat ali dvakrat.

Ali potem, ko bendi na plošči kaj spremenijo, tudi zahtevaš, da tvojega imena ne dajo na naslovnico?

Pred leti sem bil glede tega zelo občutljiv, motilo me je že, če se je moje ime pojavilo na plošči koga drugega. Zdelo se mi je neprimerno in bilo mi je nelagodno. Zdaj se je to zgodilo že tolikokrat, da mi je vseeno. Še vedno bi sicer raje videl, če moje ime na tuji plošči ne bi bilo objavljeno. Zato ker gre za njegovo, ne mojo ploščo. Hkrati pa cenim tudi to, da mi hočejo glasbeniki s tem dejanjem izraziti spoštovanje, zahvalo ali kar koli že. Gre za pristno potezo, do katere ne gojim več tako močnih občutkov. Obstajajo tudi primeri, ko je pri delu za kako ploščo prišlo do sporov z založbo ali med člani benda in smo prišli v neprijetne položaje. To se mi ne dogaja pogosto, morda se je zgodilo trikrat, štirikrat; v take reči ni bilo prijetno biti vpleten.

Bi bil pripravljen povedati kaj več o znamenitih sporih?

Najbolj “slaven” je tisti z Nirvano. V trenutku, ko smo končali ploščo In Utero, smo bili vsi ekstatični. Spomnim se, da sem bil zelo ponosen, kako je plošča zvenela. Sčasoma pa je bilo vedno več dvomov v bendu in pri založbi, ki jo je bilo strah, da plošča, od katere so pričakovali strašanski uspeh, morda le ne bo tako uspešna. Prišlo je do pritiskov, saj je šlo za veliko denarja. Vse to je bilo zelo oddaljeno od našega odnosa z bendom med snemanjem plošče, to je bil zelo odkrit, normalen odnos med normalnimi ljudmi; pogovarjali smo se o rečeh, spraševal sem jih, kako bi radi, da stvari zvenijo, jim predlagal, dovolil, da so povedali svoje mnenje. Zato pa se toliko manj normalno obnašajo drugi ljudje iz glasbene industrije. Vedno manipulirajo in zdi se mi, da imajo vedno tudi skriti načrt. Vendar so se tako obnašali drugi. Z Nirvano, bendom, nisem imel nobenih težav, sodelovali smo z lahkoto, povsem normalno. Čez dva meseca se je vse obrnilo na glavo in takrat sem si zaželel, da v tem ne bi bil udeležen. Zato sem jim rekel: “Če želite spreminjati ploščo, to storite, gre za vašo ploščo. Jaz pri tem nočem sodelovati, zato ker ne gre več za preprost in udoben proces, ko se nekaj ljudi dobi in naredi ploščo, ampak so se pojavile težave z ljudmi, ki jih nisem nikoli srečal, o meni govorijo neverjetne in žaljive stvari.” Na neki točki je bilo jasno, da to ni več zame. Morda se glasbena industrija obnaša tako, a jaz se ne. Zadovoljen pa sem z delom, ki sem ga opravil za ploščo Nirvane, zadovoljen sem, kako smo sodelovali z bendom.

Večina pesmi, ki si jih posnel, je vendarle ostala na plošči.

Razen dveh so na plošči vse pesmi, ki smo jih posneli. Pri masteringu je bilo kar nekaj manipulacije, a to je želel bend. Kot sem rekel: če bend hoče kaj, kar bi ga zadovoljilo – gre za njihovo ploščo, oni bodo morali vse življenje živeti s to ploščo, zato jim jaz ne bom govoril, kaj se mi zdi neprimerno, pomembno je, da so zadovoljni oni. Po mojem morajo narediti vse, da bi bili zadovoljni, čeprav bo to pomenilo, da jaz nisem 100-odstotno zadovoljen. To je postranska zadeva, saj ne gre za mojo ploščo.

Zaradi tovrstnih stališč te v medijih vlečejo po zobeh.

Res se o meni govori kot o neki vrsti filozofa, purista, o tem, da imam dogmatska stališča, a to je zavajajoče. Na tisočih srečanjih z bendi v studiu smo zelo lepo sodelovali, bili zadovoljni, vse je delovalo dobro in brez presenečenj, bendi so bili zadovoljni, jaz sem bil zadovoljen; dobesedno dvakrat ali trikrat, no morda štirikrat, ko je bil kdo nezadovoljen – in že so se vsi prilepili na to, skoraj kot muha na drek. Kot da bi vsi hoteli najti nekaj kontroverznega in dvigniti veliko prahu.

Nekajkrat sem opazil, da raje napišeš, da si glasbo posnel, ne produciral.

To je primernejši izraz za to, kar delam. Ne zdi se mi pomembno, da je moje ime sploh objavljeno na plošči. Ne počutim se kot glasbeni producent; srečal sem jih že nekaj in videl, kako ti pravi producentje delajo. To, kar delajo oni, in to, kar počnem jaz, se precej razlikuje. Če bi bil tipičen profesionalni producent plošč, bi zahteval, da moram biti dobro plačan, saj bi trdil, da je moje delo strašansko pomembno. Jaz imam drugačno mnenje; glasbeni producent ni pomemben, najpomembnejši je bend, ravno zato je bend tisti, ki bi moral zaslužiti veliko.

Prej si povedal, da na leto posnameš tudi do 100 plošč. Kako ti uspe?

Treba je vedeti, da je veliko malih plošč, ko posnamem le 2 ali 3 pesmi; to lahko povsem lagodno opravim v enem samem dnevu. Danes bom na primer miksal polovico albuma skupini Sadies, zvečer bodo v studio prišli člani skupine Don Caballero, s katerimi bom nadaljeval miks njihove plošče. Sicer pa sem v enem dnevu že obdelal tudi cele albume.

Posnel in miksal si jih?

Ja. Seveda ni šlo za zahtevno produkcijo, kaj takega se v enem dnevu vendarle ne da narediti. Vendar pa se album lahko naredi v enem dnevu. Če je le bend sposoben zaigrati 10 pesmi, ni težav. Bendi lahko seveda 15 pesmi odigrajo tudi v 45 minutah na odru, in če koncert snemaš, je možno ploščo narediti tudi v 45 minutah.

Ko smo snemali na Radiu Študent, smo en dan porabili samo za postavitev glasbil.

Ne bi bilo treba, da za to porabite ves dan. Vse je odvisno od pričakovanj skupine. Pri normalnih snemanjih z bendom, ki ima za album na voljo nekaj tisoč dolarjev, je treba ugotoviti, kako denar porabiti čim bolj učinkovito. Če je za ves proces na voljo 5 dni, ne gre porabiti enega dne samo za postavljanje glasbil, ki naj zvenijo prav, saj ne bo dovolj časa za drugo delo. Razvil sem metode hitrega dela, ki ne zahtevajo nobenih kompromisov. V bistvu gre samo za učinkovitost, ki pride s prakso. Za mnoge je misterij že postaviti mikrofon, medtem ko lahko jaz poslušam določen zvok, pa naj prihaja iz kitare, klavirja, banja, in že intuitivno – na podlagi izkušenj – vem, kako zadevo posneti, da bo imela realističen zvok. Včasih se tudi zmotim in je treba kaj spremeniti, vendar pa od pravilnega načina nisem nikoli oddaljen kilometre. Ponavadi sem tu nekje. Če je bendu torej jasno, kaj hoče, in če je zadovoljen z zvokom, lahko s tehnično platjo opravimo zelo hitro. Tu gre za izkušnje, za to, da sem se s temi rečmi že ukvarjal. Tako kot zna izkušen avtomehanik takoj ugotoviti, zakaj avto čudno zveni, in te bo medtem, ko bo on reč popravljal, poslal na kosilo, ko pa se boš vrnil, bo že vse v redu. Povsem enako je pri meni v studiu.

O STUDIU:

Kompleks studia Electric Audio je nastajal štiri leta in pol. Najprej so leto in pol porabili za studio B, šele ko je bil zgrajen, so se lotili studia A. Celoten studio EA je zidan s posebnimi zidaki iz blata, ki niso bili pečeni. Gradili so ga z mislijo, da zvok ne sme krožiti po prostorih in se pačiti, zato so vse sobe po različnih nadstropjih povsem enake velikosti, vse stene pa gredo naravnost v klet in zemljo. Albini ima v kompleksu tudi (majhno) stanovanje, v katerem živita z dekletom, dobro pa je poskrbljeno tudi za člane bendov, ki snemajo v studiih – spalnice, pralnica, kuhinja in soba za sproščanje so vključene v ceno snemanja. Celotno pohištvo iz kompleksa Electric Audio je narejeno “doma” – v kleti imajo delavnico, za katero skrbi Dave Duval* (negativ 26), v vrhnjem nadstropju pa tudi tehnično delavnico, kjer so sposobni odpraviti skoraj vse tehnične nevšečnosti opreme. V studiu je poleg Albinija zaposlenih še 8 ljudi.

Opazil sem, da ima prva pesem, ki jo je izdala skupina Shellac – The Guy Who Invented Fire -, enak rif kot komad, ki si ga igral z Zeni Geva na Japonskem.

Drži.

Slišal sem ga na koncertni plošči All Right, You Little Bastards!. Enak rif me je presenetil, zato sem se spraševal, kdo si ga je izmislil: Steve Albini ali KK Null.

Povabili so me na Japonsko, da bi z Zeni Gevo posnel album in da bi šli skupaj na turnejo. Ko smo vadili za turnejo, so Shellac že obstajali, tudi igrali smo. To je bila ena od naših prvih pesmi. Na vaji sem torej igral ta rif, in Null iz Zeni Geve je rekel, da mu je všeč, in vprašal, če bi iz njega lahko naredili komad. Ni me motilo, tako da je za komad uporabil enako osnovo.

Shellac ste začeli z izdajanjem singlov.

Mislim, da sta bila najprej 2 singla, potem smo izdali album, za njim pa še nekaj singlov.

Prvo malo ploščo naj bi prodali v nakladi 24.000 izvodov.

Zdaj je številka gotovo večja. Kup teh malih plošč je še na hodniku. Vsako zapakiramo posebej, zato traja dolgo, da jih spravimo skupaj. Včasih se jih ravno zato nekaj časa ne da dobiti, tudi po leto dni – enostavno nimamo časa, da bi jih izdelali. Prodamo pa jih toliko, kolikor nam jih uspe spraviti skupaj.

Ali misliš, da prodate toliko malih plošč zato, ker gre za tvoj nov bend in ker je to tvoj prvi bend po dolgem času, odkar so razpadli Rapeman?

Ne vem. Ljubše bi mi bilo, da prodamo veliko singlov zato, ker je ljudem plošča všeč, v bistvu pa ne vem.

