Foto: Andrej Korenč

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Tokrat se je o glasbi na velikih platnih lucidno razpisal pianist, skladatelj in velik poznavalec filmske glasbe – Mitja Reichenberg. Drugič … in morda še kdaj.

Mitja Reichenberg je leta 1984 diplomiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani – smer kompozicija. V 80. in 90. letih je deloval v različih akademsko-pedagoških institucijah v Mariboru, v letih 2008/09 pa postane vodja programskega oddelka Slovenske kinoteke v Ljubljani.

Zadnjih 25 let je torej njegovo delo usmerjeno predvsem v teorijo in prakso filmske glasbe (v vlogi pisca in predavatelja), v delo s filmom in gledališčem, v prostorske umetnosti, instalacije ter komponiranje glasbe za filme, gledališče, radio in televizijo.

Doktorski študij, v katerem se je posvečal filmu in filmskem zvoku v družbeni funkciji, je opravil v Ljubljani (Filozofska fakulteta, Oddelek za sociologijo), sicer pa samostojno predava in pripravlja številne seminarje in delavnice za zborovodje, pedagoške delavce in delavke v predšolskem, osnovnošolskem in srednješolskem polju, pripravlja in izvaja samostojna predavanja o sodobni in scenski glasbi, piše strokovne knjige s področja filma in glasbe (do sedaj jih je napisal 26), eseje, znanstvene in strokovne članke ter recenzije in ocene za različne publikacije.

Predava na SAE inštitutu angleške univerze Midlessex, je habilitiran predavatelj na Fakulteti za medije Ljubljana (FAM) ter redni predavatelj na inštitutu IAM ter na Visoki šoli za umetnost Univerze v Novi Gorici. Kot pianist nastopa v samostojnih avtorskih projektih in recitalih, prav tako pa je večkrat glasbeni producent pri snemanjih mnogih glasbenih zvrsti in žanrov.

Vedno sem bil mnenja, da je glasba v mojih filmih precej dobra, saj je pravzaprav profesionalni ekvivalent kompilacije, ki bi jo za vas naredil doma. (Quentin Tarantino)

Tarantino je kot režiser, producent, scenarist in včasih tudi igralec brez dvoma velik ljubitelj vsakovrstne dobre glasbe. V to smo se lahko na vse načine prepričali v njegovih filmih. To je očitno že kar v njegovem prvem filmu (My Best Friend’s Birthday, 1987), kjer se sprehodimo po svetu zabavne glasbe tako, kakor bi vrteli gumb na starem radijskem sprejemniku: tukaj so Johnny Cash, pa legendarna benda Sweet in The Creatures, potem Chuck Berry, sledi Elvis Presley, Leapy Lee in Johhny Burnette s svojim triom – skratka, lahko se strinjamo, da gre za odlično kompilacijo že takoj na začetku filmske kariere. Še bolj pa se je v kultno sceno zapisal s filmom Šund (Pulp Fiction, 1994), kjer je juke-box kompilacija skoraj edinstvena: bendi Kool & The Gang, The Tornados, The Centurians, The Robins, potem pa Dick Dale, Al Green, Dusty Springfield, Gary Shorelle, Link Wray, neprezrti Chuck Berry, Neil Diamond in tako dalje. Meni osebno pa je po glasbeni plati najbližje njegov masakrski Ubila bom Billa 1 in 2 (Kill Bill 1 & 2, 2003 in 2004). Precej glasbe je naredil Robert Fitzgerald Diggs, imenovan tudi RZA, katerega pa njegovi oboževalci poznajo tudi po umetniških imenih, med katerimi so Prince Rakeem, pa Bobby Digital in Bobby Steels, pa The Abbott, Ruler Zig-Zag-Zig Allah, drugi del pa je ustvaril Robert Rodriguez. Sicer pa kompilacijo, za katero bi marsikdo dal svoje desno uho, iz teh filmov sestavljajo Nancy Sinatra, Frank Mills, David Allen Young, nepozaben Quincy Jones, filmska skladatelja Bernard Herrmann in Ennio Morricone, Charlie Feathers, Isaac Hayes, Johnny Cash, Meiko Kaji, Sonny Bono, Paolo Ormi, Luis Bacalov, Harry Betts, Santa Esmeralda in še nismo našteli vseh. Res je – Tarantino v svoje filme nadvse ljubko vgradi arzenal dobre glasbe, ki se zlahka pojavi na policah sladokusnih poslušalcev.

Glasba najbolj poudari filmsko zgodbo, ko prikliče in uravnava specifičen čustveni odziv pri občinstvu, ne da bi to sploh opazili. Danes je v Hollywoodu to težko doseči, saj mora glasba tekmovati z vse glasnejšimi zvočnimi efekti. Posledično tako glasba velikokrat preveč poenostavi ali preveč poudari tematiko. Manipulacija s čustvi gledalca postaja vse bolj surova. (Roger Corman)

