Najprej naj poudarim, da družbeni procesi, ki to omogočajo, potekajo na različnih ravneh hkrati, ki jih moramo dobro razločiti, če hočemo razumeti učinke teh procesov na ljudi v različnih kulturnih okoljih. Osnovna raven je seveda tehnična: da to, kar komunikacijske in informacijske tehnologije /= KIT/ omogočajo, sploh lahko trošimo globalno, morajo biti globalni njihovi tehnični standardi, dostopne pa morajo biti prav tako globalno¹. Pogoji standardizacije in dostopnosti pa so seveda ekonomski, politični, socialni in kulturni. Implikacija standardov je oligopolna tržna situacija, za katero stojijo ZDA in druge razvite države ter institucije velekapitala, kakor so Združenje za svetovno trgovino, Svetovna banka, Mednarodni monetarni fond ipd. Dostopnost je stvar infrastrukture, za katero skrbi ali pa ne država, premožnosti potencialnih uporabnikov, pa tudi njihove »pismenosti«, kulturnih kompetenc za uporabljanje različnih tehnologij. Kjer ni cest in elektrike, nimajo ne samo računalnikov, ampak tudi ne glasbenih stolpov. KIT za poslušanje posnete glasbe je tam kasetar ali radio na baterije ali na navijanje, dostop do računalnikov pa imajo pismeni dijaki in študentje v cybercaféjih v mestih. Čeprav je ponudba poceni javne rabe interneta v nerazvitih deželah bistveno bolj razširjena, kakor si pri nas nemara predstavljamo (in nam razkrije, da je pri nas računalniška pismenost razumljena kot zasebni, ne pa javni in skupni interes), pa vendarle razkriva, da nikakor nima vsakdo kulturnih in socialnih pogojev za uporabljanje. Taki pogoji so zlasti prosti čas, bivanje v mestu, pismenost, znanje svetovnega jezika, obvladanje intelektualnih spretnosti in še najprej posedovanje zavesti o smiselnosti ukvarjanja s tem v življenjski situaciji, v kateri človek je.

Skratka, to, katere kulturne oblike se trošijo globalno, je posledica ekonomske ekspanzije čisto določenih ekonomskih in političnih akterjev: ZDA in nekdanjih kolonialnih velesil ter z njimi povezanih razvijajočih se dežel, medtem ko na področju filma in TV še vedno kraljuje Hollywood in je produkcija večine nosilcev plošč in tiska v svetu koncentrirana v rokah velekapitala, npr. AOL-Warner, skupine, ki obvladuje tako produkcijo glasbe, filmov in TV, kakor tisk (ki piše v veliki meri o tistem, kar AOL-Warner proizvaja) in distribucijo filmov ter TV mreže (ki to predvajajo) in internet (kjer te dobrine krožijo kot »informacije«)².

Pozornost sociologov, ki jih zanima globalizacija kulture, je bila dolgo v celoti namenjena in je še danes pretežno namenjena politično-ekonomskemu aspektu kulturne globalizacije. Kot veste že iz predavanja prof. Rizmana³, del družboslovcev (bolj ekonomistov in kulturnih propagandistov kakor resnih sociologov) te procese pozdravlja v duhu liberalizma in univerzalizma kot napredek modernizacije in širjenje skupnih, univerzalno sprejemljivih vrednot. V kritični sociologiji, nasprotno, prevladuje pogled, ki je do teh procesov zelo kritičen. Proces tega, da, recimo, se glasbeni okus elite v deželah tretjega sveta izenači z glasbenim okusom Zahoda (afriško meščanstvo posluša ameriški pop, zlasti črnega), imenujejo homogenizacija (ker gre za poenotenje), in ga pretežno odklanjajo, češ da obsoja na propad lokalne kulture in nadomešča pristne, iz njihovega lastnega izročila izšle kulturne vrednote, z uvoženimi, tujimi. Homogenizacija bi tako pomenila tudi še uniformiranje, izgubo pristnosti, izkoreninjenje, plitvost itn.

Preden se vprašamo, če je to vedno res, moram še nekaj pojasniti in vas še na nekaj opozoriti. Pojasnilo se nanaša na besedno zvezo iz naslova: kulturne oblike ali kulturne forme. ⁴ Pod njimi si predstavljamo neko razmeroma trajno obliko dane kulturne zvrsti v povezavi s časom in prostorom, v katerem jo proizvajajo in trošijo. Za kulturno obliko lahko imamo, denimo, roman, detektivski roman, tragedijo, madrigal, strip, tango, polko, rock… Skratka, termin ni natančno zamejen glede na stopnjo splošnosti in ga je mogoče enako dobro uporabiti za opis popularne ali elitne kulture. Kaj ga loči od pojma zvrsti ali sloga? Zlasti to, da se nanaša na kulturne pojave v razmerju do družbe, kjer se jih producira, reproducira in troši, medtem ko je pojem zvrsti čisto formalen. Po zvrstnem merilu literarni teoretiki, recimo, govorijo o antičnem romanu⁵ pred dva tisoč leti ali o japonskem romanu⁶ pred tisoč leti. Dejansko so sorodnosti teh dveh kulturnih oblik z evropskim romanom, ki se je razvil v sedemnajstem stoletju, čisto zunanje, in ju imamo za romana samo zato, ker ju sodobniki beremo, kakor smo se v slabih treh stoletjih naučili brati evropske romane. Kulturne oblike pa razumemo kot družbene produkte, ki v zgodovini nastanejo, živijo, dokler jih ljudje ustvarjajo, razširjajo in jih uživajo, potlej pa jih je konec.

Opozorilo pa se nanaša na nekaj, o čemer že vseskozi govorim, pa ste morda prav zato prezrli: na to, da so dela, v katerih prepoznavamo tiste kulturne oblike, ki tvorijo proces kulturne globalizacije, produkti kapitalistične kulturne industrije, nasproti katerim je velikanska večina ljudi skoraj vedno v položaju porabnikov, ki na trgu izbirajo med tistim, kar jim je pač ponujeno. Skoraj nikoli skoraj nihče izmed nas ni v položaju proizvajalca, ustvarjalca tistih kulturnih dobrin, v katerih najbolj uživamo in jih zato največ kupujemo in trošimo. Kulturna produkcija, ki sodi v globalizacijo, je delo profesionalcev, ki med proizvajalci in porabniki vzpostavlja kompleksne, nepregledne, močne organizacije produkcije, reprodukcije in distribucije: pri kinu so to menedžerji, avtorske agencije, produkcijske hiše s studii, mreža kinodvoran, oglasne agencije, podporni mediji in še drugi; podobno je v glasbi ali v knjižnem in časopisnem založništvu.

Čeprav je položaj tak vsaj že nekaj rodov, pa se družboslovje in humanistika le počasi privajata temu, da bi ga znala ustrezno analizirati, kaj šele, da bi ga lahko vsakomur pregledno pojasnili in izpeljali iz tega uporabne politične ukrepe v splošni blagor. V oči bije, da je produkcija podružbljena, da menedžerji upravljajo z ustvarjalci, in da profitni motiv izjemno močno vpliva na to, kaj je s tržno ponudbo sploh dostopno ljudem.