O vaši drugi plošči Terraform smo zelo dolgo samo prebirali. Dolgo je trajalo, da ste jo objavili. Je bilo kaj narobe?

Porabili smo precej časa, več kot dve leti, da smo to ploščo spravili skupaj. Najprej smo posneli nekaj materiala, čez nekaj mesecev še nekaj materiala, čez še nekaj mesecev smo končali snemanje. Potem smo posneto poslušali in takrat z materialom še nismo bili čisto zadovoljni, zato smo šli spet snemat. Potrebovali smo leto, morda malce več, samo za snemanje. Potem pa smo se skoraj dve leti ukvarjali z ovitkom plošče. Samo na tisk naslovnice smo morali čakati leto. To je bilo precej naporno obdobje. Hoteli smo povsem normalno ploščo; če greš v katero koli ploščarno iz druge roke in primeš katero koli ploščo, ki je bila izdana v šestdesetih ali sedemdesetih letih, boš občutil, da je plošča precej težka, tisk je lep, v rokah imaš lepo, težko ploščo. Tiskarska industrija pa je že prišla do točke, ko le stežka zagotovi dober odtis. Tudi izdelava ovitkov je tako “napredovala”, da je težko dobiti dobre ovitke. Prvi tiskar je uničil 20.000 naših ovitkov, za povrh je hotel, da mu plačamo. “Ja, res ni najbolje izpadlo, ampak dolgujete nam pa 8.000 dolarjev!” Ha, ha, to je bilo absurdno. Tako smo morali najti nekoga drugega, da je opravil delo. Zapletlo se je pri nečem, za kar smo bili prepričani, da je zelo preprosto. Tudi naš prvi album At The Action Park je imel poseben ovitek. Izdelal ga je naš prijatelj iz Čikaga. Takrat se nam je zdelo, da je precej ekstravaganten – zaradi uporabe posebnega odtisa in posebnega tiska; na tisti plošči je bilo pravzaprav vse nekaj posebnega. Zato smo sklenili, da bo imela naša naslednja plošča sicer lep videz, dober tisk in druge reči, ampak zadev ne bomo več tako komplicirali. Pa je bilo še bolj težavno.

Pri ustvarjanju glasbe težiš k perfekcionizmu.

Ne bi rekel, da gre za perfekcionizem. Res pa je, da ne vidim smisla, če težiš k temu, da moraš kaj objaviti za vsako ceno, pa čeprav z izdelkom nisi povsem zadovoljen. Delovanje po urniku ni najprimernejše – koga pa sploh briga, ali bom ploščo izdal danes ali čez šest mesecev? Kakšna razlika je v tem? Ali morda veš, kdaj je izšel tvoj najljubši album?

Ne.

Jaz tudi ne. Edino, kar je pomembno, je, ali je plošča dobra ali ne.

Glasbena industrija je tista, ki določa datume za izdajo albumov.

Drži. Ampak Shellac nismo njen člen, nobenega urnika nimamo, zato o tem sploh ne razmišljamo. Ko ploščo končamo, jo damo založniku, on jo bo začel tiskati, in kadar koli bo končana, nam bo prav. Nekateri bendi komaj končajo snemanje – in že so nestrpni, kdaj bo objavljena. Če jim rečeš, da je treba počakati vsaj štiri mesece, bodo izgubljeni: “Štiri mesece? Kaj bomo pa do takrat?” Mi smo verjetno edini bend, ki založbi izroči album in reče, da se ne mudi, da jo lahko izda kadar koli. Všeč mi je, da jim s tem tudi olajšujemo delo, da jim ni treba skrbeti.

Prej smo se pogovarjali o albumu Terraform; na njem sem našel vzporednice s skupino Man or Astro-man?

Ja?

Občutek imam, da ste na Terraform objavili neke vrste priredbo, komad, ki mora imeti povezave z Man or Astro-man?, z njihovo vesoljsko platjo. V tem komadu sta ritem in občutek zelo podobna njihovima. Tudi njihova plošča, pri kateri si sodeloval, ima podobne vplive, to je bil nov korak v njihovi karieri.

Z njimi je tako, da so dolgo časa gradili določeno idejo – šli so se instrumentalni surf bend iz vesolja – in da so prišli do točke, ko so to osnovno idejo izčrpali. Zato so se odločili, da jo bodo začeli razvijati naprej. To je bilo neizbežno, ne gre za to, da bi to povzročil jaz ali naše sodelovanje.

Zgodilo se je ravno s tistim albumom, ki si jim ga ti posnel.

Mislim, da sploh ni problematično, da so odstopili od dotedanjih metod, da so se odločili za nekaj novega. Imel sem srečo, da sem lahko sodeloval z njimi. Smo zelo dobri prijatelji, verjetno bi ti tudi oni potrdili, da nas druži enak zanos. Nikakor pa ne gre za posnemanje ali neposredno vplivanje. V enaki meri, kot me navdušuje njihov entuziazem, sem počaščen, če tudi njih po malem navdihuje naš način dela.

Kaj je tebe navdihnilo za glasbo? Najprej si živel v Missuli v državi Montana. Gre za majhno mesto?

Če ga primerjam s Čikagom, je majhno, vendar ga imajo v Montani za veliko mesto. Ima 40.000 do 50.000 prebivalcev. Rodil sem se drugje, tam pa sem preživel 12 let življenja.

Kako si spoznaval glasbo?

Starši so poslušali folk glasbenike, kot sta Hank Williams in Johnny Cash. Hiša je bila polna folk plošč z založbe Appelation, prek njih sem spoznal tudi Leadbellyja in podobne. Rockovski glasbi sem bil najprej izpostavljen takrat, ko je moj brat začel poslušati bende, kot so The Who in Alice Cooper, kupoval je tudi njihove plošče. Ko pa sem bil star 15 let – tega se dobro spomnim -, je neki mulc na šolskem avtobusu razkazoval še tisti stari kasetar (boom box), v katerega si vtaknil ogromne 8-kanalne kasete (8-track), in vrtel najbolj zabaven bend, kar sem jih kdaj slišal: the Ramones. Hipnotizirali so me, zveneli so tako absurdno, bili so definitivno najbolj zabavna reč, kar sem jih kdaj slišal. Takoj sem šel v ploščarno in naročil njihov album. Vsak drugi dan sem šel v trgovino preverit, ali je album Ramones že prišel. Ko sem ga končno dobil, sem bil strašansko vesel, da v rokah držim to neverjetno ploščo, ta magičen zvok. In sem ga poslušal in poslušal. Poudariti moram, da ga nisem poslušal zato, ker bi šlo za rockovsko glasbo ali konec koncev zato, ker bi bila to sploh glasba – zame je bila komedija. Glasba na plošči se mi je zdela tako absurdna, da ni mogla biti resno mišljena glasba, zdelo se mi je, da ne more nihče pomisliti, da gre za pravo glasbo, prepričan sem bil, da gre za šalo. Pred tem sem poslušal “bratovo” glasbo: The Kinks, tommyjevske skupine, The Who, Queen, bombastične zadeve. Ko sem po tem slišal Ramones, se mi je zdelo logično, da je nekdo ustvaril parodijo na rockovsko glasbo. Ramones so postali moj dnevni obred; ko sem prišel domov iz šole, sem dal ploščo gor, jo poslušal, jo obrnil, jo spet poslušal … Vsaj trikrat sem jo poslušal od takrat, ko sem prišel domov, do takrat, ko sem šel spat. Potem se je na neki točki iz absurdne plošče prelevila v res neverjetno dobro ploščo. Ne spomnim se, kako se je zgodilo, ne spomnim se, da bi v nekem trenutku ugotovil “pa saj gre za super ploščo”. Spomnim se le obdobja treh tednov ali pa mogoče meseca, na začetku katerega sem se Ramones smejal, kako so smešni, kako je njihova glasba smešna, na koncu tega obdobja pa sem se že kar hotel pridružiti skupini Ramones. Ničesar na tem si nisem želel bolj, kot igrati v bendu, kot so bili Ramones. Vse to se je dogajalo leta 1977, se pravi, da so bili Ramones že kar nekaj časa na sceni. Tak zvok je potreboval čas, da je prišel v Montano. Imel sem sicer prijatelje, ki jih je glasba zanimala in s katerimi smo si stalno izmenjevali plošče. Kasneje sem začel plošče naročati po pošti iz Kalifornije, pri tem so mi veliko pomagali Rolling Stone in drugi glasbeni časopisi, ki so objavljali oglase za firme, ki so se ukvarjale s tem. Od takrat naprej je moje življenje prežeto z glasbo.

Ali si imel prvi bend že v Montani?

Ja.

Je bil to šolski bend? Izvedela sva, da je velika reč, če imaš že v šoli bend in si tako dober, da z njim nastopiš na sklepni prireditvi BOB (Battle of the Bands).

Ne, ni šlo za to. Igral sem s prijatelji, s katerimi nas je družilo dejstvo, da smo najbolj radikalni elementi na naši šoli. Nismo bili popularni, nismo sodelovali v športnih in drugih šolskih dejavnostih. Kadili smo travo in potrebovali smo nekaj drugačnega, zato smo ustanovili bend.

Kdaj si prišel v Čikago?

V Čikago sem prišel leta 1980 študirat. Hodil sem na Northwestern University, ki je v predmestju Čikaga. Takoj, ko sem prišel tja, sem začel hoditi v mesto, v klube na koncerte.

Ste imeli koncerte tudi v Montani?

Bend, v katerem sem igral, je imel vsega skupaj morda tri koncerte.

Kaj pa drugi bendi, so kdaj igrali tam?

Ne, v bistvu ne. Na univerzi so sicer imeli velike koncerte, na primer Van Halen in Jethro Tull. Prvi koncert, na katerem sem bil, je odigral Edgar Winter. Taki so prihajali v mesto, tudi Ted Nudgent na primer. Sem pa tam leta 1977 ali 1978 videl Cheap Trick, to je bil odličen koncert. Razen tega se ni veliko dogajalo, v Misuli ni bilo nobene underground scene.

Cheap Trick so imeli močan vpliv ravno na čikaško sceno.

Drži.

Big Black ste priredili njihov komad, priredbo so objavili tudi Pegboy, čeprav gre za bend stare rockovske generacije.