Legendarni režiser starejše generacije zlate dobe Hollywooda, Roger Corman, je bil tudi mentor mnogim kasnejšim ustvarjalcem sedme umetnosti, med katerimi se z njegovim sodelovanjem lahko pohvalijo na primer Martin Scorsese, pa Francis Ford Coppola, Johnathan Demme, Joe Dante, Ron Howard in Peter Bogdanovich, med igralci pa Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Sandra Bullock, David Carradine in Robert De Niro – če se omejimo samo na tiste »naj«. Po eni strani je res, da mora glasba nekako tekmovati z vse glasnejšimi zvočnimi učinki, po drugi strani pa je glasba postala del filmske industrije in mnogi filmski skladatelji so tako pripravljeni pisati glasbo na metre, katero se potem pač vgrajuje v filmsko pripoved kot nekakšno konfekcijo. In prav te konfekcije gledalec več ne jemlje »glasbeno resno«, temveč kot kolateralno zvočno podobo, nekje med učinki, hrupom, dialogom in ostalimi zvočnimi tapetami. Lahko bi celo razmišljali, da ta glasba ni več »filmska glasba« v tistem pomenu, kakor se jo obravnava tedaj, ko ji prisluhnemo posebej, izven filmske podobe. Poudarjanje filmske zgodbe skozi (ali s pomočjo) glasbe pa je le eden od načinov, kako filmska glasba stopa v dialog s filmsko podobo, načinov sodelovanja pa je več. Današnji film se precej ukvarja s posnemanjem, adaptiranjem, recikliranjem in simuliranjem Realnega, pa mu to morda še najbolj uspeva na področju izdelovanja akustičnega okolja. Zlahka verjamemo, da je prav to element, ki še najbolj sooblikuje filmsko zgodbo na nivoju zvočnega filmskega elementa, saj je njegova (zvočna) totaliteta tista, ki daje poslušalcu skoraj nedvoumno informacijo o tem, kje in kdaj se sama zgodba odvija. Ujetost v prostor je bistvenega pomena, sploh sedaj, ko je film prav simpatično stopil v svojo 3D različico, s katero pa vendar samo poudarja svojo željo po prevzemu sveta totalne iluzije. Tako glasba dejansko ne tekmuje z zvočnimi učinki, temveč tekmuje sama s seboj. Zvočno, akustično okolje (katerega del so zvočni učinki) pa s samo glasbo nima prav mnogo skupnega. Glasba se ukvarja predvsem z interpretativnimi elementi in dobra filmska glasba naredi akustično okolje sama na sebi, vpelje moment očaranosti, fantazme, hipnotičnosti, seveda preko emocionalnega sodelovanja udeležencev same predstave. Glasba s svojimi elementi poseže v strukture in polje nezavednega, prav zaradi tega pa se odmakne od zvočnih učinkov in kot takšna »učinkuje« drugače. Čeprav Corman meni, da gre za manipulacijo s čustvi, ki bi naj bila vedno bolj surova, moramo vendar povedati, da gre v umetnosti vedno za manipulacijo – in temu se ni potrebno znova in znova čuditi in na to nekako opozarjati. Prav ta manipulacija je tista, ki pritegne, ker je iluminativna, ker nagovarja libidinalno, ker je v vsej svoji surovosti izrekajoči se Unheimlich, v katerem pa so nepopisna strast, primarna želja in gon vsakega posameznika in posameznice. In tega se ni potrebno ne bati ne sramovati.

Glasba lahko resnično »ozemlji« film tako, da ne spreminja pomena metaforike, imaginarija, ampak ju zapolni z zračnostjo, hrepenenjem in časom. Vendar samo, če ne prevlada nad vizualnostjo. (Wim Wenders)

Tudi Wim Wenders je romantik, bi lahko tako na hitro rekli. Težko si prestavljamo, kaj je pravzaprav tisto, kar bi naj bilo »ozemljeno«, ali pa morda »prizemljeno«, vsekakor pa je poanta in moč filmskega nevidnega sveta, torej njegovega avdio elementa, drugje. Ko poslušamo na primer njegov film Nebo nad Berlinom (Das Himmel űber Berlin/Wings of Desire, 1987), ne moremo prav pritrditi ideji zračnosti, hrepenenja in časa. Filmsko glasbo mu je tedaj naredil Jürgen Knieper in če se dobro spomnimo na primer samo scene v knjižnici, potem tam ni vprašanje zračnosti, temveč prav obratno – zgoščenosti. In glasba še kako spreminja metaforiko in imaginarij filmske podobe! Prav tako je nekoliko vprašljivo izjavljanje okoli tega, da bi naj (ne) prevladala nad vizualnostjo. Lahko se vprašamo, kaj to pravzaprav sploh je. Obstaja na primer znan učinek, ki ga imenujemo McGurk (ali McGurk-MacDonald) učinek. Prva sta ga opisala leta 1976 Harry McGurk in John MacDonald, temelji pa na tem, da slišimo to, kar povezujemo z izgovorjavo, torej gibanjem ustnic na primer. Širše gledano in povedano – slišimo tisto (in natančno tako), kar ustreza pogledu in razumevanju tega. Seveda pod pogojem, da nismo slušno ali vidno prizadeti in da nam možgani pač delujejo v skladu s predvideno normo, torej znotraj normale. Prevladanje zvoka nad vizualnostjo pa je nočna mora vsakega vizualnega umetnika, vključno z Wendersom. Toda trik je drugje: pri (tudi filmskem) pogledu gre za vojerizem, peep show učinek, kjer se oko kamere umakne točno tedaj, ko je pomembno videti in ko filmski rob (kader) pokriva točne (vse) tisto, kar mora biti izven pogleda. Zvok pa, dragi Wim, odskakuje od tega okvirja in ponuja svet onkraj pogleda, svet nevidnega imaginarija, ki pa se še kako močno veže na vse prikrite, skrite, zasenčene in umaknjene svetove našega metaforičnega, notranje-imaginarnega sveta nezavednega. Fantazme, oživljene v svetu nevidnega, torej v svetu zvoka, so najmočnejše. Glas materinega glasu je neskončno močnejši od očetovih klofut, zaljubljenci ugašajo luči v največji nasladi, sluh vedno zmaga nad podobo: povej mi, kaj misliš in povem ti, kako izgledaš. Da, da.

Glasba in kinematograf sta naravno povezana, saj obstaja neka bistvena muzikalnost v tem, kako filmske podobe delujejo, ko jih sestaviš v celoto. (Martin Scorsese)

Scorsese je car. Vidi muzikalnost tam, kjer je ni in povezavo med glasbo in kinom kot naravni fenomen. Prepričan je celo, da filmske podobe nekako delujejo. Še posebej tedaj, ko jih sestaviš v celoto. Ta pogled je pogled režiserja, ki nadvse ljubi svoje filme – bilo pa bi dobro, če ne že odlično, da bi se o glasbi in muzikalnosti pač ne izrekal preveč. Ker: glasba in kino nista naravno povezana. Naravno so povezane druge stvari, zagotovo pa ne ti dve. Muzikalnost pa je nek učinek in sposobnost doživljanja učinka glasbe (zvoka), nikakor pa ni vprašanje delovanja. Delovanje je pri filmski glasbi odgovor na učinek, je njegov protipol, njegova hrbtna stran, v kolikor ni učinka, ni delovanja. Jean-Marie Guyau je pred več kot sto leti (!) napisal knjigo z naslovom Umetnost kot sociološki fenomen (orig. Die Kunst als soziologisches Phänomen, Leipzig 1911, obstaja pa originalna izdaja z naslovom L’art au point de vue sociologique, Pariz 1889) in upam si dvomiti, da jo je prebrala velika množica ljudi v tej deželi, ki tako radi razpravljajo in modrujejo o umetnosti. Kar je za Scorsesejevo izjavo tukaj zanimivo je to, kar je zapisal Guyau: pravi namreč, da ni toliko pomembno (umetniško) okolje, ki vpliva na ustvarjalca, kakor ustvarjalec, ki vpliva na (umetniško) okolje. Odgovorimo torej Martinu takole: žal glasba in kino nista povezana, sploh ne naravno, povezani so lahko le ustvarjalci/umetniki, ki ustvarijo umetno okolje, nato pa se ti (ustvarjalci/umetniki) ukvarjajo s tem, kako filmske podobe učinkujejo – in to še posebej tedaj, ko skupaj z glasbo (zvokom) predstavljajo in ustvarijo novo realnost, ki se sestavi v celoto novega imaginarija (zvoka in podobe) in gledalca hipnotizira do te mere, da pozabi celo nase.