Zdaj se vračam naravnost k naši temi. Ameriški sociolog Herbert Schiller je že pred skoraj 40 leti v več knjigah kot kulturni imperializem opisal in obsodil povezavo med zunanjo, vojaško in kulturno politiko v ZDA po drugi svetovni vojni⁷: pokazal je, kako sta vojska in vlada družno z RTV mrežami vzpostavili v okupirani Evropi mrežo propagandnih radijskih postaj⁸, kako sta pomagali vzpostaviti Hollywoodu monopol nad svetovno filmsko produkcijo in distribucijo, kako je CIA kontrolirala programe kopice latinskoameriških radijev in televizij. No, kritiki globalizacije na področju kulturnih oblik v zadnjem desetletju pravzaprav le ponavljajo in razširjajo obtožbe o kulturnem imperializmu.

Preidimo k bistvu. Dokazljivo je, da ekonomsko-politična slika, ki jo opisujejo kritiki kulturnega imperializma, v glavnem drži. Dovolj je, da pogledate, kaj lahko gledate v kinu ali na TV, kakšne tuje knjige lahko kupite v boljših knjigarnah ali prek interneta itn. Poskušal pa bom pokazati nekaj drugega: to, da trošimo pretežno ameriške kulturne produkte, še ne pomeni avtomatično, da popolnoma sprejemamo ameriški način življenja in ameriške vrednote. Prav tako ne pomeni nujno, da smo s tem kulturno na izgubi, nasprotno, to nas lahko celo krepi. Zlasti pa trošenje istih kulturnih produktov povsod po svetu nikakor ne pomeni, da jih povsod enako doživljajo in razumejo.

Preden preuredimo sobico naših predstav o kulturni globalizaciji, moramo nekoliko počistiti po tleh. Predvsem so predstave o tem, da je neka nacionalna kultura, denimo slovenska, pristna v smislu nekakšne idilike, preden jo napade virus globalizacije, so popolnoma idealizirane. Malo se spomnimo, od kod so prišle vse tiste ideje, o katerih smo se v šoli učili, da so na Slovenskem v zadnjih 500 letih predstavljale kulturni napredek, in videli bomo dvoje: nobena ni zrasla na domačem zelniku, ampak je plod novatorjev, ki so se morali doma ves čas in v mnogih primerih z žalostnim koncem bojevati za uveljavitev tega, česar so se naučili v kulturno in civilizacijsko razvitejšem in bogatejšem svetu: protestantizem, razsvetljenstvo, romantika, realizem, moderna… Vsi so bili deležni očitkov tujstva, izkoreninjenosti, subverzije vrednot in vnašanja pohujšanja med nedolžno ljudstvo…

Bistveno za nas kot sociologe je, da analiziramo, kako se v kulturi uveljavlja novo. Zakaj se sploh mora uveljavljati? Na kratko: seveda zato, ker spremenjenim materialnim razmeram ustrezajo spremenjeni načini doživljanja sveta in izražanja tega doživljanja, s tem spremenjeni občutki pripadnosti (torej identitete), spremenjene vrednote, spremenjeni okusi. Na periferiji – in Slovenija je periferija – se novo v glavnem kaže kot nekaj, kar prihaja od zunaj: tuje, brez korenin, brez sorodnikov. A bistveno je vživeti se v položaj tistih, ki ga sprejemajo: ko se, recimo, v drugi polovici predpreteklega stoletja pojavi slovensko meščanstvo, svojih novih manir in okusa, ustreznih svojemu razrednemu položaju in doživljanju, seveda ne more dobiti od svojih kmečkih ali mlinarskih ali furmanskih staršev, pač pa, seveda, od meščanske gospode iz razvitejših dežel, s katero je vsaj v bežnem stiku: z Dunaja, iz severne Italije, morda še iz Nemčije ali Češke.

No, danes je drugače kvečjemu to, da kulturni vplivi k nam ne prihajajo več s posredništvom Trsta ali Dunaja, marveč v veliki meri direktno prek medijev, ki delujejo v Sloveniji. A razlogi za sprejemanje novih kulturnih obrazcev so še vedno lokalni: nove kulturne potrebe novih rodov in novih družbenih skupin, ki jim dana domača kulturna ponudba ne ustreza, ker ne izraža njihovih bistvenih teženj.

Za hip se ustavimo pri besedi »lokalno«. Veste, da je nasprotje »globalnemu«. V teoriji globalizacije se ponavadi ne nanaša na tako ozek okvir kakor v vsakdanji rabi besede, ko nam pomeni »krajevno«, recimo velenjski premog ali trojanske krofe. Pomeni kratko malo tisti prostorski okvir kulturnih form v nekem okolju, ki tam obstaja, ko ga začnejo rušiti in v njem živeče kulturne forme spodrivati in/ali nadomeščati globalne forme. Na področju kina je ameriška produkcija izrinila evropsko (pred 1945 prevladujočo nemško in po 1945 nekaj let sovjetsko); podobno se je po opustitvi socializma zgodilo s TV programi in s ponudbo popularne glasbe, le da se je tu še bolj zmanjšal delež slovenske (in jugoslovanske) produkcije.

Vendar pa obseg, vsebina in pomen tega okvira niso enaki na vseh področjih kulture. Popularna godba je v Sloveniji začela igrati bistveno vlogo pri opredeljevanju generacijske identitete mladih šele v drugi polovici 60-ih, z Beatlesi oziroma »beat glasbo«, medtem ko se je ta prelom, recimo, v ZDA ali Britaniji zgodil vsaj desetletje prej, z rock’n'rollom in Elvisom Presleyjem. Urbani mladini moje – baby-boom – generacije so bili polke in valčki Avsenikov in Slakov tuji, prav tako kot komorna kultura komemoracij, ki so govorile o kmečki in tlačanski preteklosti ali nenehno spominjanje na NOB, ko pa so naši starši, večinoma doma s kmetov, uživali v potrošništvu prvič doseženega udobja električnih štedilnikov, pralnih strojev, avtov, lastnih stanovanj in hiš. Globalna kulturna forma – »beat« – je torej zapolnila neko praznino. Glasba je mnogolična: petje in igranje, poslušanje, ples, čutnost in kontemplacija. Glasbene kulture sredi 60-ih v Sloveniji so se med seboj ostro ločile tudi po namembnosti: študent je, recimo, hodil v filharmonijo in opero, poslušal oddaje Aleksandra Skaleta o jazzu na Radiu Ljubljana, a hodil z dekletom plesat klasične plese v Festivalno dvorano, medtem ko je na zabavah v gostilni ali na izletu prepeval ponarodele pesmi, in podobno, plus Avseniki in Slaki, je bilo, če je konec tedna šel domov na deželo.

Britanski rock z the Beatles, z dolgimi lasmi in potem Mary Quant z mini krili za dekleta, vse to skupaj je bilo »celostni produkt«. Ni šlo le za novo zvrst glasbe, pač pa za nov, agresivnejši način vedenja na odru, za poudarjeno telesnost igranja in doživljanja, ki se je izražala v frizuri, obleki, vedenju, odnosu do drugega spola.⁹ Noben od elementov te nove celote sam ni bil »na voljo« v »lokalni« kulturi. To pa je pomenilo, da je za to generacijo identifikacija z docela tujim bila ključ do lastne identitete. In če to ni »pristno«, le kaj je potem pristnost?