Ja. Takrat so bili nekaj posebnega, ker so bili eni redkih, ki so bili samo rockerski bend: bendi v sedemdesetih letih so bili povečini karakterno opredeljeni; ali so bili hipiji ali so imeli težnje po simfonični glasbi ali pa so se imeli za mistike. Cheap Trick pa so se posvetili rocku, preprosto in do konca. Takrat so tudi imeli ogromno energije, še posebej na koncertih. Njihova koncertna plošča in koncerti v sedemdesetih so bili močni, res odlični. Kdor jih je slišal v tistem obdobju, jih je imel rad. Plošče so bile včasih malo preveč pocukrane, prelahke, glasba pa je bila vedno zelo dobra. Njihovi feni so razumeli razliko med ploščami in bendom. Razlika med Cheap Trick in drugimi bendi je bila v tem, da so bili nepretenciozni, vsi drugi bendi pa so o punku govorili odklonilno. Frank Zappa je denimo rekel, da punk nima smisla, da pri njem ne gre za res, da ne pomeni nič. Cheap Trick pa so bili ljubitelji punk rocka, razumeli so razliko med tem, kar so počeli sami in kar je bil punk rock. V intervjujih so vedno govorili, da spoštujejo Ramones, Motorhead in Sex Pistols, in poudarjali, da gre za pomembne bende.

Ko si se preselil v Čikago na kolidž, si menda dobil denar zaradi nesreče.

Ja. Pri osemnajstih sem imel nesrečo. Bil sem na motorju in zbil me je avto. Z odškodnino sem pokril semester šolanja na kolidžu. Za šolanje sem potrošil ta denar, vse prihranke, dobil sem veliko študentsko posojilo, pa še delal sem med študijem. Tako zbran denar mi je pomagal pri študiju.

Si ga končal?

Sem.

Kaj si študiral?

Novinarstvo. Nikoli nisem delal kot poklicni novinar, diplomo iz novinarstva pa imam.

Ko si v Čikagu začel ustvarjati glasbo, si na začetku delal čisto sam.

V Big Black že. Vendar sem imel prijatelje, s katerimi sem že prej ustanovil bend. Imeli smo punk bend, ki je igral le po garažah, nikoli nismo imeli uradnega koncerta, mogoče enega. Za tem sem bil še v bendu, na katerega so močno vplivali Joy Division, Magazine, P.I.L. in drugi angleški artistični bendi. Reklo se nam je Stations. V bendu sem bil zelo kratko obdobje, ko so me vrgli iz benda, pa sem ustanovil Big Black.

Zakaj so te vrgli ven?

Po srcu sem bil fen Ramones. Vse sem preziral in bil zelo agresiven, mislim, da sem hotel ustvarjati glasbo, ki bi bila malo bolj intelektualna in malo bolj atmosferična. Šlo je za različne osebnosti v bendu.

Z Big Black si začel s samosvojo uporabo ritem mašine Roland.

Ja. Priznati moram, da smo imeli ritem mašino že v bendu Stations. Všeč mi je bila predvsem svoboda, ki jo omogoča; manj je opreme, manj reči, za katere je treba skrbeti, poleg tega pa sem se počutil v razmišljanju o glasbi precej osamljen, zato mi je bilo lažje delati glasbo z napravo za ritem. Takoj ko sem naredil prvo ploščo Big Black, sem našel ljudi, ki jim je bila taka glasba všeč, in skoraj takoj sem lahko tudi sestavil bend.

Torej ti je pri tem pomagala plošča?

Seveda. Po izidu plošče sem se spoprijateljil z ljudmi iz Effegies in Naked Raygun; z njimi smo še vedno v prijateljskih odnosih. Objava tiste plošče je bila dobra poteza. Vendar pa menim, da je vsak bend, ki ga ženejo ideje enega človeka – pa naj gre za osebo, ki je sama v bendu, ali pa za vodjo benda s tremi člani, ki le igrajo -, omejen. Big Black po mojem ne bi ostali zanimivi, če bi ostal sam pri svojem početju. Bend je potreboval nove člane, ki so bili pripravljeni vanj enako vlagati.

Omenil si benda Effegies in Naked Raygun. Sta imela velik vpliv na sceno v Illinoisu?

Na očete punk rocka vedno gledamo z veliko spoštovanja. Punk rock scena v Čikagu na začetku ni bila enotna, prvih nekaj bendov, ki je tu nastalo, se je med seboj močno razlikovalo, hkrati pa so bili zelo nenavadni. Tako nenavadni kot teksaški, Big Boys in Dicks na primer. Najboljši primer tega so verjetno Naked Raygun. Spomnim se njihovih koncertov iz let 1980, 1981, 1982, 1983. Vsakič, ko sem jih gledal, so bili drugačni: enkrat so imeli sintetizator in ta je delal samo “prrrr” in takrat so zveneli skoraj kot rockabilly bend s sintetizatorjem; naslednjič – in med koncertoma sta pretekla največ dva tedna – so zveneli skoraj kot Contortions, zelo funky, zelo agresivno, spet drugič so dodali dva bobnarja, tako da so zveneli zelo plemensko, kot da bi vzeli izseke s plošče Bowowow in jih razširili do konca, in potem sem videl še koncert, ki je bil tako bombastičen, zelo heavymetalski, da sem pomislil na Kiss. Enkrat pa se je vsak član skupine postavil v svoj kot, tako da smo bili obiskovalci – zmedeni – na sredini kluba, gledali smo naokoli, nismo najbolje razumeli, kaj se dogaja. Vsak koncert so pripeljali do absurdnosti – pri njih je bil vsak koncert drugačen, nisi vedel, kaj naj pričakuješ. To je bilo inavguracijsko obdobje, veliko je bilo norosti zaradi norosti same. Začetek osemdesetih let v Čikagu je bil čas, ko je bilo treba hoditi na koncerte.

Se ti zdi, da je glasba izgubila norost, tiste nepričakovane trenutke? Na misel mi pride skupina Kong, katere člani vedno igrajo v kotih, tako da vem, kaj pričakovati, ko grem na njihov koncert.

Na začetku so na sceni vedno ljudje, ki imajo trenutni navdih, zapletejo se v stvar in vidijo neskončne možnosti. Potem pa stvar postane popularna, vedno več ljudi je vključenih vanjo, stvar postane velika. Enako velja za vsako kulturno gibanje, za vsako sceno; ko se vanjo vključuje vse več in več ljudi, postaja vse bolj “sleparska”, vanjo se namreč vključuje vedno več ljudi, ki nimajo kaj povedati, ampak namesto tega oponašajo druge. To počnejo iz družabnih potreb in vzgibov. “Oh, tole mi je všeč, vključiti se moram v sceno.” To je neizbežno. Ko stvari postajajo večje, so vedno manj čiste, manj močne, a to ne pomeni, da niso več pomembne. Takrat je vključenih več ljudi, ki niso geniji. Ha, ha.

Če se vrneva za trenutek k napravi za ritem; pred časom sem v klubu slišal didžeja, ki je zmešal komada Big Black in Prodigy. Med nastankom komadov je preteklo 10 let, kljub temu pa imata benda nekaj skupnega. Kako je z uporabo teh strojev danes?

Oprema ni tisti odločilni element, ki ustvari bend. Verjamem pa, da veliko glasbenikov uporablja računalnike, sekvencerje in podobne reči, ker je to precej lažje kot ustanoviti bend. Vsaj pri meni je bilo tako. Če ostaneš pri razmišljanju “oh, to je tako lahko, dajmo ostati pri tem”, možnosti hitro izčrpaš. Zato sem prepričan, da Big Black ne bi mogli nadaljevati z ustvarjanjem zanimive glasbe po tistem, ko smo se odločili, da hočemo prenehati. Mislim torej, da je naša odločitev za razpad benda preprečila, da bi postali dolgočasni. Ritem mašino je mogoče uporabljati zanimivo, vendar zahteva precejšnje ustvarjalne napore. Zelo hitro, tudi po nesreči, lahko ta stroj namreč zveni bedasto. Ko poslušam glasbo, kakršna je tista skupine Prodigy, se mi zdi, da ima več opraviti s klubsko in plesno sceno kot z rockovsko sceno. Ko pa poslušam Big Black, se mi zdi, da so Big Black miselno bližje avantgardistični rockovski sceni kot plesni glasbi. Pravzaprav sem prepričan, da Big Black nimajo kaj dosti opraviti s plesno glasbo. Plesna glasba ima določene zahteve, ki so: zadeve morajo biti zelo metronomske, zelo ponavljajoče se, zelo preproste. Vse te zahteve po mojem naredijo glasbo nezanimivo. Poslušal sem nekaj zelo agresivne elektronske glasbe, ki je na daleč povezana s plesno glasbo. Ko jo slišim, ne slišim ustvarjalnega dela glasbe, slišim elemente, ki so lastnost plesne glasbe, konkretno simplicistične. Zelo težko pokažem sploh kaj navdušenja za to glasbo. Mislim, da obstaja razlika med avantgardno senzibilnostjo in senzibilnostjo rockovske glasbe, pa vendar sta ti zvrsti med seboj kompatibilni. Razlike obstajajo tudi v primerjavi s plesno glasbo, ki se mi zdi diametralno nasprotna omenjenima zvrstema. Plesna glasba je narejena s posebnim namenom – za ples. V tem pomenu je ta glasba čisto v redu, tudi koristna; če ljudje hočejo plesati, potrebujejo glasbo, na katero je mogoče plesati, zato je treba delati tudi glasbo za ples.

Dejal si, da ste se Big Black odločili, da boste prenehali z glasbenim delovanjem. Koliko je imel s to odločitvijo opraviti odhod Santiaga na pravno fakulteto?

To je bil razlog, zaradi katerega smo se morali odločiti. V tistem trenutku smo se morali odločiti, ali bomo nadaljevali ali bomo bend razpustili. Mislim, da nisem nikoli resno razmišljal o tem, da bi z bendom vztrajali, če v njem ne bi bilo Santiaga. Morali smo se torej odločiti. Srečen sem, da je bend prenehal obstajati takrat, ko je. Še vedno sem ponosen na vse, kar smo naredili. Če pa bi vztrajali do današnjih dni, sem prepričan, da ne bi več delali zanimive glasbe.

Naslednji korak so bili Rapeman.

Najprej je bil Ray Washam, ki je pred tem bobnal v Big Boys in kasneje v Scratch Acid. Občudoval sem ga kot bobnarja. Ko je izvedel, da smo Big Black razpadli – bilo je približno v istem času, ko so razpadli Scratch Acid -, me je poklical in vprašal, ali bi z njim poskusil ustanoviti bend. Odgovoril sem mu, da se mi zdi misel odlična. Preselil se je v Čikago, tako da sva kar nekaj časa igrala le midva in imela resne težave pri iskanju basista. Ray je namreč hotel igrati glasbo, ki jo je zelo težko igrati, zato sva potrebovala res dobrega basista. Glasbeniki, ki sem jih poznal, so bili punkrockerji in v bistvu niso bili dobri basisti, le toliko so znali, da jim je zneslo pri punk rock bendih. Tako je predlagal, da se nama v bendu pridruži David Sims, s katerim sta se poznala iz Scratch Acid. Dobil sem občutek, da sem padel v popolno skupino z neverjetnim bobnarjem in neverjetnim basistom.Glasba, ki smo jo ustvarjali, je bila zelo dobra, mislim pa, da nobena od naših plošč ne zveni dobro.