Glasba v filmih lahko krepi karakter scene ali pa deluje kot kontrapunkt in v očitnem nasprotju z vizualnim. Kubrick je bil v uporabi čudaške ali nepričakovane glasbe, ki na prvi pogled nima nobene povezave z danim prizorom, genialen. Spomnimo se na primer Singin’ in the Rain, s katero je opremil brutalen pretep v A Clockwork Orange (1971). Njegova zloglasna uporaba klasične glasbe v 2001: A Space Odyssey (1968) je hipijem, ki so film gledali na LSD-ju, povzročala slab trip, ker se po njihovem mnenju glasba ni ujemala z vizualnim. Očitno je Kubrick že delal prav. (Bruce LaBruce)

Avantgardist, porno-zombi-freak in ljubitelj ekscesa, absurda, perverzije grdega, krvavega, zagrobnega in šokantnega, izjemno dobro razporedi misli okoli glasbe, ki jo je zaznal v filmu. Zanimivo je, da omenja samo glasbo, ki ni bila nikoli narejena za film, vendar v filmu deluje izredno prodorno. LaBruce razmišlja tudi v svojih projektih kot o nekakšnem kontrapunktičnem svetu, kjer je osnovno gibalo vsega to, da ni v ravnovesju, da povzroča nihanje, valovanje, trepetanje, dinamiko, nestabilnost, de-tabuiziran pogled, poln napete moškosti, izkrivljenega mačizma, spolnosti in tega, kar bi lahko razumeli pod idejami Markiza de Sada. Očitno nasprotje z vizualnim, naslada ob tem »kontrapunktu« avditivnega in vizualnega sveta je za LaBrucea gon, ki napolnjuje gledalca z nelagodjem, prav to nelagodje pa povzroča globinsko napetost, strast, slast pogleda in posluha, koitalno pripravljenost na nekaj, česar ne bo, saj je film popolna iluzija, sanje, libido. LaBruce se tega zaveda, prav zato pa je njegova kinematografija tako polna te hoje po robu, kakor bi glasbo pisali zadeti od življenja in bi jo lahko razumeli le tisti, ki namesto lizanja LSD-ja vdihavajo umetniške halucinacije, ki prav tako mejijo na ekstazo, mistične izkušnje, blodnje, evforijo in druge psihotične reakcije. Slava (n)jim.

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. V šestnajsti ediciji nam svoja razmišljanja o muziki približa žensko rokersko pero, Melanija Fabčič – Melée, ki jo poznamo predvsem kot vokalistiko in tekstopisko, dušo bendov kot sta rajnki Psycho-Path in aktivni Werefox.

Foto: Luka Canjkar

Glasbeno pot Melanije Fabčič – Melée feni rokovske muzike lahko spremljajo že od konca osemdesetih let. Njen vokal se je v teh zgodnji letih brusil v lendavski alter rock zasedbi T.S.F.W? (leta 1993 nase opozorijo s ploščo Truckdriver’s Addiction To Speed-Light), nekaj let kasneje pa so nekateri člani te zasedbe združili moči s sorodnimi dušami benda Psihopati in nastali so Psycho-Path, katerega prvenec Jiu Jitsu (1997) kritiki označijo za rock album leta, enega od razlogov za uspeh skupine, ki se kasneje uveljavlja tudi v tujini, pa pripišejo brezkompromisni drži vokalistke in tekstopiske Melanije Fabčič (Melée).

Konec 90. let in prva polovica milenijske desetice se izkaže za najbolj ustvarjalno obdobje supine. Leta 1999 izdajo album Autoerotic (leta 2002 skladbo Recognition režiserka Maja Weiss uporabi v filmu Varuh meje), ustvarijo soundtrack za glasbeno-gledališki projekt Terminal (2000) Matjaža Fariča, v duetu s frontmanom GVSB, Scottom McCloudom (tudi soavtorjem besedil). Sledi album Désinvoltura (2004) in intenzivno koncertiranje po Evropi, ki utrdi skupinin kultni status. Zvrstijo se številna mednarodna sodelovanja, Melanija pa v knjigi Varje Velikonja Ko se mrtve prebudimo (2003) odstira vpogled v lasten ustvarjalni proces. V svojem paralelnem akademskem življenju leta 2003 uspešno doktorira iz germanistike.

Z albumom The Ass-Soul Of Psycho-Path (2008) skupina zaključi svoje delovanje.

V začetku 2013 je razmerje med hrupom in melodijo, ki je za Melée v samem centru njenega ustvarjanja, dobilo ponoven razlog za (samo)refleksijo. Takrat je namreč izšel prvenec I am memory  njene nove skupine Werefox, za katero Igor Bašin zapiše, da so »Rock bend in pika«. Z Werefox Melanija Fabčič zabeleži začetek svojega novega in nadvse ustvarjalnega obdobja.

Pop zvezdništvo me ne prepriča. Veliko bolj me zanima enakovrednost odnosa med izvajalcem in občinstvom. Izhajam iz folk glasbe, kjer se okoli izvajanja na odru ne ustvarja nekega pompa. Ni odnosa v smislu: »Jaz bom rock zvezda, ti pa me boš oboževal«. (Ani DiFranco)

Vprašanje vloge izvajalca se ne zastavlja samo v sklopu pop glasbe; fenomen pop zvezdništva ali pa tudi rock zvezdništva še zdaleč ni tako enostranski kot daje misliti citat DiFrancove. Tudi oboževanje ni nekaj, kar gre politično-korektno zavreči kot neprimerno ali kot »ne na mestu« v rock (ali folk – kot ona pravi zase oziroma za svoje korenine) glasbi.