Rad pa bi vas popeljal dalje. Znano je, da se je rock uveljavil kot subkultura mladih in da je ob njem zrasla kar »kontrakultura«. Kar je manj jasno, je, ali pomeni lokalno sprejetje take subkulture, npr. v Sloveniji, kratko malo prevzetje dane kulturne forme? Ali pomeni prevzeta kulturna forma tistim, ki so jo prevzeli v Sloveniji, prav isto kot tistim, ki so jo izumili in razvili v ZDA ali Britaniji? Bistveno se mi zdi pokazati, da odgovor ni nedvoumen da; deloma da in deloma ne; včasih (v nekaterih obdobjih, pri nekaterih ljudeh, pri nekaterih formah) bolj, drugič manj, tretjič odločno ne.

Pokazati se da, da je »beat kulturo« množično sprejela generacija, ki se je v šoli učila angleško, hodila v srednje šole in jih končala v časih relativnega liberalizma, prosperitete in odprtosti SFRJ na Zahod na prehodu iz 60-ih v 70-ta leta. Ta skupina je bila ožja kot v ZDA ali Britaniji, a kulturno vplivna. Prva generacija »beat« glasbenikov pri nas je, recimo, igrala komade svojih najljubših ansamblov, ki so jih slišali na radiu ali na ploščah, in so jih poskušali natančno enako kot njihovi idoli igrati na plesih ali koncertih slovenskim poslušalkam in poslušalcem. Posnemanje je bilo substitucija za izvirnike, ki jih nismo mogli slišati v živo. Ko pa so izvajalci dobili samozavest in začeli izdajati plošče, so začeli sami tudi komponirati. Proti sredini 70-ih, z Bijelim Dugmetom, je rock sprejela večina srednješolske mladine v SFRJ in v obdobju ekonomske krize, zapiranja navznoter in kostenenja družbenopolitične zgradbe je jugo rock odlično uspeval z lastnimi skupinami, vsejugoslovansko snemalno industrijo, lastnimi ploščami in skladbami, kjer je bil jugoslovanski trg kot tak substitut za svetovnega. Proti koncu 70-ih, ko se je v Sloveniji in Istri razvil punk, drugod pa ne, je jugo trg, hkrati s federacijo, začel razpadati. Razvile so se lokalne scene. Punk je od vsega začetka nastopal z lastnimi komadi, ki so bili angloameriškemu punku zvesti samo po strukturi občutenja, ki jo izražali. Drugače kot v Angliji, kjer je bil punk v ekonomski krizi z visoko nezaposlenostjo mladih dokaj jasno izraz mladine, ki je izhajala iz delavskega razreda, je bil punk pri nas spet izraz srednješolske mladine v razmerah, ko je ni pestila nevarnost brezposelnosti, pač pa izguba družbenih perspektiv, izguba simbolne prihodnosti socialistične Jugoslavije.

Morda se vam zdi, da ne govorim o naslovni temi. Pa vendar počnem prav to! Na konkretnem primeru sem vam pokazal, da načeloma kulturna forma v okolju, kjer je prevzeta, ne pomeni istega kakor tam, kjer je bila proizvedena. Vzemimo elito domače črne buržoazije v Nairobiju v Keniji, ki posluša skoraj izključno ameriški črnski pop. S tem seveda izraža pretenzijo, da bi bila enaka črnski eliti v ZDA, a predvsem se poskuša s tem razločiti od drugih slojev doma, v Nairobiju. Rekli bi lahko, da zares verjame v globalizacijo. Igranje tujih komadov z željo, zveneti enako izvirniku, ravno razkriva nedostopnost vzornikov – če bi jih namreč brez težav lahko videli in slišali igrati, kadar bi hoteli, to ne bi spodbujalo želje po stoprocentnem kopiranju, pač pa izvirni kreaciji, ki bi se umeščala v prepoznavno isto kulturno formo. Prav to pa je ločevalo ravnanje beat glasbenikov v Sloveniji nekako v letih 1965-1968 od glasbenikov istega sloga v Britaniji ali ZDA. In paradoksno je prav politično motivirana slaba dostopnost izvirnikov sprožila nastanek jugoslovanske pop scene, v kateri je bilo tako v 70-ih let že popolnoma samoumevno, da bendi nastopijo na sceni z lastnimi komadi. Ko nastopi punk, počne prav tako.

//poslušanje: tradicionalna ameriška pesem See See Rider v izvedbi Kameleonov in nato v izvedbi the Animals; Pretty Vacant od Sex Pistols in potem Lepi in prazni Pankrti//

Zdaj je čas, da sklenem. Teoretiki popularne glasbe so pokazali, da lokalno prevzetje globalnega popularno-glasbenega stila praviloma pripelje do oblik z lokalnimi primesmi. Dobimo »hibride«, zato temu rečejo hibridizacija. To bi bile prepoznavno lokalne variante rocka, npr. Bijelo Dugme ali bosanski »novi primitivizem« Elvis Kurtovića ali Zabranjenega pušenja. Taka bi bila slovenska popevka klasičnega obdobja, ki je italijansko kancono, francoski šanson in jazzovske ali rockovske oblike podomačevala. V obdobju world music se nekatere etno glasbe uspešno izvažajo. Izjemoma se globalizirajo (večinoma žal le s posredovanjem velekapitala in torej pod kontrolo monopolistov) lokalne popularno-glasbene različice. Za to gibanje od lokalnega h globalnemu in obratno zato nekateri uporabljajo termin, ki poveže globalizacijo in lokalizacijo v glokalizacijo.

No, moj namen pa je bil pokazati (z zgledom Kameleonov nasproti Animals), da tudi čistega zvočnega posnemanja vzornikov ne smemo reducirati na njegov videz, ampak se moramo vprašati po vzrokih in posledicah: že dejstvo posnemanja kaže, da so razlogi eksistence kulturne forme v deželi posnemanja drugačni kot v okolju izvirnika. Kakšni so v deželi izvirnika, bi videli šele z analizo tega, nasproti katerim formam in iz katerih se je nova oblika razvila. Kakšni so v deželi posnemanja, vidimo z analizo lokalne kulturne scene.

Zdaj pa še zadnji miselni napor. Poskušajmo ta nauk posplošiti. Storimo to v dveh smereh. Najprej moramo ugotoviti, da to, da imamo v dveh različnih okoljih opraviti z isto kulturno obliko, nikakor ne zagotavlja, da imamo opraviti z istim kulturnim pojavom. Razlogi za popularnost neke TV serije pri nas so lahko popolnoma drugačni kakor v ZDA.

Drugič pa to pomeni, da razumevanje pomena, ki ga ima neka globalna kulturna oblika v okolju, ki jo je uvozilo, ni nič, kar bi se dalo izpeljati iz ekonomsko-političnih motivov uvoza in izvoza te forme. Razlog za to je tako preprost, da ga večina akademikov, ki mislijo, da nam grozi izumrtje, ne bo nikoli opazila. Filme gledamo, glasbo poslušamo neposredno, s telesi, s čustvi, s pametjo, odzivamo se tako, da to, če moremo, vključimo vase glede na lastne socialne in kulturne potrebe.¹⁰ V tem smislu je potrošnja kulture vedno »direktna«. To pa pomeni, da tisti, ki jo prodajajo, ne morejo zares kontrolirati pomena, ki ga bo globalna forma dobila v vsakem posebnem lokalnem okolju.