Menda ste imeli hude težave pri EP plošči Bud.

Spomnim se, kako smo bili vsi v bendu prepričani, da ustvarjamo dobro glasbo. Imeli smo turnejo, dolgo 5 tednov, in po njej sem bil prepričan, da smo zelo dobro igrali in da smo bili pravzaprav na višku. Ko smo prišli domov, smo razpadli.

Kakšna sprememba je bila takrat, ko si prešel z naprave za ritem na bobnarja?

Pri ritem mašini mi je bilo všeč, da lahko z njo delaš glasbo, ki je človek ne more. Lahko igra zelo hitro in hkrati zelo močno, zelo točno, če pritisneš na enega od gumbov, se bo slišalo kot močna eksplozija. To so prednosti te naprave. Ko sem se z njo ukvarjal že 6, 7 let, mi je godilo stopiti v novo situacijo, v kateri se je lahko zgodilo kaj povsem nepričakovanega. Bobnarji si lahko izmislijo kaj zelo spontanega. To je bilo osvobajajoče. Še posebej zato, ker sem igral z bobnarjem, ki je bil nadarjen. To je bila povsem nova izkušnja v ustvarjanju in igranju glasbe. Kar sem počel z Big Black, je bilo nekaj povsem drugega, ko sem se izčrpal v tem početju, se mi je celo zdelo, da glasbe ne maram več. Igranje z Rayom Washamom je bila povsem nova izkušnja, nekaj, česar dotlej še nisem izkusil. Bilo je super. Glasbo smo delali z namenom, da bi bila izzivalna in zelo težavna. Igrali naj bi glasbo na robu svojih zmožnosti. Šli smo daleč, kolikor se je dalo. Zelo všeč mi je bila ta filozofija, ko nismo hodili po lahkih poteh, ko nikoli nismo težav rešili zaradi enostavnosti, ampak smo vsak trenutek vztrajali pri izhodiščih. Bend je bil dober, vsaj za trenutek, ko smo razpadli, lahko to z gotovostjo trdim.

Ste Rapeman razpadli zaradi nastanka Jesus Lizard?

Ne. The Jesus Lizard so nastali že v Teksasu, in to nekaj let pred Rapeman. Spoštujem odločitev, ki jo je sprejel David Sims: po razpadu Rapeman se je resno posvetil Jesus Lizard in poskušal iz te skupine nekaj narediti. V tistem času niso imeli sebi enakih. Za njihovih prvih 5, 6 let obstoja lahko zlahka trdim, da so bili najboljši bend na svetu. Zelo domiselni, neprekosljivi glasbeniki in močne ter enkratne osebnosti so se združili v tem bendu.

David Sims je imel tudi Rapeman za resen bend, kajne?

Seveda. Zato se je preselil v Čikago, Rapeman naj bi bili njegov stalen bend.

Ko so Rapeman razpadli, si potreboval kar nekaj časa, preden si začel igrati v novem bendu.

Ja, zavestno sem se odločil, da glasbe nekaj časa ne bom igral. Takrat sem imel v glavi vsaj 5, mogoče tudi 10 let. Hotel sem biti prepričan, da bom imel nov bend samo iz čistega motiva, ne zaradi tega, ker je to nekaj, kar znam početi. Veliko je ljudi, ki so v bendu, bend razpade, oni pa takoj ustanovijo novega, tudi ta razpade, pa gredo spet v nov bend. Tako postaneš glasbeni karierist. Hotel sem se temu izogniti, biti prepričan, da se bom novemu bendu pridružil iz pravih razlogov. Torej zaradi navdiha, ne zaradi navade.

Je res, da sta na začetku igrala samo z Bobom?

Ne, igral sem s Toddom. Todd je naš bobnar, poznala pa sva se že dolga leta. Nekoč je bil v bendu Rifle Sport iz Minneapolisa. Na začetku sva igrala povsem neformalno in približno dve leti je trajalo, preden sva se odločila, da bova ustanovila bend. Boba sem poznal še iz Bostona, kjer je igral v bendu Volcano Suns. Z njimi sem posnel ploščo. Postala sva prijatelja in ohranjala stike. Bob je poleg tega elektrotehnik. Takrat sem imel v hiši 8-kanalni studio in ravno v tistem času sem vložil veliko denarja, da sem ga razširil v 24-kanalnega. Takrat je Bob prišel v Čikago in mi pomagal pri instalaciji. Zelo dobro sva se ujela, užival sem v njegovi družbi, ugotovila sva, da imava veliko skupnih zanimanj in postala prava prijatelja. Tako smo sklenili, da se bo preselil v Čikago in postal tretji član našega benda.

Ste bili skupaj dolgo, preden so izšli singli?

Mislim, da so singli izšli leto po tem, ko je v bend prišel Bob.

Leta 1999 sem bila na dveh vaših londonskih koncertih. Prvič sem doživela, da je bend publiki načrtno dovolil postavljati vprašanja in da ji je bil tudi pripravljen iskreno odgovarjati. Kako ste prišli na zamisel o tem?

Bendi stalno gradijo glasbeno intenzivnost, globino, napetost, a vedno pride tudi točka, ko je treba narediti premor, si odpočiti. Lahka pot iz te situacije je, da odigraš dolgočasno pesem v slogu “odigrali smo dobre komade, zdaj pa dajmo še enega dolgočasnega”. Konceptualno se nam je zdela boljša pot, če igranje čisto ustavimo in nekaj časa klepetamo s publiko. S tem smo začeli zato, ker se je moja kitara stalno razglaševala in sem jo moral uglaševati. Medtem ko sem to počel, se je Bob začel pogovarjati z ljudmi, postavljal jim je vprašanja in dovolil, da so tudi oni postavili vprašanja nam.

To torej počnete še vedno?

Da, skoraj na vsakem koncertu.

Tovrstne vpade ste imeli tudi v Big Black. Na bootleg plošči Sound of Impact ste med komadi pripovedovali šale.

Res, a takrat to ni bila zavestna odločitev. V Shellac pa razmišljamo o tem tako, da smo sicer na odru, da smo mi tisti, ki igramo glasbo, pa vendar se hkrati zavedamo, da nismo edini ljudje na koncertu. Tam je na stotine, včasih na tisoče ljudi, zato nočemo vsega opraviti mi – sistem je enak, kot če se človek s kom pogovarja. Tudi ko smo na odru, bi radi vedeli, kaj si ljudje mislijo, kako razmišljajo, kaj jim hodi po glavi. Včasih tedaj zelo uživam, včasih dobimo neumna vprašanja ali pa se ljudje šopirijo in izpadejo bedasti, toda celo v tem uživam, in če to povzroči dogodek, ki ga nisem pričakoval, je prav v redu.

Ali Todd še vedno živi v Minneapolisu?

Da.

Kako najdete čas za bend, veliko delate že tako ali tako, kako naredite plošče, koliko vadite?

Ne vadimo veliko. Načrtovati moramo priložnosti, da lahko igramo, in takrat imamo vsi v bistvu majhne počitnice. Poznam veliko ljudi, ki so v bendu in je to njihov posel. Vsak dan postorijo kaj za bend in ta postane njihova obveznost. Shellac so nekaj popolnoma drugačnega. Imamo službe, zato je Shellac popolnoma osvobojen kakršnih koli poslovnih “skrbi”. Tako ohranjamo entuziazem za bend. Vse vrste vsakdanjih težav z glasbenim poslom, s katerimi so obremenjeni mnogi drugi iz naše generacije, se nas sploh ne dotaknejo, ignoriramo jih. Z založbo Touch and Go imamo popolnoma neformalen dogovor. Ko se bomo odločili, da nočemo več izdajati plošč, to zanje ne bo problem. Če bi se odločili, da hočemo naslednje leto izdati 3 plošče, tudi ne bi bilo nič narobe. Nimamo menedžerja, odvetnika, koncertne agencije; nihče nas nima pod nadzorom. Samo mi trije smo in zlahka rečemo “ne”, če nam kaj ni pogodu. Nismo v položaju, ko bi odločitve sprejemali zaradi denarja. Tudi nismo bili nikoli v položaju, ko bi si rekli: “Oh, prosili so nas za tole in to bi bilo res dobro za našo publiciteto.” Če bend ohranjaš majhen, je vse zelo preprosto.

Bend imate torej bolj za zabavo.

Točno. Gre za izpovednost in čisto zabavo.

V bistvu je na ameriški neodvisni sceni kar nekaj bendov, ki obstajajo predvsem zaradi zabave.

Ja. Menim, da si še vedno lahko resen glede česa, čeprav to ni tvoja primarna zaposlitev. Imam prijatelja, ki je odličen slikar. Lahko bi bil poklicni umetnik, lahko bi slike prodajal po galerijah, vendar se je odločil, da to ne bo njegov življenjski slog. Hoče pač normalno življenje, službo, hišo, družino, slikanje pa je njegova rekreacija. Še vedno pa ima slikanje za resno stvar. Enako se dogaja v Shellac. Predani smo bendu, vendar vse počnemo tako, kot nam ustreza. Smo resni v ustvarjalni izpovednosti, a to ni naša služba. Nihče nam ne teži, da to moramo početi.

Če govorimo o razvoju Shellac, se mi zdi, da ste po Terraform začeli delati zelo hitre komade, po drugi strani pa zelo zapletene.

Shellac imam za povsem normalen bend. Vendar pa je moje razumevanje normalnega drugačno od razumevanja drugih ljudi. Če pomislim na bend: bend ponavadi vadi enkrat do dvakrat na teden, vsakih nekaj mesecev kaj posname, za pisanje komadov porabi nekaj tednov, nekaj vaj je potrebnih, da se komad izpili. Shellac vse to počnemo, le da imamo vaje namesto enkrat do dvakrat na teden enkrat na mesec ali pa, če je mesec zelo dolg, dvakrat. Proces je torej enak, le časovni okvir je raztegnjen na daljše obdobje. Med temi vajami imamo 4, 5, morda celo 6 tednov, v katerih lahko razmišljamo o tem, kar delamo, komad nam ostaja v glavi, stalno razmišljamo o tem, ga preobračamo v glavah. Naslednjič, ko se dobimo, bo vsak od nas iz relativno preproste zamisli naredil velik intelektualni in miselni napredek. Ko se bomo torej zbrali naslednjič, to ni, kot da bi se najprej zbrali v torek in potem v četrtek, ampak gre za dve vaji, med katerima je veliko razmišljanja in preizpraševanja. Tako lahko razložim velike stilske spremembe od komada do komada v naši glasbi.