Osnovna konstelacija glasbenik na odru – publika pred oziroma pod odrom že sama po sebi ustvari po eni strani mejo med glasbenikom in poslušalcem, po drugi pa seveda tudi kanal oziroma tolikšno število kanalov, kolikor je poslušalcev, ki jih »direktno« povezujejo z glasbenikom. In sicer vsakega posebej. Koncert je torej kolektivno-individualna izkušnja, pri kateri se lahko vsak poslušalec preda iluziji (ki to na nek način sploh ni), da ima »oseben« odnos z izvajalcem oziroma glasbenikom. Preko tega dejansko sam (po)doživi izkušnjo nekoga, ki verjame vase. Pri tem se nanašam na citat Kim Gordon, da ljudje, ki hodijo na koncerte dejansko »plačajo za to, da bodo videli nekoga verjeti vase«. To mogoče na prvi pogled deluje kot opis bistva zvezdništva (kar bi imelo za vsakega glasbenika, ki da kaj nase oziroma želi biti znan in spoštovan zaradi svoje glasbe, negativen prizvok, saj zvezdništvo ponavadi asociira na nekaj površinskega, celo z glasbo nepovezanega), ampak v resnici je to natančen in nevtralen opis tega, kar se dogaja na magični lokaciji – kar oder gotovo je – med koncertom. Seveda ne bo vsakič vsak prepričan, kar pa ni odvisno samo od izvajalca, ampak skorajda v enaki meri tudi od poslušalca/poslušalcev.

V glasbi si vedno dovolim skočiti iz pečin. Vsaj tako to občutim. Če to res tako zveni, je verjetno odvisno od tega, kaj poslušalec doprinese k pesmim. (Tori Amos)

Prvi del citata ima prizven romantiziranja procesa ustvarjanja, četudi se bo marsikateri glasbenik oziroma umetnik strinjal, da je ta »skok« nekaj, kar dejansko občutiš skorajda fizično, medtem ko deluje drugi del nekako trezno-realistično, v smislu pogajanja za pošteno »pogodbo« med obema poloma (producent vs. recipient) in izpostavlja dostikrat ignorirano dejstvo, da je glasba »interaktivna« tudi in predvsem na način, da publika oziroma poslušalec prispeva svoj delež, svojo energijo k pesmi, še posebej, če govorimo o v živo izvajani glasbi. To seveda pomeni tudi veliko aktivnejšo in pomembnejšo vlogo poslušalca, ki je pri aktu poslušanja dejansko so-ustvarjalec ene od dimenzij izvajane pesmi. Obstaja velika razlika med poslušalci, ki iščejo v glasbi prav to možnost: podoživeti »skok s pečin« in tistimi, ki želijo, da jim glasba služi kot neke vrste blagi sedativ, ki ves čas ohranja »sredinsko vrednost« emocionalne in mentalne obremenjenosti poslušalca. Slednji se ponavadi odvrnejo od glasbe, ki zahteva tveganje in aktivno participacijo pri recepciji.

Svet je pekel in pisanje slabih komadov uničuje kvaliteto našega trpljenja. (Tom Waits)

Dvomim, da je Waits imel v mislih (zgolj) pisanje komadov (če upoštevamo originalni citat), ampak da: se zelo strinjam. Če opazujem situacijo iz vidika poslušalca (kar sem seveda tudi sama), potem kot poslušalec pričakujem od glasbenika soundtrack, ki bo odslikaval oziroma dosegel raven in kvaliteto mojega trpljenja. In ni me lahko prepričati. Kar me prepriča, pa ni – recimo temu – neka splošna oziroma objektivna kvaliteta njegovega pisanja (četudi ta seveda ni nepomembna (v večini primerov je celo predpogoj za to, da bom sploh želela poslušati neko glasbo), ampak iskrenost njegove glasbe. In ta je v direktni povezavi s trpljenjem, če želite.

Če pa se vprašanju oziroma izjavi približam iz vidika ustvarjalca, sem mnenja, da o tem, če je pisanje (pa če so to komadi ali romani ali…) slabo, ne more soditi nihče drug kot avtor omenjenega pisanja. To pa zato, ker je edini, ki pozna kvaliteto svojega trpljenja in edini ve, če mu je uspelo to izraziti na (spet!) iskreni način. Iskrenost je ena tistih značilnosti glasbe in umetnosti, ki se zdi zmuzljiva, ker je težko merljiva, je pa vedno zaznavna kot tisti neubesedljivi »presežek« (ampak na žalost preredko upoštevana kot mogoče celo najpomembnejše merilo kvalitete). Vse ostalo je white noise oziroma vsa ostala mnenja, pa četudi so skrajno naklonjena omenjemu pisanju, pod črto ne naredijo nobene razlike. Če avtor ni zadostil svojim lastnim standardom »kvalitetnega« trpljenja, ga nobena hvala in noben uspeh ne bosta mogla »potolažiti«. Seveda si pa veliko umetnikov, ne glede na medij ali zvrst umetnosti, ne želi priznati, da je v jedru vsake potrebe po ustvarjanju trpljenje, ker to – bodimo odkriti – ne nudi ravno zabavnih ali prijetnih izgledov za prihodnost in še posebej za zasebno življenje umetnika.

Ko stojiš pred občinstvom akustično, si gol. To je lahko zabavno – odvisno od tega, koliko ekshibicionista je v tebi. Jaz v tem kar uživam. (Richard Thompson)

Moram priznati, da nisem bila od vedno pristaš akustičnega izvajanja glasbe, saj prihajam iz bolj hrupnih voda, beri: imam fetiš na zvok električne kitare, pa tudi na njeno obliko oziroma na sam »objekt«. Ampak sem po svoji prvi unplugged izkušnji mnenje kar precej spremenila. To seveda ne pomeni, da bi si želela kdajkoli odreči možnostim, ki jih nudi zvokovje elektrificiranih instrumentov, ampak zgolj, da sem okusila prednosti »okleščenega« izvajanja glasbe, ki te privede iz oči v oči z golim bistvom komada oziroma pesmi in kot tako predstavlja najbolj intimno izkušnjo, ki jo ima lahko izvajalec s svojo glasbo. Po moje ne gre toliko za ekshibicionizem, kolikor za pripravljenost biti oziroma se pokazati ranljivega – ne z namenom biti pri tem opazovan (to ni v prvem planu), temveč z namenom iti v globine pesmi, ki v glasnejšem okolju (izvajanja) ne pridejo dovolj do izraza.