Posplošimo to do konca. Če pa je tako, pa tudi hipotetična navidezna homogenizacija celotnega sveta z, denimo, eno samo prevladujočo glasbeno obliko, ne bi mogla pomeniti, da bi jo povsod enako doživljali. Prav zato pa, ker v različnih okoljih podomačujemo globalne forme na različne načine, iz njih že vnaprej in sproti, pa četudi se tega sploh ne zavedamo, proizvajamo različice, ki se bodo morda med seboj spet ločile. Stvari bodo bolj zanimive od tistega, kar navadno obetajo preroki globalizacije in njeni nasprotniki.

* Sinopsis predavanja v seminarju Oddelka za sociologijo FF za srednješolske učitelje 23.11.2002. Po dobrih 10 letih ga nalagam na splet kot dopolnilo knjigi svojih esejev o popularni godbi, napisanih v preteklih 30 letih, ki bo/je pravkar izšla: Jože Vogrinc, Popularna godba. Eseji ob poslušanju, Subkulturni azil (zbirka Frontier), Maribor, 2012. Pričujoče besedilo sem samo jezikovno pregledal in dodal nekaj nujnih pojasnil, označenih z letnico 2013 v oklepaju. (2013)

1 Globalno seveda ne pomeni “povsod”, ampak “kjer koli so izpolnjeni pogoji za to, v kateri koli deželi”. Zato je “globalno” zelo neenakomerno navzoče ne le v svetu nasploh, ampak še zlasti znotraj posameznih dežel. Neenakost dostopa se nam najočitneje kaže kot socialna neenakost v velemestih razvitega sveta, medtem ko se drugod kaže kot prepad med mestom in deželo, središčem in obrobjem ipd.

2 V desetih letih je monopolizacija še veliko bolj napredovala. Zajela je svetovni splet, v avdiovizualni pop kulturi pa se je monopol s produkcije novega docela preusmeril v rentniško izkoriščanje že desetletja olastninjenega ustvarjanja. Gl. zbornik Glasba in avtorska pravica (ur. S. Frith in L. Marshall), Studia humanitatis, Ljubljana, 2013, in spremni pogovor (Ičo Vidmar in Jože Vogrinc), zlasti opombi na str. 304. (2013)

3 Predaval je v istem seminarju za srednješolske učitelje. Med slovenskimi sociologi najdlje in najbolj sistematično raziskuje globalizacijo. Gl.: Rudi Rizman, Globalizacija in avtonomija. Prispevki za sociologijo globalizacije, Filozofska fakulteta UL, Ljubljana, 2008. (2013)

4 Ta pojem (v izvirniku cultural form) je vpeljal britanski literarni teoretik in sociolog kulture Raymond Williams. Pojasnjen je v daljšem spisu “Kultura” v njegovi knjigi Navadna kultura, Studia humanitatis, Ljubljana, 1997.

5 Npr. Heliodorove Etiopske zgodbe v grščini ali Petronijev Satirikon v latinščini.

6 Genji monogatari, Zgodba o Genjiju dvorjanke Murasaki Šikibu je bila v slovenščino prevedena iz tretje roke, z neprepoznavnim naslovom Princ in dvorne gospe.

7 Njegova najbolj znana knjiga je Mass Communications and American Empire iz 1969.

8 To sta American Forces Network /AFN/ in Radio Free Europe, prva namenjena ameriškim vojakom v Evropi, druga ljudem onkraj železne zavese – obe sta močno vplivali tudi na okus (zlasti v popularni glasbi) ljudi tam, od koder sta oddajali.

9 Za srednješolce v manjših mestih je to pomenilo boj za pravico do manj obvezno urejenega videza (dolgi lasje, mini krila, kavbojke, odklanjanje kravat, okrasje pri fantih), boj zoper horo legalis in za svobodnejše spolno življenje (poljubljanje na cesti ali v lokalu npr.).

10 Tega nikakor ne razumimo kot zanikanje družbenih procesov, katerih rezultat je odzivanje v konkretni situaciji, ki je doživljeno kot neposredno. Ta določenost je v odzivu potlačena, odziv pa premesti in predela pomen tistega, s čimer se ukvarja. S tega aspekta je bistveno, da ni zvedljiv na poprejšnje namene in pomene. Sam odziv je predmet kasnejših (re)interpretaciji in z njimi ideoloških prisvajanj akterjev in drugih zainteresiranih. Najpogosteje akterji svoj odziv poskušajo legitimirati, medtem ko naklonjeni ali nenaklonjeni zunanji opazovalci in drugi zainteresirani pojav poskušajo reducirati na že znano, ga uvrstiti v dano klasifikacijo. Moje predavanje je bilo reakcija predvsem na te druge. (2013)

Sugaree je (bil?) za mojo generacijo najprej in predvsem naslov pesmi the Grateful Dead[1]. Iz besedila je jasno, na kaj se nanaša tam. Refren pravi:

Shake it, shake it Sugaree

Just don’t tell them that you know me.

Sugaree je ime ali vzdevek[2] ženske, o kateri poje subjekt pesmi. Kot je pogosto v besedilih Roberta Hunterja, glavnega tekstopisca Grateful Dead, je tudi to besedilo razmeroma skrivnostno. Očitno sta Sugaree in subjekt nekaj zagrešila; zdaj prihajajo ponjo (preganjalci bi lahko bili policaji, ni pa nujno). Njuno slovo bo nenadno, morda trajno, in ne smejo vedeti zanj; da je bila njuna zveza spolna, morda ljubezenska, nakazuje prva vrstica refrena, ki se gotovo vtisne v spomin vsakemu poslušalcu.

***

Ta dodatek, ki ničesar ne prispeva k vsakdanjemu pomenu ljubkovalnice »sugar« – ta dolgi i, ki ga Jerry Garcia s svojim nezgrešljivim zvonkim, »mokrim«, krhkim glasom tako neprekosljivo sproti čara v zvočni predmet želje – to je tisto, kar požene fena v brezkončno popotovanje sledenja temu, »od kod« se je vzel ta vselej izmikajoči se objekt iz glasu. Naj povem že takoj na začetku, da je za pojasnitev učinkovanja besedila v izvedbi Grateful Dead iskanje empiričnih spodbud, navezav, referenc itn. popolnoma odveč. Bistveno sem povedal pravkar. Ljubiteljevo brskanje po zakladnici ameriške popularne kulture, da bi izvedel, od kod sugaree, bo psihoanalitik takoj razkrinkal kot metonimijo želje. Ko tako brskamo, podaljšujemo svoje uživanje čez rob golega poslušanja in izzvenevanja slišanega v spominu. Prav zato si noben poznavalec glasbe, ki se ukvarja s takim brskanjem, ne more želeti, da bi se iskanje kdaj končalo, saj bi bil potem njegov užitek v tej smeri izčrpan. Obenem pa to žal tudi izpričuje, da je takšno iskanje za vsakogar, ki ni privrženec godbe, po katere virih se brska, nesmiselno in dolgočasno – razen seveda, če ga prav to branje ne pritegne, da je pripravljen na temelju vednosti o »ozadju« neke glasbe verjeti v njeno kvaliteto, čeprav te glasbe sploh še ne pozna. Tudi to je mogoče. Vsekakor pa je tako brskanje – ponavljam – odveč, če nas zanima samo to, kako učinkuje besedilo v izvedbah neke pesmi nekega benda, v tem primeru Sugaree v izvedbah Grateful Dead ali Jerryja Garcie z drugimi sodelavci. Zato bralko in bralca opozarjam: če vaju zanima le to, smo opravili. Razen – počakajta še malo – če vaju morda zanima še naslednji razdelek, do drugih treh zvezdic.