Kako gledaš na to, da veliko bendov, predvsem iz Čikaga, posnema glasbo, ki jo ustvarjate ali ste jo ustvarjali v bendih Shellac, Rapeman in Big Black.

Ja, določen slog. Normalno je, da ljudje posnemajo ali – bolje rečeno – poskušajo posnemati. Če slišiš kaj, kar te navdahne, hočeš ohraniti ta navdih in si želiš narediti kaj podobnega. Gre za povsem normalno reakcijo. Tudi jaz sem tako eksperimentiral. Igral sem v bendu, ki je zvenel natanko tako kot Ramones. Zdaj pa lahko razumem, koliko zadovoljstva izhaja šele iz ustvarjanja nečesa, kar je enkratno. Kot ljubitelj, kot poslušalec najraje poslušam glasbo, ki je enkratna, ki ni del nekega kontinuuma, ni del scene – taka se mi zdi najboljša. Tako ne morem reči, da je posnemanje za bend slabo ali dobro. Obstajajo skupine, ki so si res zelo podobne; če ne že v zvoku, pa so morda podobne v razmišljanju, metodah, pristopu, v čemer koli. Vendar ne morem reči, da je to narobe. Lahko pa zatrdim, da ni zame.

Se imaš za deloholika?

V bistvu sem zelo len človek. Vendar imam razvit čut za odgovornost. Na primer: tale studio je moje življenjsko delo. Gradnja studia in ustvarjanje prostora, ki ga lahko uporablja ves svet, to je moje življenjsko delo. Če bi dovolil, da posel s studiem propade, bi uničil nekaj, kar sem ustvarjal vse življenje. To je moja velika odgovornost. Poleg tega je v studiu zaposlenih osem ljudi, s katerimi moram zaslužiti dovolj denarja, da jih lahko izplačam, da bodo dobro živeli. Tudi to je velika odgovornost. Fantje, ki delajo v studiu, so krasni, zato si ne želim, da bi se jim zgodilo kar koli slabega. Skrbeti moram, da bodo vedno imeli za kruh. Zato moram delati veliko. Če bi me kdo vprašal, ali bi mi bilo ljubše, če bi delal manj, bi odgovoril pritrdilno. Če pa mi ljudje govorijo, da delam preveč in da bi moral delati manj, je isto, kot da bi mi govorili, da preveč ustvarjam, da preveč dosegam. Poleg tega v delu uživam, rad imam to, kar počnem. Zato bi bilo enako, kot če bi mi rekel, da preveč uživam, da se preveč zabavam.

O svojem delu tudi kaj napišeš.

Nisem napisal prav veliko. Ko sem bil še na kolidžu, sem v osemdesetih letih delal za fanzine v Čikagu. Takrat sem redno pisal. Od takrat pa sem napisal le nekaj člankov – nekaj jih je tehnične narave, nekaj jih je kritične narave. Menim, da pisanje ni ena od pomembnejših reči, ki jih počnem v življenju. Ne gre za moje življenjsko delo.

Vendar si končal ravno študij novinarstva.

To je bila edina stvar, ki me je v mladih letih poleg glasbe sploh zanimala. Novinarstvo sem imel za čist poklic. Od samih začetkov, ko so se ljudje začeli naseljevati v ZDA, so tiskali novice. Vsako mesto je imelo pet ali šest časopisov, samo v Čikagu so med letoma 1890 in 1929 tiskali 25 različnih časopisov na dan. Celotna ideja obveščenosti – glede na velikost države in borne komunikacije – je temeljila na časopisih, ki so tako postali pomembno komunikacijsko sredstvo, hkrati pa niso nastajali samo v maniri evropske tradicije, kjer so bili v prvi vrsti politični organ, v katerem so bile novice sicer objavljene, a je šlo bolj za kulturno orodje, v nekaterih primerih celo za propagandni stroj. Časopisi v ZDA so bili vedno populistični. Celotna tradicija novinarstva se me je dotaknila, všeč mi je bila misel o žurnalizmu kot iskanju resnice, pisanje o dejstvih, ko lahko kdo čez 100 let prebere, kar si napisal, in ve, kaj se je dogajalo. Zdaj trdim, da se je zgodovinski aspekt novinarstva v določeni meri izgubil.

Kdo naj bi bral reči, o katerih pišeš? Na internetu smo našli tvoj članek o velikih založbah.

Gre za specifičen članek. V Čikagu izhaja literarni in kritični zbornik Buffler. Neguje kritičen pogled na celotno družbo, na politično kulturo, na poslovno kulturo. Opazuje, kako se manipulira z razdalje, in piše o tem, kako so nekatere stvari predstavljene z ene strani, v bistvu pa jih poganja motivacija, ki izvira iz nasprotja. Dober je primer, ko velika korporacija najame oglaševalsko agencijo za oblikovanje podobe, ki bi jo prikazovala kot majhno podjetje ali ki kupce zavaja, kakšni individualisti so, če uporabljajo njene izdelke. Ali, nenazadnje, predstavitev politika kot osebe, ki je naklonjena osebni svobodi, rasti in ustvarjalnosti, v resnici pa ga pri teh izjavah vodijo politične in denarne koristi, ki s samo rečjo nimajo nič opraviti. Na teh načelih torej deluje časopis Buffler. Kar se dogaja okoli nas, ne smemo jemati “zdravo za gotovo”, razen ko gre za neposredno interakcijo z drugo osebo. Če so vmes posredniki, pa naj bo korporacija, medij, stil, kulturno gibanje, ni nujno, da je bit enaka predstavi o njej. Prosili so me, če napišem kaj o teh rečeh s področja glasbe. Dobesedno v enem popoldnevu sem napisal članek o težavah, ki se pojavijo med delanjem plošč, kaj se dogaja v studiih, kaj se dogaja z bendom med procesom nastajanja plošče. In ta članek je dvignil veliko prahu. Ponatisnili so ga v mnogih medijih in distribuirali po internetu. Preseneča me zato, ker so v članku objavljena dejstva, o katerih bendi med seboj nenehno razpravljajo. Gre za reči, o katerih se govori, a jih ni še nihče napisal in jih javno objavil. Članka nisem napisal, da bi druge glasbenike opozoril, kaj se dogaja, ampak zato, ker so me prosili, naj kaj napišem za kritičen časopis. Zdaj pa ga imajo nekateri za manifest, čeprav sploh ni. Ni nastajal s takim namenom. Gre bolj za pisano obliko pogoste teme pogovorov. Članek je zdaj že malce zastarel; mestoma zveni kot opozorilo, vendar so se v letih po objavi članka razmere dodatno poslabšale, tudi nekaj poslovnih praks se je rahlo spremenilo, čeprav so razmere nasploh bolj ali manj enake. Vendar bi rad poudaril, da je pritisk velikih založb, ko so v devetdesetih nastopale zelo agresivno in skušale podpisati z vsakim bendom, ki je pokazal vsaj nekaj popularnosti v undergroundu, precej popustil. Zdaj se spet ukvarjajo s proizvajanjem pop zvezd. Mislim, da znajo to početi precej bolje, in tudi priznam, da mi ta vzorec njihovega dela bolj ustreza. Pravzaprav so velike založbe v underground posegale zelo kratko obdobje, to obdobje je zdaj že mimo.

Kakšno je tvoje stališča do bojev zaradi avtorskih pravic? Gre za zaroto velikih založb in denarja?!?

To je del zgodbe. Če pa je v igri majhna založba ali mali izvajalec, ki mu ukradejo gradivo, mu ne ostane drugega, kot da se zjoka. Zakon o avtorskih pravicah ni idealen, še posebej, če se spustimo v debato o razlikah v zakonu med posameznimi državami. Bolje bi bilo, če bi v vsej Evropi veljal enak zakon o avtorskih pravicah in bil za povrh še sinhroniziran z ameriškim zakonom. Da morajo radijske postaje plačevati za “privilegij”, ki ga imajo z vrtenjem glasbe v etru, se mi zdi na primer neumno. Razumem, da je to zaradi zgodovinskega precedensa, pa vendar ni pametno. Da mora nočni klub plačevati, ker didžej vrti plošče, se mi zdi prav tako neumno. Da plačuje pravice kdo, ki fizično prodaja ploščo – utelešenje idej nekoga drugega v glasbi -, pa se mi zdi še kako prav. Tudi če napišeš pesem, katere verzijo kasneje naredi kdo drug in z njo postane popularen, si zaslužiš denar. Nekateri aspekti zakona o avtorskih pravicah so torej povsem smiselni, drugi pa so absurdni.

Kako gledaš na glasbene časopise? Dva modela obstajata: profesionalni …

Mhm, Rolling Stone, Spin, NME in taki.

… potem pa so tu še fanzini.

Fanzini so predvsem bolj zabavni. Ko prebiraš fanzine, si lahko prepričan, da kdo piše o čem, kar ga res navdušuje. Zato bo pisanje slikovito, veliko bo superlativov, klicajev in podobnih reči. Zato mislim, da je pisanje za fanzine osvežujoče in zelo dobro. Fanzini so neformalni, zato si lahko dovolijo neposrednost in brezobzirno odkritost. Profesionalni časopisi se zanašajo na oglaševanje, zato so, tudi ko kritizirajo, zelo diplomatski, vsaka plošča bo dobila vsaj 6 ali 7 od 10 možnih točk, nobena plošča ne bo nikoli dobila 0, medtem ko bodo priljubljene plošče dobile 9 ali 10. Več kot očitno je, da se ta posel ne da poročiti z estetiko – pa naj gre bodisi za delanje plošče bodisi za pisanje o glasbi. Namesto fanzinske logike “Naj bo tole popularno ali ne, situacija je taka!” ali “Tale bend sploh ni popularen, a vendar mi je zelo všeč.”, hodijo po glavi misli: “Oh, tole je pa popularno, o tem bi bilo treba pisati.” Povsem jasno je, kaj bralca bolj zabava.

Ocenjevati plošče z ocenami je nesmiselno. Človek s ceste ima ploščo rad, kdo je tisti, ki lahko odloča o dobri in slabi plošči?

S tabo se popolnoma strinjam. Če že bereš kritiko česa, potem pričakuješ, da boš prebral osebno mnenje. Ne pa, da berem kritiko, v kateri mi avtor ni sposoben povedati niti svojega pravega mnenja. Ali pa izberejo koga, ki ni sposoben imeti mnenja in pisati o plošči.

Ves čas se govori tudi o objektivnosti ocen.