Pevci za izražanje uporabljajo tako verbalne kot neverbalne metode…Ne gre samo zato, kaj pojejo, ampak kako pojejo – to odloča o tem, kaj nam pomenijo, kako se mi kot občinstvo umeščamo v odnos do njih. (Simon Frith)

Glede na to, da se z jezikom ukvarjam poklicno, mi je ta misel seveda zelo blizu. Močno se zavedam razlike, ki se zgodi, ko jezik oziroma besedilo povežeš z glasbo – dobi neke vrste novo »materialnost«, ki ga po eni strani oddalji od pomena, ki ga nosi v svoji zgolj jezikovni obliki, ampak istočasno mu da nek nov pomen, ki deluje na ravnini, ki ji jaz pravim »the gut level«. Ta dodatni pomen je »prevod« energijskega naboja izvajalčevega oziroma pevčevega glasu in njegove specifične osebnosti kot se ta kaže v barvi njegovega glasu, načinu povezovanja in deljenja zlogov, poudarjanja itd. In vsi ti »merljivi« faktorji niso dejansko nič drugega kot izraz njegovega erosa, seveda v smislu primarne življenjske energije nekega človeka oziroma tistega dela te energije, ki bi mu lahko rekli ustvarjalni. Način petja je torej tisti aspekt, ki direktno nagovarja poslušalca in je zaradi tega skrajno individualen; poslušalčeva reakcija nanj je maksimalno odvisna od njegovega »prepoznavanja« pevčeve »osebnosti« kot njemu sorodne ali bližnje. Zanimivi so predvsem primeri, ko gre za izvajalca, ki se ga po nekih objektivnih, tehničnih kriterijih ne šteje za »dobrega« ali »zelo dobrega« (ali po mnenju povprečnega poslušalca celo sploh ne poje, ampak napol govori), ima pa tako svojevrsten glas oziroma način izvajanja, da se dobesedno zasidra v ušesih poslušalca in uspe nase oziroma na svoj glas vezati široko paleto zelo specifičnih asociacij, kar ga naredi prepričljivega in prepoznavnega tudi skozi čas.

Foto: Andrej Korenč

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Petnajsto gostujoče pero pripada pianistu, skladatelju in najbolj pronicljivemu teoretiku filmske glasbe pri nas – Mitji Reichenbergu.

Mitja Reichenberg je leta 1984 diplomiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani – smer kompozicija. V 80. in 90. letih je deloval v različih akademsko-pedagoških institucijah v Mariboru, v letih 2008/09 pa postane vodja programskega oddelka Slovenske kinoteke v Ljubljani.

Zadnjih 25 let je torej njegovo delo usmerjeno predvsem v teorijo in prakso filmske glasbe (v vlogi pisca in predavatelja), v delo s filmom in gledališčem, v prostorske umetnosti, instalacije ter komponiranje glasbe za filme, gledališče, radio in televizijo.

Doktorski študij, v katerem se je posvečal filmu in filmskem zvoku v družbeni funkciji, je opravil v Ljubljani (Filozofska fakulteta, Oddelek za sociologijo), sicer pa samostojno predava in pripravlja številne seminarje in delavnice za zborovodje, pedagoške delavce in delavke v predšolskem, osnovnošolskem in srednješolskem polju, pripravlja in izvaja samostojna predavanja o sodobni in scenski glasbi, piše strokovne knjige s področja filma in glasbe (do sedaj jih je napisal 26), eseje, znanstvene in strokovne članke ter recenzije in ocene za različne publikacije.

Predava na SAE inštitutu angleške univerze Midlessex, je habilitiran predavatelj na Fakulteti za medije Ljubljana (FAM) ter redni predavatelj na inštitutu IAM ter na Visoki šoli za umetnost Univerze v Novi Gorici. Kot pianist nastopa v samostojnih avtorskih projektih in recitalih, prav tako pa je večkrat glasbeni producent pri snemanjih mnogih glasbenih zvrsti in žanrov.

Improvizacija je zmožnost pogovora s samim seboj. (Cecil Taylor)

Mnogi so že primerjali glasbo z govorom – lahko bi celo rekli, da niso prav zelo zgrešili. Ideja ni toliko v zvok-zvok komponenti, kakor v tem, da je oboje povezano z našim razumevanjem linearnosti dogodka. Tako govora kakor tudi glasbe ne moremo stisniti v krajši čas, ne moremo ju predstaviti v nekakšni hkratnosti, ali drugače – za oboje si je pač potrebno vzeti čas. Prav v tem pa je dandanes mnogokrat največja težava. Ljudje si ne vzamejo več časa, da bi poslušali drug drugega, kaj šele, da bi poslušali glasbo od začetka do konca. No, zdrži se še komade, ki trajajo do nekaj minut, potem pa je konec. Improvizacija je sicer sama po sebi stara stvar, kar pa Taylor kot jazz pianist zelo dobro ve. Morda bi bilo vredno dodati, da je dejanska koncertna improvizacija samogovor, vendar tako glasen, da ga slišijo tudi vsi drugi. In prav zato moramo izredno paziti, kaj si povemo, priznamo, izrečemo. Vse se namreč nekako konsolidira s publiko – kar pa niti ni tako nepomembno. Ker pa je Cecil pravzaprav poudaril »zmožnost« pogovora, pa je to še toliko bolj pomembno, kajti prav zmožnosti (po)govora je danes vedno manj. Zato smo lahko mirno prepričani, da je vse manj tudi samogovora – prav tako, kakor samorefleksije, samokritike, samospoznanja in samostojnosti. Vse preveč pa samovolje.

Vse pogosteje se zgodi, da se znajdemo v prostoru z glasbo iz ozadja. Noben skladatelj ni pomislil, da bi pisal glasbo za te moderne prostore, ki predstavljajo 30% naših glasbenih izkušenj. (Brian Eno)

Glasbene izkušnje so resnično najpomembnejše, čeprav se prvih pravzaprav zelo redko spomnimo. Če pa se jih, so največkrat povezane z našim izredno močnim emocionalnim doživljanjem in odzivanjem. Brian je bolj kot ne eksperimentalni glasbenik, ambientalist, minimalistični elektro-rock-glam umetnik. Ta njegova glasbena pozicija ga dela še posebej občutljivega za vse, kar se v današnjih prostorih z glasbo dogaja. Res je, da so današnji prostori pravzaprav prepolni glasbenih impulzov, da so pripeljali glasbo (in zvoke) do točke, ko moramo govorili o noise pollution z enako resnostjo, kakor lahko govorimo o onesnaževanju okolja s čim drugim, kar pač priteče ali prileti iz različnih fabrik. Kontrola tega zvočnega onesnaževanja bi morala biti bistveno bolj sistematična, kakor je, čeprav je v Sloveniji na primer sploh ni. Zato se tudi mnogi obnašajo tako, kakor da ne obstaja. Kar Eno poudarja je vsekakor pomembno, pa ne toliko s stališča glasbene izkušnje, temveč s stališča, da ta izkušnja ni (in ne more biti) kontrolirana, kvalitetna, premišljena ali kakor koli drugače urejena. Lahko je le kaotična, podrejena slučaju in nepredvidljiva do te mere, da pač ne vemo, kje in kaj nas čaka. Kot prehlad, denimo. Res pa je tudi, da so se že pred časom pojavili skladatelji, ki razmišljajo (razmišljamo) o kvalitetnem ozvočevanju prostorov, ki imajo svojo vsebino in pomen. Nekaj takšnih projektov je v tujini že nastalo in so bili odlično sprejeti. Ozvočevanje prostorov v bistvu ne pomeni tega, da se prostoru nekaj doda ali spremeni, temveč v smislu starih Grkov, ki so prostore vedno dojemali kot akustične vizualije. Več o tem in takšnem premišljuje na primer Baudrillard, ko govori o simuliranih svetovih, o simulakrih in hologramih.