***

Kvaliteta besedila pete pesmi je samo v drugotni ali celo le v naključni zvezi z  njegovo domnevno poetično kvaliteto. Še več: če je besedilo dovolj kompleksno (pa najsi zaradi zgodbe, dolžine, figur ali poljubnih kombinacij tega in še česa), se mora zvočnost glasbe temu povsem podrediti in se poenostaviti v zvočno podporo strukturi občutenja, temelječi na pesniških prijemih. Nasprotno pa je besedilo v glasbeni kompoziciji (že vokalni, toliko bolj pa v vokalno-instrumentalni, ne glede na zvrst glasbe) v funkciji strukture občutenja, ki jo gradi glasbena kompozicija. Še več: ko gre za oblike sodobne popularne glasbe, ki se razširjajo kot posneta glasba, je besedilo sestavina strukture občutenja, kjer je pomemben celosten zvočni vtis – zven, če poslovenim tisto, za česar končno identiteto so odgovorni zvočni producenti in njihov izraz sound.

V sodobni popularni godbi se godci rekrutirajo iz vrst poslušalcev. Pričakovanja obojih – poslušalcev in glasbenikov – glede zvena se izoblikujejo skozi prakse poslušanja, te pa so skupnostne. Ne glede na to, ali gre predvsem za živo muziciranje ali ne in ali je namen glasbe npr. ples ali poslušanje, ali pa zasebno poslušamo posnetke, si poslušalci večinoma zamišljamo skupnosti, v katerih smo isto z glasbeniki. Te skupnosti kot subkulture zato zahtevajo bodisi vnaprejšnjo prilagoditev godcev na skupni okvir zahtev »sloga«, da se lahko potrdijo kot pripadajoči svoji skupnosti, bodisi – pri najbolj ambicioznih glasbenikih – prepoznavamo ta okvir »negativno«, kot nekaj, kar ti glasbeniki prikličejo v posluh v samem momentu »zanikanja« ali »preseganja« tega okvira.

Ko smo se sredi ali proti koncu 60-ih mulci »navlekli« (kot se reče zdaj, ni se takrat) na rock Beatlov, Stonesov, Dylana, malo kasneje Doorsov, Zeppelinov ali Deadov, nas je neustavljivo pritegovalo ne toliko velikokrat slabo razumljeno ali nerazumljeno besedilo v tujem jeziku[3], kolikor energičnost in preprostost elektrificirane zasedbe z glasom, kitaro, včasih orglami (redkeje z drugo kitaro, flavto, pihalno sekcijo itn.), in okrepljeno ritmično zasedbo (ritem kitara, bas, bobni), ki pa sta omogočali neverjetno raznolikost izražanja velikokrat skrajnih, hitro spremenljivih in slabo artikuliranih najstniških občutij.

Vsak dober bend si z lastnim zvenom izoblikuje tudi spekter občutij, ki jih gradi s posameznimi skladbami kot sestavino svojega nastopa – s slednjim ne merim le na performance kot predstavo v živo, kjer so posamezni komadi koščki v mozaiku, ampak na to, da v vsakem primeru, četudi gre za studijski album ali za posamezno skladbo v repertoarju radia ali poslušalca z lastnim izborom v slušalkah na vožnji s kolesom, sodi k rocku to, da se bo temu, kar morda »pove« pevec, verjelo le glede na to, kako se s svojim glasom vklaplja v zven, saj se zven začne »graditi« že s prvim akordom[4].

V glasbeni tradiciji rocka ni izvajalca, ki bi se lahko meril z the Grateful Dead glede sočasne fanatične zvestobe nastopanju v živo, kvaliteti ozvočenja, kvaliteti snemanja in omogočanja dostopa poslušalcem do posnete godbe. Če želite, lahko zato rekonstruirate mesto Sugaree v njihovih albumih ali njihovih nastopih. Tega ne bom počel. Zadošča mi, da je mogoče v tej skladbi prepoznati zanje dokaj značilen komad z začetka 70. let, še preden je v njihov zven, zasedbo in skladanje posegel funk. V Sugaree pa še odzvanjajo reference na skupne korenine pramenov rocka, ki so se potem že v zgodnjih 70. letih med seboj radikalno razšli: blues, bluegrass, boogie, country… Tudi tu je tempo v značilni napetosti z bluesovskim občutenjem, ki ga gradita zvok kitare in glas. Besedila, ki izkoriščajo motiviko »prehajanja meje zakona« in imajo neizčrpne vire v zgodovini divjega Zahoda ali izkušenj Afroameričanov, v rocku učinkovito podpirajo predstave o nevarnem življenjskem slogu rokerjev in »energetizem« komadov samih. Besedilo »napolnjuje z vsebino« rano izgube, ki jo delata glas in kitara in jo céli tempo komada: subjekt se že vživlja v izgubo dekleta in se že egoistično boji zase v zgoščenem imaginarnem trenutku, ko se od nje ne le poslavlja, ampak si tudi že fiksira v spominu nanjo fetišizirano podobo zadnjega, kar si še želi od nje (shake it, shake it, Sugaree).

Predaleč bi me zaneslo, če bi se razgovoril o refrenih v pop godbah. Zato le vztrajam pri trditvi, da delujejo kot fetiš, saj kot sidro za poslušalce povzamejo – kot v nekakšnem mističnem magičnem obrazcu – občutje komada in se nikoli dovolj ne načudiš, kako lahko obenem služi refren pesmi in pesem refrenu. Hunterjeva vrstica se opre na aliteracijo (š-k, š-g) in na ponovitev (dvakrat shake it). Ta šumnik v angleškem izrazu za stresanje oziroma miganje deluje skorajda onomatopoetično, kakor da bi, ko ga zaslišimo, »videli« gib dekleta, ki si ga za poslušalca zamišlja subjekt.

Kaj pa ime, Sugaree? Za poslušalca je ime lastno, saj si lahko umisli telo, dekle, zgodbo, na katere se ime nanaša. A spet je odločilna struktura občutenja, ki jo gradi komad. Sugar ni poljubna ljubkovalnica za žensko. V njej odzvanja vse, kar sta lahko sladkor in sladkost pomenila v imaginariju Zahoda od takrat, ko so sužnji začeli pridelovati sladkorni trs na karibskih plantažah in so si v Amsterdamu in Londonu začeli sladkati kavo in čaj[5], pa do danes: bolj nepotešljiv užitek kakor potešljivo potrebo; bolj spolnost kot ljubezen; bolj razkošje kakor nujo. Ne »kvaliteto« stvari ali medčloveškega odnosa, ampak neulovljiv trenutek, ki se ga je sladko spominjati.