Objektiven si lahko v novinarski zgodbi: “Avtobus se je zaletel v stavbo ob tem in tem času. Pri tem je življenje izgubilo 9 ljudi, tole so njihova imena, najdete jih v tej in tej mrtvašnici.” O tem se lahko napiše objektiven članek. Objektiven pa ne moreš biti v članku, ki govori o estetskih zadevah, to preprosto ni mogoče. Edina stvar, ki jo je od kritika mogoče zahtevati, je odkritost. Ne moreš pa reči, da ima kritik napačno mnenje, saj je lahko njegovo mnenje kvečjemu drugačno od tvojega. Če pa me nateguje z diplomatskim jezikom in če noče žaliti bralstva, je zame popolnoma nezanimiv.

Kako gledaš na kritike o bendu Shellac, ki jih najdeš po časopisih? Vedno opozorijo, da gre za bend Steva Albinija, plošča pa je vedno super.

Sem član Shellac in imam nekaj avtoritete. Vem pa tudi, da ne gre za moj bend, ampak da smo v njem trije, pa tudi, da večinoma nisem jaz tisti, ki je za bend najbolj pomemben. To lahko trdim povsem suvereno, ker sem doživel prav vse koncerte Shellac, poslušal sem prav vsako ploščo benda Shellac, pravzaprav sem ustvarjal vsako ploščo benda Shellac. Vem, kaj se v tem bendu dogaja. Zato ni pomembno, kaj ima kdo drug, ki ni v Shellac, povedati o bendu. Shellac imamo razvit tudi odnos s publiko, vsi drugi – ljudje, ki delajo plošče, ljudje, ki pišejo o ploščah, koncertni promoterji, ljudje, ki so v glasbeni industriji kakorkoli povezani z menedžmentom – pa so za nas nepomembni. Pomemben je le odnos med nami in našimi fani. Zato ne oglašujemo in ne promoviramo naših plošč, ne pošiljamo jih glasbenim časopisom, ne obveščamo jih: “Tole je naša nova plošča, prosimo vas, da napišete kaj o njej.” Novinarjev ne vabimo na koncerte, nimamo ne menedžerja, ne odvetnika, nič. Vse te reči bi namreč vsaj malo vplivale na prav poseben odnos, ki smo ga razvili z občinstvom. Pravzaprav se ni težko odločiti, da ne boš dvigoval prahu okrog benda. Če se dviguje prah, rastejo tudi pričakovanja, ustvarja se imidž, ki ne upodablja nas. Gre pač za promocijski proces – in odločili smo se, da v njem ne bomo sodelovali.

Delate torej podobno kot Fugazi. Tudi oni nimajo menedžerja …

Ja, podobno razmišljamo. Smo tudi dobri prijatelji, veliko smo že nastopali skupaj. Smo sorodne duše, kameradi.

Prakticirate DIY (do it yourself) … ne bi rad rekel ideologijo …

Mislim, da je povsem primerno, da tako rečeš.

Bolj mi je všeč, če rečem gibanje.

Meni je tudi to prav.

Kaj si misliš o debati, ki se zadnja leta odvija okrog DIY? Vaše plošče so DIY, po drugi strani pa so tu ljudje, ki opredeljujejo, kaj DIY je in kaj ni.

Soditi o drugih ni prav. Vsakdo ima svoje razloge, zakaj kaj počne tako, kot počne. Reči, da je kaj neprimerno, čeprav ne razumeš, zakaj je tako, ni prav. Zato tudi ni prav, če obstaja spisek reči, ki so prepovedane. Če bi bilo, potem ne bi imel vsak svojih okoliščin. Zato pa je toliko bolj prav, če od ljudi zahtevaš, da o svojem življenju odločajo sami, da so odgovorni za svoja dejanja in da počnejo reči zaradi samih sebe. To je pravilno razmišljanje, glede teh reči ne bi smeli biti dogmatski.

Kako je s tvojim dogmatskim stališčem glede vinila ter digitalne in analogne tehnike?

O tem se lahko pogovarjamo zelo dolgo. CD je zelo pripraven medij za distribucijo in primeren za povprečnega poslušalca, ki ni fan glasbe, a si kdaj pa kdaj zavrti nekaj glasbe. Politično pa je CD zelo slaba reč, saj glasbenim podjetjem prinaša ogromne dobičke, ti pa niso pošteno razdeljeni ljudem, ki naredijo plošče, še posebej bendom. Cene se v trgovinah nenehno dvigujejo, medtem ko se stroški izdelave nižajo.

Poleg tega bodo v določenem časovnem obdobju vsi podatki z zgoščenk izginili.

Drži. Napovedi o tem, čez koliko let bodo podatki izginili, so različne. Ocenjujem, da se ne bom hudo zmotil, če rečem, da se čez 50 let ne bo dalo poslušati nobenega od ploščkov, ki jih imamo zdaj. CD se mi ne zdi primeren medij za resnega poslušalca. Vinilne plošče – če so dobro izdelane – zvenijo precej bolje. Ne pravim, da je zvok toplejši ali da imajo bolj retro zvok, enostavno bolje zvenijo! Glasbo poslušam vsak dan, to je moj poklic. Ko grem domov in poslušam CD in vinil, ugotovim, da vinilna plošča zveni bolj realistično, da je bolj podobna temu, kar ves dan poslušam v studiu. Nimam razlage za to, ne morem pa zanikati, da se mi dogaja. Zato so mi vinilne plošče ljubše, tudi trajnejše so. Zdržale bodo 100, mogoče 200 let, morda celo več, kdo ve. Ampak o 100 letih sem prepričan.

Ja, če je ne boš poslušal vsak dan.

Tudi če bi jih poslušali cele dneve, le čiste jih je treba ohranjati, in potem ne boste imeli nobenih težav. Meni se zdi zadeva okrog vinila zelo enostavna: bolje zveni, dlje traja in lepši je. Vinilne plošče so odličen medij za posredovanje glasbe. Za ljudi, ki niso obsedeni z glasbo, je CD čisto OK. Proces je zelo enostaven – plošček vržeš v CD predvajalnik in ga poslušaš. Ni ti treba skrbeti za obračanje plošče, dovolj je že majhna škatla, ki predvaja muziko, in to je to, super. Povsem druga reč je v studiu, kjer so težave z digitalnim snemanjem velike. Največji problem je, da digitalni posnetki ne trajajo večno. Vsi magnetni mediji se s časom pokvarijo. Če začne razpadati analogni trak, lahko proces še vedno ustaviš in glasbo se da poslušati in jo tudi prenesti na nov medij. Če pa začne razpadati digitalni zapis, si takoj v težavah, traku sploh ne moreš vrteti, glasbe ne moreš sneti, nikakor. Zato se mi zdi neprofesionalno, zavajajoče in hinavsko, če komu album posnameš na digitalni medij, medtem ko veš, da se ga čez nekaj let ne bo več dalo poslušati. Ko nekaj snemaš, snemaš zgodovino.

O tem te sprašujem tudi zaradi imena benda Shellac, gre namreč za ime snovi, iz katere delajo vinil.

Ja, plošče na 78 obratov. Vendar imena nismo izbrali zaradi tega. Snov šelak je zanimiva. Delajo jo hrošči. Obstaja insekt, ki proizvaja snov za vinilne plošče, podobno kot čebele proizvajajo med. To se mi zdi zanimivo – da obstaja snov, ki jo delajo insekti, mi pa jo uporabljamo v industriji.

Leta 1994 ali 1995 si izjavil, da je Spiderland, album skupine Slint, zadnji, ki je spremenil glasbene tokove. Kaj se je po tvoje v glasbi dogajalo od takrat?

Pomembne plošče so seveda izhajale, ni pa izšla nobena tako pomembna, da bi se meni zdela pomembna, ha ha! Odvijajo se cikli in trendi, ki se me ne dotaknejo. Celotna drum and bass scena mi ni pomenila nič, tehno rock mi ne pomeni nič, v Čikagu je trenutno zelo velika in zelo trendi free jazz improvizirana glasba, za katero sem resnično upal, da bo dobra. Koncept igranja glasbe v svobodni maniri! Že izraz “free music” zveni tako lepo, kaj ne? Zavest, da lahko spontano ustvariš nekaj vrednega, je krasna. Če pa greš na te jazzovske dogodke, se vedno znova dogaja enako; ni mi jasno: če ni meja, če ni pravil, če ni pričakovanj – kako to, da vedno doživljam isto? Zakaj sem vedno enako frustriran? Pričakoval bi, da sem vsaj kdaj pa kdaj zares frustriran, razočaran, da pa bi me kdaj pa kdaj vendarle potegnili noter, da bi bil navdušen. A se ne zgodi, ha ha.

Ali Kena Vandermarka tudi uvrščaš v to kategorijo?

No, Ken Vandermark je poseben kaliber. Je odličen glasbenik in edinstvena osebnost. Igra tako free stil kot glasbo, ki je bolj strukturirana, hkrati je tudi zelo dober skladatelj, zelo dobro igra tudi z drugimi glasbeniki. Zato mislim, da gre za posebnega glasbenika. Vendar pa je tu še 50, 100 majhnih glasbenikov, ki skušajo početi isto. O njih sem govoril.

Ljudje iz osemdesetih in devetdesetih let, ki so igrali punk rock, zdaj igrajo free jazz, free music, na primer Sorts iz Washingtona. Zanimivo je, kako se bendi razvijajo, začnejo s punkom, zdaj pa igrajo jazz ali free jazz.

Če bi analiziral take bende, bi ugotovil, da so punk igrali v razmahu punkovske scene, ko so vsi podpirali tovrstno glasbo. Zdaj so v free sceni, kjer se spet podpira igranje v določenem stilu. Med tema obdobjema so po možnosti pripadali grunge sceni, potem so po možnosti bili še del drum and bass scene in igrali v dub stilu. To je predvidljivo in se čisto nič ne razlikuje od tistega, kar se je zgodilo v Angliji: nekaj tednov so bili vsi v ska glasbi, potem so bili vsi nekaj tednov nori na glasbo modov, nato pa so nekaj tednov vsi poslušali Joy Division.

Če se že pogovarjamo o trendih, v ZDA na ulicah ni opaziti elektro ljudstva, ki ima sicer zelo opazen imidž. V Evropi je povsem drugače, veliko je takih ljudi.

Drži. Treba se je zavedati, da je klubska scena v Evropi precej uniformirana. Vsako mesto ima klube, vsaka generacija ima obdobje, ko je najraje zahajala v klube. V ZDA pa obstajajo ljudje, ki nikoli za nobeno ceno ne bi stopili v nočni klub. Deloma ima to v ZDA opraviti s precej veliko “kulturno” rečjo, ki izhaja še iz obdobij v zgodovini, ko je bilo ljudem nerodno že piti. Bilo jih je sram, če jih je kdo videl vstopiti v nočni klub, ker velja pitje za najhujše zlo. Ko v ZDA vstopiš v bar, lahko opaziš, da je zelo temačen, ljudje praviloma pijejo precej sramežljivo, precej so oddaljeni od vhodnih vrat, da jih ne bi kdo videl. V pubih in tavernah po Angliji in nasploh v Evropi pa je razpoloženje veselo, svetlo je, vsi so srečni, ker se srečujejo. V ZDA je vedno prisoten tihi sram zaradi pitja, to posredno ubija tudi ves entuziazem do nočnih klubov.