Za elite je bil hrup drugih vedno grožnja ali motnja. Vedno je bil nasilje. Zato so vedno hoteli utišati ali pa vsaj obvladati hrup. (Jacques Attali)

Smiselno. Attali je mislec 20. stoletja in pri tem je še posebej potrebno poudariti njegovo delo z naslovom Hrup: politična ekonomija glasbe, ki je nastalo že leta 1985. Hrup je nekaj, kar ne moreš nadzorovati, saj nima določene oblike. V hrupu pa se zgodi lahko marsikaj – na to je opozoril že Nietzsche in se posvetil dionizičnim strukturam življenja. Morali pa bi se vprašati, na kaj je mislil Attali, ko je izpostavil »elite«. Še več: njegove »elite« niso elite, ki se oblikujejo kot nekakšna ločnica od plebejskega, ruralnega ali drugače neartikuliranega mnoštva. Zanj so elite določena skupina, ki živi v sebi popolnoma zaključeni fantazmi, v nekakšni fantazmagoriji sveta, v kateri postavljajo vsa pravila svoje lastne (re)prezentacije po sebi identičnih in/ali lastnih kriterijih. Težava je lahko v tem, da tudi tako zaključene entitete ne prepoznavajo hrupa ali šuma znotraj svojega valovanja. Ker imajo svojo fantazmo za reprezentativni model lastnega sveta, je tudi tisti njihov notranji šum ali hrup v resonanci, v nekakšnem sozvočju z njimi, vibrirajo tako rekoč z njim samim. Vsak drugače naravnan frekvenčni opus pa je moteč in zato znotraj njihove entitete spoznan za nasilje. Attalijeve štiri reprezentacije glasbe, med katerimi lahko najdemo tudi eno, ki jo poimenuje žrtvovalno [sacrificing], ima model v predzgodovinskem času, pelje pa neposredno v sodobno glasbeno govorico. Predvsem zaradi svoje glasovne, ustne [oralne] tradicije. In z glasom je možno povzročati hrup, predvsem na množičnih srečanjih. Brez glasbil, čisti hrup. Repetitornost, na katero pa tudi Attali opozarja, je sicer ena od oblik tehnike shranjevanja [recording] zvoka, vendar bi tukaj morali ponovno poslušati Nietzscheja, ki je prav slednje očital Richardu Wagnerju in njegovo glasbo marsikje poimenoval kot hrup. Vendar je glasovnost samega hrupa bolj pomembna, ko v ospredje postavimo prav glas množice, ki je za elite mnogokrat neartikulirana. Prav v tem pa je moč množice – v motnji.

S prevlado atonalnosti v akademskih in kritiških krogih v tem stoletju, je romantična in strastna glasba poniknila v podtalje in se zopet pojavila v filmski glasbi. (John Mauceri)

Dirigent-glasbenik-producent John Mauceri je morda najbolj znan po vodenju Hollywoodskega »sklednega« orkestra (Hollywood Bowl Orchestra), ki ga je sestavil leta 1991 iz filharmonične družbe iz Los Angelesa. Najstarejši naravni amfiteater v Los Angelesu, znana »hollywoodska skleda« je več kot samo naravni prostor – gre za oder, na katerem so se srečali pravzaprav že vsi pomembni glasbeniki in glasbene skupine zadnjega stoletja – od velikih simfoničnih orkestrov in legendarnih dirigentov ter solistov, do The Beatles, Frank Sinatra, Van Morrison, Pink Floyd, The Doors, pa tudi znana britanska skupina Monty Python. Na vse to moramo biti pozorni, preden pomislimo na Maucerijevo idejo o razmerju med akademsko in filmsko glasbo. Zakaj? Ker je sposoben kritično pogledati na prepad med tem, kar nekateri imenujejo »stroka« in tistim, kar se v umetnosti (v tem primeru glasbi) imenuje življenje. Filmska glasba je resda postala najprej nekakšen izhod v sili za vse, ki so hoteli med akademskim kakofoničnim prerivanjem slišati še nekaj tonov, ki se med seboj razumejo, vendar je postala v času razvoja od prvih desetletij še vse kaj več, kakor pa azil za romantično in strastno napičene posameznike in posameznice. Ta njegova izjava je vsekakor hvale vredna predvsem zato, ker postavlja mejo med akademizmom, ki se je že pred časom zaprl sam vase in se grize v lastno atonalno, serialno, dodekafonično in drugače vseh mogočih –alnosti in –oničnosti polno prazno rit – in med filmsko glasbeno stroko, teorijo in skratka vsem, kar to vsebuje. Akademiki namreč še vedno ne morejo razumeti, da je onkraj odra še nekaj, kar obstaja – to je izvenglasbena izkušnja, s katero je stopil film v neposredni kontakt. Za razumevanje tega, kaj vse se je premaknilo v filmsko glasbo in ubežalo akademskim zgrešenostim, bi bilo na tem mestu potrebno napisati nekaj metrov knjižnih naslovov, vendar imamo dokaz, da jih prav glasbeni akademiki nikoli ne bi prijeli v roke, niti priznali, niti prelistali. Gre za nekakšen glasbeni index librorum prohibitorum, ki se še dandanes veča in širi, je poln imen avtorjev in vsega, kar bi bilo po njihovem potrebno odložiti na grmado, kakor so to že nekoč počeli z lepimi dekleti in z vsemi ostalimi, ki so postavljali pamet pred vero. Verjamemo, da Mauceri izpostavlja romantično plat filmske glasbe, vendar je pri tem zamolčana velika resnica, ki pa jo filmska glasba prinaša s seboj, akademska pa, nasprotno, odnaša. To je moč iluzije, moč erotiziranega prostora temne filmske dvorane in moč posameznikovega notranjega sveta.