Šele zdaj lahko povem, katero sladkost nam prinese dodani i[6] (= ee) v imenu Sugaree (ki je za nameček še poudarjeni zlog v imenu!): zvočno in miselno podaljša užitek in nam ga pomaga fiksirati v spominu kot nedopolnjen, zato potencialno neskončen, neizgovorljiv užitek, pa vendar izpovedan, kolikor in kakor je to mogoče v zapeti in zaigrani pesmi.

***

Nadaljevanje je – kot sem že opozoril – bolj prozaično. Če imate dovolj časa in ste dovolj iznajdljivi, boste lahko (na primer) z Googlom našli veliko več, kakor sem sam.

Na začetku mojega iskanja je vendarle bilo vprašanje, od kod beseda sugaree. Dovolj je, da na You Tube klikneš na skladbo Sugaree, pa se ti pokaže niz, na katerem je tudi Shake Sugaree v izvedbi Elizabeth ‘Libbe’ Cotten. Ne zvočno, ne vsebinsko skladba ni podobna Garcievi skladbi, ki jo je ubesedil Robert Hunter. Zveza je povsem jasna, a tudi popolnoma površinska: Hunter je naredil refren Garcieve skladbe po asociaciji z besedno zvezo iz refrena pesmi Elizabeth Cotten (Didn’t I) Shake Sugaree. To je vse. Nobene skrivnosti ni.

Zgodba Elizabeth Cotten je sama na sebi popolnoma fascinantna: črna deklica, rojena 1895, se je naučila igrati kitaro z lastno tehniko (z levo roko je igrala na narobe obrnjeno kitaro) in je med svojim 12. in 15. letom napisala nekaj klasičnih skladb ameriške ljudske tradicije (npr. Freight Train), preden se je pri 15 letih poročila. Namesto glasbene je imela tipično »kariero« revne črne gospodinje, dokler ni po naključju postala varuška družine Seeger, verjetno najbolj znane družine folk revival-a v ZDA. Na starost so jo tako »odkrili« in ji poleg ponovnega igranja in skladanja omogočili snemanje, šele v pokoju pa se je ponovno lotila nastopanja in bila aktivna skoraj do smrti 1987. leta. A kaj je sugaree? Poglejmo si besedilo pesmi[7]:

Have a little song
Won’t take long
Sing it right
Once or twice

refren:
Oh, lordy me
Didn’t I shake sugaree?
Everything I got is done and pawned
Everything I got is done and pawned

Pawn my watch
Pawn my chain
Pawn everything that was in my name

(refren)

Pawn by buggy
Horse and cart
Pawn everything that was on my lot

(refren)

Pawn my chair
Pawn my bed
Ain’t got nowhere to lay my head

(refren)

Pawn my tobacco
Pawn my pipe
Pawned everything that was in my sight

(refren)

Have a little secret
I ain’t gonna tell
I’m going to heaven in a brown pea shell

(refren)

Pawn my farm
Pawn my plough
Pawned everything, even pawned my old cow

(refren)

Pawn my hat
Pawn my shoes
Pawned everything that I could use

(refren)

have a little secret,
I ain’t gonna tell
I’m goin’ to heaven and I ain’t goin’ no…

(refren)

Chew my tobacco
Spit my juice
We raise cain but it ain’t a bit ‘a use

(refren)

Everything I got is done and pawned (ponovljen verz).

Legenda pravi, da so besedilo pesmi Elizabeth Cotten pomagali zložiti njeni vnuki in drugi otroci, da je več navzočih prispevalo po kakšen verz in da ona na posnetku, ki ga najdete na You Tube, samo igra kitaro, poje pa njena vnukinja (?) Brenda Evans. Toda – ali razumete besedilo? Ko sem ga sam poskušal razvozlati le s poslušanjem, brez pomoči zapisa besedila, sem dobil dokaj napačen vtis, da gre za tožbo revice, ki je morala zastaviti vse premoženje. »Razložil« sem si brez večjih težav, a s kaj malo zaupanja v lastno modrost, tudi ključno vrstico, didn’t I shake sugaree?: ali ni prav verjetno, da je sugaree prazna sladkornica, v kateri je Libba skrivala prigarani drobiž za rezervo; ali ni torej prav verjetno, da ta verz pomeni: »Saj sem vendar potresla še sladkornico in ni v njej nič zacingljalo, torej sem res popolnoma brez cvenka, vse sem porabila«?

Narobe! Fraza to shake sugaree se nanaša na zabave z godbo in plesom, ki so jih imeli Afroameričani na ameriškem podeželju najpogosteje na skednjih. Nanaša se torej na zabavo takšne vrste in zdaj dobi didn’t I shake sugaree drugačen pomen: ali se nismo dobro zabavali, ali nisem (s tistim, kar sem zapravila v ta namen) »rasturala«? – Mimogrede to pokaže, da sem s svojo »razlago iz glave« zagrešil stereotipen liberalni predsodek, da reveži vzdihujejo nad nemilo usodo. Spodobilo bi se bilo, da se nekdo, ki se ima za historičnega materialista, vedno zaveda, da jadikujejo nad svojo usodo tisti sloji, ki se bojijo, da izgubljajo stik s srednjim razredom in da si morda kmalu ne bodo mogli več privoščiti, kar so si nekoč lahko, zdaj pa s težavo; tisti še nižje, ki se nikoli niso slepili, da so srednji razred, z užitkom zapravljajo, kadar se jim ponudi redka priložnost za to. Struktura občutenja Shake Sugaree je natančno taka: »Zagonila sem vse, kar sem imela, ampak, ali ni bilo enkratno?«

No, ampak pojasnili smo le pragmatični pomen fraze shake sugaree – pomen, ki ga ima v ustreznih kontekstih, med njimi v kontekstu pesmi Elizabeth Cotten. Jasno je, da ima »tresenje« prenesen pomen, še vedno pa ne vemo, od kod se je vzelo ime sugaree za črne zabave na deželi, kašen je torej semantični pomen besede in kakšen je njen etimološki izvor.

Razlaga, ki jo najdete na medmrežju, da so lesena tla skednja posuli s sladkorjem, da bi bila bolj gladka, je bosa. Že mogoče, da je kakšen »domorodski« informator z njo razveselil folkloristko, vendar pa je to tipična »ljudska etimologija«, ki je vredna natančno toliko kot moj domislek s sladkornico, namreč nič.

Sugaree etimološko namreč izvira iz starejšega ameriškega izraza shivaree. Prva dva zloga so si prireditelji in uporabniki afroameriških »šivaríjev« prilagodili tako, da jim je šla beseda lažje v uho. In zakaj smo s pristankom pri tej čudni neangleški besedi v resnici na pragu njenega etimološkega izvora in vsaj grobega zgodovinskega pojasnila (čeprav ne vem ničesar o okoliščinah, v katerih so Afroameričani prevzeli to besedo)?

Ker lahko – tudi po zaslugi pokojnega angleškega zgodovinarja ljudske kulture v 18. in 19. stoletju Edwarda P. Thompsona in njegove raziskave »Mačja godba«[8] – pojasnimo, od kod izraz shivaree in njegov stari ameriški pomen hrupne, za meščansko uho necivilizirane, podeželske glasbeno-plesne prireditve.