Na kaj takega nisem nikoli pomislil, a drži. Najsvetlejši prostor, v katerem sem bil doslej, je bil irish pub v Austinu. Gre pri tem tudi za posledico prohibicijskih časov?

Še precej dlje nazaj v zgodovini je treba iskati razloge. Ameriška družba je bila vedno puritanska. Ljudem so radi govorili, kaj smejo delati, kaj je treba početi, kaj je še pomembnejše od drugega koncepta, dati proste roke svobodi, da vsakdo počne, kar želi sam. Ta dva nasprotujoča si impulza sta vodila skoraj vsak večji kulturni dogodek v tej državi; po eni strani svobodnjaška filozofija, da je dovoljeno vse, kadar in kolikor hočeš, zahtevaj srečo – dokler ne škoduješ drugim ljudem, bo vse v redu. Na drugi strani pa je koncept, ki pravi, da so ljudje – in s tem družba – boljši in močnejši, če imajo močne moralne vrednote in stroga etična načela. Ta so tradicionalno vezana na biblijo. In če o čem biblija ne govori izrecno, si bodo ljudje, ki biblijo veliko prebirajo, že kaj izmislili in to predstavili kot argument za svoja stališča. Ta dva koncepta se dobesedno vojskujeta od samih začetkov te države. Obdobje prohibicije je verjetno najboljši primer, saj je takrat religiozna moralna elita uspela s trditvijo, da je pitje alkohola slaba stvar, da jo je treba opustiti in s tem postati moralno močen. Večina ljudi se je kljub temu hotela zabavati in so kljub temu tudi pili. Za trenutek je nastala očitna razlika med uradnim stališčem države in aktualnimi razmerami v njej. Take reči so se dogajale na veliko. V šestdesetih letih je bilo uradno ameriško stališče, da je komunizem slaba reč, ki jo je treba ustaviti za vsako ceno, ter da je edini kraj na svetu, kjer bi lahko imeli kaj učinka, jugovzhodni del Azije, zato se je bilo treba posvetiti vojni v Vietnamu in ustaviti komunizem. V resnici pa so vsi vedeli, da gre za neumno vojno, ki je ne bi smelo biti, v kateri nismo hoteli sodelovati. V tem trenutku je ozračje vse bolj in bolj sovražno do kajenja. Verjamem, da bodo cigarete v naslednjih 10 letih skušali prepovedati. Ko se bo to zgodilo, bo kriminal dobil nov zagon, s tem bodo okrepili mafijo, saj bo šlo spet za razliko med uradnim stališčem in resničnim stanjem. Skoraj s stoodstotno natančnostjo se da ugotoviti, kaj bo uradno ameriško stališče do mamil, do ilegalnih priseljencev, do splava, še preden se ti problemi pojavijo. Primer: ko je internet postajal pomemben kulturni fenomen, je bilo jasno, da bo hotela vlada v uradnem stališču internet nadzirati. Pa čeprav je edini razlog, da ljudje toliko prisegajo na internet, ta, da je nereguliran. Na razdalji med uradnimi stališči in tistim, v kar ljudje res verjamejo, se pojavljajo vsi omenjeni konflikti. Če pripadaš katerikoli od dveh strani, je tvoje življenje brez konfliktov in vse se odvija tako, kot veš, da se bo. Če pa si morda ujet mednju, imaš velike težave.

Če si se že dotaknil interneta – kaj si misliš o velikih založbah, ki iščejo načine, kako nadzorovati glasbo na internetu.

Ne bo šlo. Poslovneži kar ne morejo dojeti, kje gre iskati razlog, da je internet popularen, da deluje: v tem, da je hiter in da je zastonj. Če te kaj zanima, lahko odgovor na vprašanje poiščeš takoj, ne glede na to, kje si, pa še stane te ne. V trenutku, ko bi omejili katerega koli od teh treh dejavnikov in rekli, “če bi lahko nadzorovali informacije tako, da bi ljudje do njih prišli po tem zapletenem kanalu”, bi informacijski napredek upočasnili ter s tem kontrolirali informacijo. Ali: “Oh, naj ljudje internet kar uporabljajo, da pridejo do tega in tega materiala, ampak mi jim bomo to zaračunali, montirali bomo kako reč, da bo postalo drago in bomo lahko služili.” Ali: “No, nekateri deli interneta niso primeri za našo državo, zato bomo oblikovali zaščitne ovire, da ne bodo mogli videti teh groznih reči po internetu.” V trenutku, ko bi kompromitirali katero koli od treh fundamentalnih prednosti interneta, ta ne bo več uporaben, ljudi ne bo več zanimal. To je enako, kot če bi rekel, da bi bil požar čisto v redu stvar, če le ne bi bil vroč in ne bi oddajal svetlobe. Poskusi, da bi spremenili fundamentalno naravo interneta zaradi profita, so obsojeni na propad, ker se jih bo dalo vedno zaobiti. Če ti fantje razmišljajo, da bodo po internetu prodajali komade v mp3 formatu, se morajo tudi zavedati, da bo lahko kdo, ki bo te komade kupil, takoj zatem te komade že posredoval naprej zastonj – in ves svet jih bo lahko dobil zastonj. Nemogoče jih bo zadržati, to je seveda dobro. Veliko fantastične glasbe je treba še odkriti po internetu. Doslej sem bil po internetu izpostavljen večinoma nepomembnim rečem. Vendar pa ljudem daje občutek o možnostih sodelovanja, občutek svobode in občutek pomembnosti, dovoljuje komunikacijo – in jaz stojim za vsemi temi rečmi.

Za Podmizje je sedla ustaljena trojka (Luka Z, Ičo Vidmar in BIGor) in razvila iz rdeče niti pogovora, ki se je vrtela okoli 29. Druge godbe, celo vrsto odvodov in segla na vse konce sveta in domovine, tudi na Poljsko, kjer je zadnji konec tedna preživel Luka. Vzemite si čas, ker je preveč tem za naštet.

Prenesi podcast (desni klik, Save As, levi klik-poslušaj v novem zavihku)

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. V šestnajsti ediciji nam svoja razmišljanja o muziki približa žensko rokersko pero, Melanija Fabčič – Melée, ki jo poznamo predvsem kot vokalistiko in tekstopisko, dušo bendov kot sta rajnki Psycho-Path in aktivni Werefox.

Foto: Luka Canjkar

Glasbeno pot Melanije Fabčič – Melée feni rokovske muzike lahko spremljajo že od konca osemdesetih let. Njen vokal se je v teh zgodnji letih brusil v lendavski alter rock zasedbi T.S.F.W? (leta 1993 nase opozorijo s ploščo Truckdriver’s Addiction To Speed-Light), nekaj let kasneje pa so nekateri člani te zasedbe združili moči s sorodnimi dušami benda Psihopati in nastali so Psycho-Path, katerega prvenec Jiu Jitsu (1997) kritiki označijo za rock album leta, enega od razlogov za uspeh skupine, ki se kasneje uveljavlja tudi v tujini, pa pripišejo brezkompromisni drži vokalistke in tekstopiske Melanije Fabčič (Melée).

Konec 90. let in prva polovica milenijske desetice se izkaže za najbolj ustvarjalno obdobje supine. Leta 1999 izdajo album Autoerotic (leta 2002 skladbo Recognition režiserka Maja Weiss uporabi v filmu Varuh meje), ustvarijo soundtrack za glasbeno-gledališki projekt Terminal (2000) Matjaža Fariča, v duetu s frontmanom GVSB, Scottom McCloudom (tudi soavtorjem besedil). Sledi album Désinvoltura (2004) in intenzivno koncertiranje po Evropi, ki utrdi skupinin kultni status. Zvrstijo se številna mednarodna sodelovanja, Melanija pa v knjigi Varje Velikonja Ko se mrtve prebudimo (2003) odstira vpogled v lasten ustvarjalni proces. V svojem paralelnem akademskem življenju leta 2003 uspešno doktorira iz germanistike.

Z albumom The Ass-Soul Of Psycho-Path (2008) skupina zaključi svoje delovanje.

V začetku 2013 je razmerje med hrupom in melodijo, ki je za Melée v samem centru njenega ustvarjanja, dobilo ponoven razlog za (samo)refleksijo. Takrat je namreč izšel prvenec I am memory  njene nove skupine Werefox, za katero Igor Bašin zapiše, da so »Rock bend in pika«. Z Werefox Melanija Fabčič zabeleži začetek svojega novega in nadvse ustvarjalnega obdobja.

Pop zvezdništvo me ne prepriča. Veliko bolj me zanima enakovrednost odnosa med izvajalcem in občinstvom. Izhajam iz folk glasbe, kjer se okoli izvajanja na odru ne ustvarja nekega pompa. Ni odnosa v smislu: »Jaz bom rock zvezda, ti pa me boš oboževal«. (Ani DiFranco)

Vprašanje vloge izvajalca se ne zastavlja samo v sklopu pop glasbe; fenomen pop zvezdništva ali pa tudi rock zvezdništva še zdaleč ni tako enostranski kot daje misliti citat DiFrancove. Tudi oboževanje ni nekaj, kar gre politično-korektno zavreči kot neprimerno ali kot »ne na mestu« v rock (ali folk – kot ona pravi zase oziroma za svoje korenine) glasbi.

Osnovna konstelacija glasbenik na odru – publika pred oziroma pod odrom že sama po sebi ustvari po eni strani mejo med glasbenikom in poslušalcem, po drugi pa seveda tudi kanal oziroma tolikšno število kanalov, kolikor je poslušalcev, ki jih »direktno« povezujejo z glasbenikom. In sicer vsakega posebej. Koncert je torej kolektivno-individualna izkušnja, pri kateri se lahko vsak poslušalec preda iluziji (ki to na nek način sploh ni), da ima »oseben« odnos z izvajalcem oziroma glasbenikom. Preko tega dejansko sam (po)doživi izkušnjo nekoga, ki verjame vase. Pri tem se nanašam na citat Kim Gordon, da ljudje, ki hodijo na koncerte dejansko »plačajo za to, da bodo videli nekoga verjeti vase«. To mogoče na prvi pogled deluje kot opis bistva zvezdništva (kar bi imelo za vsakega glasbenika, ki da kaj nase oziroma želi biti znan in spoštovan zaradi svoje glasbe, negativen prizvok, saj zvezdništvo ponavadi asociira na nekaj površinskega, celo z glasbo nepovezanega), ampak v resnici je to natančen in nevtralen opis tega, kar se dogaja na magični lokaciji – kar oder gotovo je – med koncertom. Seveda ne bo vsakič vsak prepričan, kar pa ni odvisno samo od izvajalca, ampak skorajda v enaki meri tudi od poslušalca/poslušalcev.