Filmska glasba ni nič več kot tapeta, mašilo. …

Filmska glasba bi morala imeti enak odnos do filmske drame kot ga ima igranje na klavir v moji sobi do knjige, ki jo berem. (Igor Stravinski)

Obe izjavi je potrebno razumeti v kontekstu časa, v katerem sta bili izrečeni. Igor Fjodorovič Stravinski (1882-1971) je bil skladatelj, pianist in dirigent, vendar ujetnik »ruskega« časa in mišljenja. Če vzamemo akademsko merilo, potem mu lahko pripišemo tako imenovan Petruškin akord, ki zajema 6 tonov, torej dva trozvoka. Oba trozvoka sta durova trozvoka, med seboj pa oddaljena kot tako imenovani »polarni« tonaliteti – njuna razdalja je dejanski tritonus (na primer Fis-dur in C-dur). Akord je dobil ime po baletu Petruška, v katerem ga je Stravinski uporabil. Če k temu prištejemo še njegov balet Le sacre du printemps (Posvetitev pomladi) in Žar ptica, pa nekaj orkestrskih in komornih del, smo že pri koncu s pomembnostjo. Njegov prispevek k serialnosti, politonalnosti, poliritmiki, uporabil disonanc in dodekafoniji je pomemben, prav tako se je precej kasnejših skladateljev zgledovalo po njegovih kompozicijskih idejah, predvsem orkestracijah. Pri tem pa je potrebno poudariti, da se je vendarle uspel dobro skriti pred dolgo rusko roko, saj je emigriral najprej v Švico, potem v Pariz in nazadnje v Združene države, od koder se ni več vrnil. S filmsko glasbo se ni ukvarjal, torej je povsem razumljivo, da se o njej izreka na takšen način. Nikoli ni bil pristaš filma, mnogo bolj ga je zanimal oder in snemanje glasbe. Povezave med različnimi elementi ni prepoznaval, njemu je bila čista glasbena govorica tako rekoč vseživljenjsko polje raziskovanja. Ko je naletel v Ameriki na film (živel je v zahodnem Hollywoodu v Kaliforniji), ga ta ni pritegnil. Ker izjavi, da je filmska glasba zanj nekakšna tapeta in mašilo, je popolnoma jasno, da pozna samo en del njenega življenja. Očitno je, da ga moti funkcija in delovanje, kar filmska glasba povzroči – gre za izredno kompleksno metamorfozo med videnim-slišanim in gledalčevo sokreacijo, emocionalnim doprinosom. Vse to pa je akademikom še danes precej odmaknjeno, tuje in nesprejemljivo. Prav zato pa vidijo v filmski glasbi tekmico, ki jih zlahka premaga v vseh disciplinah. Ojej.

Foto: Alenka Kveder, posneto 2013

Sedem resnic, sedem smrtnih grehov, sedem dni, sedem let skomin, sedem čudes, sedem veličastnih, sedem vprašanj, sedem odgovorov, sedem zanimivih sogovornikov/-ic, sedem z-godb. Četrtič v novi sezoni.

Cesta je sprejela najin hrup,/v daljavi sva slutila svojo pesem./ Ko se je veter upiral trdi skali,/ so tvoje misli stale na obali;/v skaljeno morje so izlile strup. Cesta kot simbol minevanja, potovanja, transformacije, se v slovenski uglasbeni liriki vije vse od Pengovovih Odpotovanj, najdemo pa jo tudi na plošči Vidov ples, ki jo je pred tridesetimi leti obelodanil celjski akustični »psihedelični folk« bend Kladivo, konj in voda.

Kladivo, konj in voda (KKV) sta v poznih 70ih ustanovila Dani Bedrač, celjski pesnik in kantavtor ter kitarski pedagog z aranžerskimi ambicijami, pokojni Srečko Lavbič, pozneje so se jima pridružili še nekateri kolegi in znanci iz celjskega – Avguštin Penič z violino, piščaljo in akustično kitaro ter Mirko Videčnik Sine – pevec, ki je poprijel tudi za kitaro. Sicer pa je (predvsem) v prvi petletki vsaj za hip ali dva KKV združil tudi vrsto drugih znanih glasbenih obrazov med katerimi so bili Vlasto Skale, Veno Dolenc (Sedmina), pa klarinetist Mitja Beuermann, Gregor Strniša na klaviaturah, basist Nino de Gleria, harmonikaš Zoran Kolin in pianist Matjaž Železnik. Zvok KKV se je na albumih Zorenje (1979, izšel zgolj na kaseti) in Vidov ples (1983) trdno naslanjal na kitarske/strunske aranžmaje, polnokrvno Bedračevo lirično besedo, razpoznavnost pa mu je dajal tudi zvonki glas takratne najstnice Damjane Golavšek, ki se je, podobno kot Darja Švajger iz Slovenske grude, kasneje posvetila samostojni pop karieri.

V obdobju, ko sta Jugoslavijo pretresala punk in novi val, je Vidov ples predstavljal del sopotniškega vrenja, ki so ga med drugim zaznamovali bolj akustični, folkijaški eksperimenti, med katere se (vsaj v slovenskem prostoru) poleg Kladivo, konj in voda prištevajo še tržiška Sedmina, mariborska Slovenska gruda, primorska Istranova, ljubljanski Epitaf ter kantavtorsko snovanje iz konca 70. in začetka 80. let.

Pred slabim mesecem dni se je v dvorani Plesnega foruma v Celju zbrala prvotna postava KKV in Vidov ples po tridesetih letih za stare in nove fane ponovno odigrala v živo.

ENA Kako se je pravzaprav začela zgodba Kladivo, konj in voda (KKV)? V Wikipediji piše, da je skupino leta 1978 ustanovil Dani Bedrač. Menda si poezijo pisal že kot gimnazijec, takrat pa sta te zgrabila tudi psihedelija in progresivni rock. Kako sta si poezija in muzika z močnim odzvenom 60. let prilastili domovinsko pravico v KKV? In, nenazadnje, kaj imajo skupnega kladivo, konj in voda?