Izhaja iz francoske besede charivari, ki se je nekoč nanašala na podobne ljudske navade, kakor jih zajame angleški izraz rough music ali slovenska mačja godba[9]: na grobo kakofonijo, ki so jo pripadniki neke skupnosti (npr. vasi ali soseske v mestu) imeli navado prirediti v posmeh kakšnemu ravnanju njihovega člana, ki se jim je zdelo etično sporno in žaljivo za skupnost, čeprav najbrž ni bilo kaznivo. Na kakšno ravnanje so se tako odzivali in koliko je bil ta ljudski obred formaliziran, je od kraja do kraja in iz dobe v dobo različno. Zelo pogosto so vsaj s hrupnim ropotanjem pospremili nespodobnosti kot npr. poroko med bogatim starcem in mladenko ali prehitro poroko vdovca ali vdove. Na Srednjem Zahodu ZDA so se podobne navade do okrog 1900 omehčale v hrupen obred, s katerim so »pozdravili« mladoporočene pare in so mu rekli shivaree.

Kako je shivaree postal sugaree, si zdaj lahko zamislimo: v očeh meščanstva se je pomen shivaree prenesel z mačje godbe na hrupno veselico s kulturnim prezirom, ki je ljudsko rajanje izenačil z nepravo, lažno godbo – z nečim, kar zase morda misli, da je muzika, a je v resnici le hrup. In kaj drugega bi lahko bila zanje drugega ples in glasba bivših sužnjev? Ne pozabimo, da prizorišče zabave ni bilo pod družbenim in ideološkim nadzorom vladajoče rase, na »javnem« kraju po predstavah spoštovanja vrednega občestva, ampak na nadomestnem kraju, kjer so osvobojenci in njihovi potomci navadno delali, a je bil izjemoma lahko tudi kraj razvedrila. Takrat jim je ponudil tudi nekaj bežne sladkosti…

/fade-out v refren/

Najprej moram pojasniti, da ne odgovarjam na vprašanje, kdo ali kako nekaznovano lepi na muzike etikete, da so ali pa niso slovenske. To je vprašanje o kulturniških ideologijah in njihovih družbenih rabah v upravi, v šoli ali v medijih. Zanima me, kako se nam kot poslušalcem primeri, da neko godbo vzamemo za svojo, za našo, in kako se primeri godcem, da jo zagodejo. Govorim o godbi, in o neki; ne govorim o glasbi in nasploh. Prepričan sem namreč, da glasbi nasploh pač ni smiselno pritikati prilastkov. Niti se ne bom ukvarjal z avtorstvom v smislu, da bi dlakocepili, ali je slovenska glasba tista, ki jo je napisal Slovenec po rodu ali slovenski državljan; v Sloveniji ali na tujem; ali je za slovenskost dovolj prepričanje dotičnega ali kakšen uraden dokument; ali in koliko prispevajo k slovenskosti note, aranžma, izvedba, priredba, predelava itn. v Ricmane. In ko rečem godba, mislim s tem na zvočne in slušne dogodke – tisto, kar poslušamo v Sloveniji in tisto, kar se igra in poje v Sloveniji.

Seveda lahko rečete, da je slovenska le godba, ki se že iz roda v rod prenaša iz ušes v ušesa po naših krajih. Ampak potem ne morete reči ničesar o velikanski večini tega, kar danes poslušamo in kar se gode. Da ne omenim notoričnega dejstva, da godci in godbe z lahkoto in z veseljem prehajajo meje in se množijo kot zajci in brez blagoslova. Poslušalke in poslušalci tudi.

Pri kakih dvanajstih letih sem, dotlej ujetnik Avsenikov in Slakov, Slovenske popevke in San Rema, nekega predpubertetniškega dne zaslišal na nov način en komad, ki se mi za nazaj zdi naključen: Barbara Ann od Beach Boys. Nikakor ga tedaj nisem poslušal prvič. Pač pa sem ga takrat prvič slišal v pomenu, da me je spreletaval srh in da sem kratko malo na svojem telesu doživel, da so me to petje, ta refren, ta ritem  v tistem trenutku zagrabili. Da so šle vse godbe prej nekako mimo mene, odslej pa sem bil notri.

Vsakdo ima neodtujljivo pravico do take izkušnje na bolj ali manj poljubnem primeru godbe. Naj se muzikologi ali poznavalci nasmihajo ali posmihajo, je prepoznanje neke godbe za »mojo« tisto odločilno, kar jo dela za »slovensko« za vsakogar, ki živi v Sloveniji ali meni, da je Slovenec.

Antropologi bi najbrž temu rekli, da je godba kot dogajanje vedno prizemljena, lokalna. Nimam nič proti. Dostavljam le, da je po mojem to povsem dovolj, da štejemo neko godbo za slovensko. Prvič: identificiramo se z njo. Drugič: če vas vleče, da bi muzicirali, si jo prisvojite, jo zgonite, variirate, dodelate, predelate, popravite, pokvarite… skratka, delate na njej. Godci so tudi najprej poslušalci in vsak poslušalec ali poslušalka sta vsaj v svoji domišljiji vedno že tudi glasbenika: sta z godcem, v godbi.

Kako neka godba postane slovenska? Vsaka na svoj način in obstaja tisoč in en način. Noben ni napačen. Sredi 60. let so prve »beat skupine«, prvi »vokalno-instrumentalni ansambli« poskušali do nerazlikovanosti posnemati angloameriške vzore. Poslušajte, recimo, Kameleone 1965, kako zagodejo See See Rider: zveneti hočejo natančno tako kot Animals. Pa je to neslovenska glasba? Nikakor! Igrali so jo iz nuje, ker je znala izraziti občutje generacije, ki je bilo novo in zanj ni bilo ustreznega zvena nikjer v dotlej obstoječi slovenski zvočnosti. Lahko bi bili cinični in bi rekli, da so bile v tistem komadu Kameleonov najbolj slovenske napake, pa naj so bile posledica pomanjkljive opreme ali pomanjkljivega znanja, kakor nezgoda angleščine, da je »Keep me satisfied!« postalo »Give me satisfy!« Namesto cinizma rajši oživimo takratni kulturni kontekst: izvirnih Animals v živo nismo mogli slišati ne Kameleoni, ne njihova publika; na pamet smo poznali vse termine vseh oddaj na dosegu svojih tranzistorjev, ki so lovili rock. V ekonomskem žargonu so Kameleoni bili substitut za uvoz.

A njihov nastop je elektriziral slovensko in jugoslovansko publiko in je naredil »beat« za glasbo, ki se jo igra in posluša tako kot drugod. Postala je naša, ker je postala del naših življenj, morda nebistven ali vsiljiv za mimoidoče, a nepogrešljiv za vitalni del neke generacije. – S tem pa, da so se profesionalizirali, so bili Kameleoni ekonomsko prisiljeni, da začnejo skladati in da pišejo (med drugim) v slovenščini in tako slovenskosti neke godbe, ki je bila na novo naša, dodajo nov obrat.

Prepričan sem, da bi podobno svojo zgodbo v povsem drugačnem kontekstu, z drugimi akterji in drugačnim načinom, kako je neka godba postala njegova ali njena, lahko povedal vsak moj bralec ali bralka. In da bi to lahko izpričal vsak muskontar za svojo musko.