V glasbi si vedno dovolim skočiti iz pečin. Vsaj tako to občutim. Če to res tako zveni, je verjetno odvisno od tega, kaj poslušalec doprinese k pesmim. (Tori Amos)

Prvi del citata ima prizven romantiziranja procesa ustvarjanja, četudi se bo marsikateri glasbenik oziroma umetnik strinjal, da je ta »skok« nekaj, kar dejansko občutiš skorajda fizično, medtem ko deluje drugi del nekako trezno-realistično, v smislu pogajanja za pošteno »pogodbo« med obema poloma (producent vs. recipient) in izpostavlja dostikrat ignorirano dejstvo, da je glasba »interaktivna« tudi in predvsem na način, da publika oziroma poslušalec prispeva svoj delež, svojo energijo k pesmi, še posebej, če govorimo o v živo izvajani glasbi. To seveda pomeni tudi veliko aktivnejšo in pomembnejšo vlogo poslušalca, ki je pri aktu poslušanja dejansko so-ustvarjalec ene od dimenzij izvajane pesmi. Obstaja velika razlika med poslušalci, ki iščejo v glasbi prav to možnost: podoživeti »skok s pečin« in tistimi, ki želijo, da jim glasba služi kot neke vrste blagi sedativ, ki ves čas ohranja »sredinsko vrednost« emocionalne in mentalne obremenjenosti poslušalca. Slednji se ponavadi odvrnejo od glasbe, ki zahteva tveganje in aktivno participacijo pri recepciji.

Svet je pekel in pisanje slabih komadov uničuje kvaliteto našega trpljenja. (Tom Waits)

Dvomim, da je Waits imel v mislih (zgolj) pisanje komadov (če upoštevamo originalni citat), ampak da: se zelo strinjam. Če opazujem situacijo iz vidika poslušalca (kar sem seveda tudi sama), potem kot poslušalec pričakujem od glasbenika soundtrack, ki bo odslikaval oziroma dosegel raven in kvaliteto mojega trpljenja. In ni me lahko prepričati. Kar me prepriča, pa ni – recimo temu – neka splošna oziroma objektivna kvaliteta njegovega pisanja (četudi ta seveda ni nepomembna (v večini primerov je celo predpogoj za to, da bom sploh želela poslušati neko glasbo), ampak iskrenost njegove glasbe. In ta je v direktni povezavi s trpljenjem, če želite.

Če pa se vprašanju oziroma izjavi približam iz vidika ustvarjalca, sem mnenja, da o tem, če je pisanje (pa če so to komadi ali romani ali…) slabo, ne more soditi nihče drug kot avtor omenjenega pisanja. To pa zato, ker je edini, ki pozna kvaliteto svojega trpljenja in edini ve, če mu je uspelo to izraziti na (spet!) iskreni način. Iskrenost je ena tistih značilnosti glasbe in umetnosti, ki se zdi zmuzljiva, ker je težko merljiva, je pa vedno zaznavna kot tisti neubesedljivi »presežek« (ampak na žalost preredko upoštevana kot mogoče celo najpomembnejše merilo kvalitete). Vse ostalo je white noise oziroma vsa ostala mnenja, pa četudi so skrajno naklonjena omenjemu pisanju, pod črto ne naredijo nobene razlike. Če avtor ni zadostil svojim lastnim standardom »kvalitetnega« trpljenja, ga nobena hvala in noben uspeh ne bosta mogla »potolažiti«. Seveda si pa veliko umetnikov, ne glede na medij ali zvrst umetnosti, ne želi priznati, da je v jedru vsake potrebe po ustvarjanju trpljenje, ker to – bodimo odkriti – ne nudi ravno zabavnih ali prijetnih izgledov za prihodnost in še posebej za zasebno življenje umetnika.

Ko stojiš pred občinstvom akustično, si gol. To je lahko zabavno – odvisno od tega, koliko ekshibicionista je v tebi. Jaz v tem kar uživam. (Richard Thompson)

Moram priznati, da nisem bila od vedno pristaš akustičnega izvajanja glasbe, saj prihajam iz bolj hrupnih voda, beri: imam fetiš na zvok električne kitare, pa tudi na njeno obliko oziroma na sam »objekt«. Ampak sem po svoji prvi unplugged izkušnji mnenje kar precej spremenila. To seveda ne pomeni, da bi si želela kdajkoli odreči možnostim, ki jih nudi zvokovje elektrificiranih instrumentov, ampak zgolj, da sem okusila prednosti »okleščenega« izvajanja glasbe, ki te privede iz oči v oči z golim bistvom komada oziroma pesmi in kot tako predstavlja najbolj intimno izkušnjo, ki jo ima lahko izvajalec s svojo glasbo. Po moje ne gre toliko za ekshibicionizem, kolikor za pripravljenost biti oziroma se pokazati ranljivega – ne z namenom biti pri tem opazovan (to ni v prvem planu), temveč z namenom iti v globine pesmi, ki v glasnejšem okolju (izvajanja) ne pridejo dovolj do izraza.

Pevci za izražanje uporabljajo tako verbalne kot neverbalne metode…Ne gre samo zato, kaj pojejo, ampak kako pojejo – to odloča o tem, kaj nam pomenijo, kako se mi kot občinstvo umeščamo v odnos do njih. (Simon Frith)

Glede na to, da se z jezikom ukvarjam poklicno, mi je ta misel seveda zelo blizu. Močno se zavedam razlike, ki se zgodi, ko jezik oziroma besedilo povežeš z glasbo – dobi neke vrste novo »materialnost«, ki ga po eni strani oddalji od pomena, ki ga nosi v svoji zgolj jezikovni obliki, ampak istočasno mu da nek nov pomen, ki deluje na ravnini, ki ji jaz pravim »the gut level«. Ta dodatni pomen je »prevod« energijskega naboja izvajalčevega oziroma pevčevega glasu in njegove specifične osebnosti kot se ta kaže v barvi njegovega glasu, načinu povezovanja in deljenja zlogov, poudarjanja itd. In vsi ti »merljivi« faktorji niso dejansko nič drugega kot izraz njegovega erosa, seveda v smislu primarne življenjske energije nekega človeka oziroma tistega dela te energije, ki bi mu lahko rekli ustvarjalni. Način petja je torej tisti aspekt, ki direktno nagovarja poslušalca in je zaradi tega skrajno individualen; poslušalčeva reakcija nanj je maksimalno odvisna od njegovega »prepoznavanja« pevčeve »osebnosti« kot njemu sorodne ali bližnje. Zanimivi so predvsem primeri, ko gre za izvajalca, ki se ga po nekih objektivnih, tehničnih kriterijih ne šteje za »dobrega« ali »zelo dobrega« (ali po mnenju povprečnega poslušalca celo sploh ne poje, ampak napol govori), ima pa tako svojevrsten glas oziroma način izvajanja, da se dobesedno zasidra v ušesih poslušalca in uspe nase oziroma na svoj glas vezati široko paleto zelo specifičnih asociacij, kar ga naredi prepričljivega in prepoznavnega tudi skozi čas.

Po daljšem premoru sta za Podmizje le sedla Ičo Vidmar in BIGor ter obdelala zadnje praznike, vstajo, ukrepe in dogodke v Podalpju. Se med ostalim dotaknila rtv programa, ombundsmana/ke gledalcev in poslušalcev, prenovljene 29. Druge godbe, 44. rojstnega dne RŠ…

Prenesi podcast (desni klik, Save As, levi klik-poslušaj v novem zavihku)

Značilni visoki vokali, popolno zavračanje klasične strukture pesmi in pogosto eksperimentiranje z raznoraznimi glasbenimi elementi. To so vse prepoznavni znaki Jamesa Blakea, ki se vrača dve leti po svojem samonaslovljenem prvencu, na katerem je svoje prepoznavne znake zelo očitno izpostavil.

James Blake (Republic Records, 2011), je posledično veliko bolj zmeden ter eklektičen album, na katerem se kljub temu najde kar nekaj privlačnih pesmi. Te je avtor ločil od nekaterih krajših prizadevanj k razmišljanju ‘outside the box’, ki so velik razlog, da je tako zelo cenjen. Mnogi ga namreč spoštujejo predvsem zaradi stvari, ki jih v svojih pesmih ne naredi in te posledično pogosto delujejo nedodelane ali celo nedokončane, kar je tudi razlog za razdvojenost mnenj glede njegove glasbe. Na letošnjem Overgrown pa Blake tovrstna sporna napredna prizadevanja enakomerno porazdeli med vse komade, kar pripomore k večji poslušljivosti, medtem ko s tem nikakor ne žrtvuje svoje zanimivosti, ki je posledica njegovega edinstvenega in nenavadnega sloga. Raznorazna popačenja glasbenih elementov torej delujejo kot nepogrešljivi deli posameznih komadov, s čimer ne le stori korak naprej v udejanjanju svojih naprednih idej, temveč glede njih deluje veliko bolj odločno ter samozavestno. Njegova skrivnostna stoična prezenca, ki jo upodabljajo tudi njegovi videospoti in naslovnice, je močno prisotna v njegovem mirnem in nemočnem glasu, ki izraža nekakšno človeško krhkost.

Moč glasbe se skriva tudi v pogosto skrivnostnih besedilih, na katera je močno vplivalo njegovo razmerje, kot je priznal v intervjuju. Na odličnem singlu Retrograde, katerega struktura je sicer dokaj standardna, se zopet pokaže tudi kot pianist s smislom za stopnjevanje akordov. Retrograde, ki mimogrede zveni kot Blakeov poskus napisati soundtrack za naslednji film o njegovem rojaku ter soimenjaku Bondu, je daleč najmočnejši komad na albumu, kar lahko deluje tudi kot protiargument njegovemu odmiku od konvencionalne strukture.

Blake je izven studijskih albumov sodeloval že z Bon Iver ter Kanye Westom. Na tem albumu pa gosti dva glasbenika. Pri pesmi Take a Fall For Me jesodeloval z ameriškim raperjem RZA, pri pesmi Digital Lion pa mu je pri produkciji pomagal legendarni Brian Eno.

James Blake torej postaja eden najpomembnejših sodobnih predstavnikov elektronske glasbe, ki mu uspe v svoje delo spretno vključiti delce svojega lastnega enigmatičnega karakterja, s čimer se na nek način spreminja v pravo ikono.