Če pa nekdo posiljuje poslušalce z milijonkrat ponovljenimi klišeji, je to nezanimivo in neposlušljivo. To je zvočno onesnaževanje. Ali imajo avtorji in izvajalci certifikat slovenskosti, je popolnoma vseeno. Dokler pa neko godbo priznavamo za svojo, ker nas zagrabi, ji mirne duše lahko rečemo, da je slovenska. In ker so certifikati tu brez moči, je navsezadnje za godbo zelo nepomembno, ali ji atribut slovenskosti priznamo ali ne.

Nova Muska ni niti oranje ledine niti drugi poskus narediti prvi vtis. Jè nadaljevanje po neprostovoljni prekinitvi, kakor če bendu odklopijo tok. Pavza, ki ni bila ne notirana ne priglašena prireditelju kot točka sporeda.

Ker pa je v izvedbi vsaka različica – pa čeprav nehote – nova, bomo to vzeli v zakup in zavestno delali novo. Premolk je premor za razmislek. Da zvokov in glasbe okrog sebe za hip ne vzamemo kot dane, znane zvočne krajine. Da se poskušamo zavedeti, kaj slišimo in česa ne; kaj vzpostavlja krajino, kako se reproducira, kaj nam v njej manjka?

Tako se nemara zavem, da si v mislih ponavljam: »Let there be songs to fill the air« (odlomek  iz Ripple The Grateful Dead). Kajpak je predzavestno mozganje, ko si takole kaj brundamo, struna, ki jo napenja nezavedna želja. Če Freud te oblike psihopatologije vsakdanjega življenja ni opazil, pa je danes ne moremo zgrešiti. Kot ribe v akvariju plavamo v viskozni zvočni tekočini. A če je to prvi vtis, je drugi, da glasba prihaja do vsakogar najprej kot do poslušalca, ki se med zvoki orientira in nenehno razbira njihove vire, identiteto in kvaliteto in jih večino odmisli, da se lahko z ostalimi spoprime. Glasbe vsakdana zato vendarle ne doživljamo kot toka, ampak kot med seboj nepovezane, heterogene vzorce, valovanja ali celo samo drobce, katerih vir in namembnost poskušamo detektirati. V eni sami sekundi na busu sredi Ljubljane sedim nasproti nekomu, ki je za slušalkami zatopljen v meni neslišno glasbo; iz avta, ki pelje mimo, mi nekaj taktov obleži v drobovju; izza za hip odprtih vrat lokala se utrne drobec nekakšne popevke; v daljavi pijano pojejo maturanti …

Če kaj, je vso mavrico novega doživljanja glasbe, ki je v tukajšnji tradiciji povezana z Radiom Študent in vsemi muzičnimi manifestacijami, kar jih je naravnost ali po ovinku porodil vse do stare Muske, združevalo jasno občutje, da ni mogoče privilegirati enega samega estetskega in socialnega modusa glasbe, ki bi glasbo utelešal in zastopal bolj od drugih in bi si zaslužil več pozornosti in to sam na sebi, kot ideal, ki ga je treba gojiti v njegovi čistosti.

Nasprotno že besedi »godba« ali »muska« povesta, da je vsaka izmed njih le pramen v spektru živih oblik delanja in poslušanja, ki se na tisoč in en način vpletajo v življenjske prakse. Čeprav je mogoče v vsem kritiškem pisanju o nastopih in posnetkih jasno razločiti vsaj eno izmed obeh različic glasbenega okusa, ki ju Bourdieu identificira, eno z afektivno niansirano socializacijo v umetnostno prakso na privilegirani način rojenih v socialno okolje njenega nastajanja, drugo pa z delom študija, ki se je načrtno in z memoriranjem preposlušanega prebil do hagiografske vednosti, pa je nezvedljivo povedno sámo besedišče kritiškega diskurza muske: vzlic ezoteričnosti pridevnikov za kvaliteto, ki so neiniciiranim popolne tujke, pa vsi po vrsti pričajo o zgodovinsko in zvrstno konkretnem delu poslušanja, ki zvočno izkušnjo poimenuje s pomočjo afektivnega slovarja, vzetega iz vsakdanjega življenja poslušalcev.

To opažanje zadošča, da lahko potrdimo, kako živeče godbe ne priznajo in ne dovoljujejo estetike, ki ne bi bila zasidrana v življenjskih praksah poslušalcev in godcev (in kaj so godci drugega kakor poslušalci, ki so prešli k dejanjem?). Implikacija je seveda, da poslušanja kot konzumpcije ni mogoče izvzeti iz kroga produkcije in distribucije kulturnih blag, zvočnih in nezvočnih. Nova Muska ne more in ne sme biti drugačna kakor kritična do pogojev produkcije in reprodukcije ne le glasbe, marveč glasbene in zvočne kulture. Ne le do družbenosti in političnosti glasbe in zvoka, tudi do zvočnosti (kakofonije, gluhosti …) družbenega in političnega.

Ne gre le za to, da se godbe delajo, razširjajo in poslušajo v globalnih kapitalističnih družbenih in produkcijskih razmerjih. Gre za to, da so vse bolj spremljava, sedativ, laksativ vseh oblik potrošnje. V globalnem potrošniškem kapitalizmu je vsaka godba na poti v muzak, kar je dobro slišal že Adorno.

Gre za to, da se družbeni pogoji življenja glasbe vsem na očeh in v ušesih silovito hitro preobražajo v nove oblike, bolj protislovne kakor kdajkoli prej. Svetovni splet je močno ogrozil doslejšnje oblike izkoriščanja glasbenikov, ki so postale prav z globalno monopolizacijo in kartelizacijo producentov in lastnikov posnete glasbe nevzdržne. Kakor je televizija za ceno padca kvalitete pred pol stoletja omogočila, da je film iz kinodvorane prišel h gledalcem na dom, se je to zgodilo s posneto glasbo na svetovnem spletu. Vsesplošno lastninjenje posnete glasbe seveda koristi njenim lastnikom, ne glasbenikom kot proizvajalcem. Nove oblike trženja in komuniciranja med glasbeniki in publiko, zaradi katerih se založniške korporacije spreminjajo v dinozavre, bistveno spreminjajo razmerja moči. Obenem pa selitev profitov v glasbeni industriji iz produkcije nosilcev zvoka v prirejanje nastopov in nadzorovano distribucijo posnetkov dogajanja v živo nikakor ne kaže, da bi bil kapitalizem v glasbi pri koncu. Ni pa dvoma, da se družbeni boji za to, kakšne bodo oblike družbenega življenja v bližnji prihodnosti, odvijajo na področju »novih medijev« in še posebej na področju boja za nadzor nad realnimi in virtualnimi prostori dogajanja godbe. Tako poslušalce kakor muzikante prizadeva rastoča socialna neenakost: medtem ko lahko eni uživajo dekontekstualizirano muziko od koderkoli v svetu in se jim steka denar od tantiem, so drugi vezani na vsiljeno omejeno turbo domačnost; na preživetveni eklekticizem in slogovno prostituiranje.

Pavze je konec. Zagosti nam je tu in zdaj!

Jože Vogrinc