KKV 1, Dani Bedrač: Vse kar si povedala, v kar največji meri drži. Zgodba z imenom Kladivo, konj & voda, kakršna je zdaj morda znana celo širši javnosti, pa se je v bistvu pričela, ko sem spoznal odličnega kitarista, glasbenega pedagoga in dobrega prijatelja Srečka Lavbiča (1957 – 2006). Poučeval je klasično kitaro na glasbeni šoli v Žalcu. Predstavil sem mu svoje pesmi in Srečko, ki je med vsem drugim bil tudi perfekcionist in dober aranžer, je bil navdušen. Poskusila sva ustanoviti skupino z nekaterimi prijatelji: učili smo se večglasno prepevati, vendar nihče od nas ni bil kaj prida pevec. Zares se je začelo, ko je Srečko začel učiti kitaro Damjano Golavšek, ki se nama je nato pridružila kot pevka, kmalu pa sta ji sledila tudi pevec in kitarist Mirko Videčnik Sine ter violinist Avguštin Penič Gusti. Ideja za ime skupine pa se (mi) je porodila že leta prej, namreč, ob neki priložnosti sva z Venom Dolencem pod vplivom določenih psihotropnih substanc razpravljala o psihedeliji, nadrealizmu … in padlo mi je na pamet, da bi ime benda – če ga bi morda ustanovil – moralo biti sestavljeno iz naključno izbranih besed, ki naj ne bi imele očitne medsebojne (konvencionalne) zveze. Ime skupine torej v bistvu ne pomeni nič, kaže pa na moj takratni način razmišljanja.

Damjana Golavšek: Ne spomnim se natančno katerega leta (bilo je v zgodnjih 80ih) sem ujela še zadnjo možnost za obiskovanje glasbene šole. Malo me je že dajala puberteta, malo pa neodločnost in tehtanje med športom (košarka) in glasbo. Obiskovala sem glasbeno šolo – pri Srečku Lavbiču sem se učila kitaro, košarko pa sem trenirala pri celjskem košarkaškem klubu. Nekega dne je Srečko prišel na idejo, da bi ob klasiki, ki sem jo vadila, prijela tudi kakšen akord, ob katerem bi lahko pela. Tako sva začela vaditi Šifrerjevo Stoj, Marija. Najbrž mu je bilo všeč kako sem pesem zapela, vsekakor pa mi je šla tovrstna zgodba veliko bolje od rok kot klasična glasba (čeprav jo ljubim, da ne bo pomote). Ampak prsti so veliko raje ubirali akorde, glas, ki sem ga prepoznavala kot svoj, pa je brez večje muke sledil tonalitetam. Kmalu je Srečko vprašal mojo mamo, če bi lahko sodelovala v nekem ansamblu (takrat sem bila še mlada, nekje med 15. in 16. letom). Imena ansambla verjetno ni omenjal, ne vem pa niti, če je takrat že obstajalo. Mama ni imela nič proti, rekla pa je, naj se sama zmenim pri košarki, ker oboje ne bo šlo. No, pa sem se dogovorila, da bom pela in ne več igrala košarke.

DVE Kako se vpenjate v tisti čas – glasbeno, ideološko, filozofsko, družabno? Prihajali ste iz Celja, torej iz mesta, kjer so v tistem času rasle tovarne in blokovska naselja. V Celju in okolici se je takrat mudilo kar nekaj mladih glasbenikov, literatov, ustvarjalcev, ki so se prej ali slej znašli tudi med KKV. Če prav razumem, je bilo članstvo precej raznoliko in pretočno, čeprav je jedro ostalo ves čas delovanja enako? S KKV je povezana tudi ustanovitev Festivala akustične glasbe v Žalcu, kajne?

KKV 2, Dani Bedrač: V tisti čas smo se vpeli povsem spontano, neambiciozno, a zelo iskreno. Pošteno nam je šel na jetra takratni popevkarski mainstream, na jetra nam je šel tudi slovenski rock (vsa čast izjemam!) s klišejskimi besedili in kopiranjem bluzovskih kitarskih rifov. V Celju je že od nekdaj bolj dišalo in zaudarjalo po nekakšni frikaži, hipuzlarstvu, psihedeliji, vsaj nekje tja do leta 1984, ko je mesto hvala bogu preplavil pank. Mene hipijevstvo kot tako ni nikoli preveč zanimalo, njihova »filozofija« se mi je zdela cenena, življenjski slog pa naiven, celo malce bedast. Sem pa (morda podobno kot J. Morrison) stremel k ekscesom – v poeziji, slikarstvu, v življenjskem slogu. S »hipiji« sem imel le skupno zanimanje za nevsakdanja duševna stanja – invocirana tako ali drugače. Poleg prej naštetih stalnih članov benda pa je v letih, ki so sledila, z nami igral, snemal in se družil še cel kup (ne nujno celjskih) ustvarjalcev: tolkalist Vlasto Skale, basist Nino DeGleria, klaviaturist Gregor Strniša, klarinetist Mitja Beuermann ipd. Drži tudi, da sva bila s pokojnim Srečkom Lavbičem tudi duhovna očeta takratnih žalskih akustičnih festivalov, njihova (materialna) mati pa je bila takratna Zveza socialistične mladine Slovenije.

TRI Čeprav ste kmalu po nastanku izdali album oziroma kaseto Zorenje (1979) ste razpadli še isto leto po izidu seminalnega Vidovega plesa (1983), ki je zaznamoval zvok skupine in tvojo nadaljnjo pot. Kaj se je torej dogajalo ob nastanku Vidovega plesa? Je bilo do lastne plošče težko priti? Ste imeli menedžerja oziroma koga, ki je za vas lobiral, ali ste sami (po)trkali na vrata? Kako to, da je ploščo izdala RTB (Radiotelevizija Beograd)?

KKV 3, Dani Bedrač: V bistvu nikoli nismo uradno razpadli, le okoli leta 1984 so nas začeli zanimati tudi drugi in drugačni projekti. Mene osebno – poleg poezije, ki je tako ali tako moja stalnica – še nekakšne post-pankovske, elektronske improvizacije, slikarstvo, performans, Damjano pa jazz petje. Sine je diplomiral in odplul v poslovne vode, Gusti je začel nastopati v drugih bendih, izdelovati violine. Life goes on. Po izdaji glasbenega prvenca, kasete Zorenje, smo začeli razmišljati o »pravem« albumu. Takratna založba Helidon nas je (sicer vljudno) odjebala, ker so tam že imeli Sedmino, založba RTB iz Beograda pa nas je na osnovi slišanih demo posnetkov sprejela odprtih rok! Menažerske posle sva v glavnem urejala s Srečkom, lobirali in »lezli v rit« nismo nikomur, ampak se nas zaradi velikega števila koncertov, odličnih kritik in pojavljanja v tisku, na radiu in televiziji enostavno ni dalo več spregledati.

Damjana Golavšek: S snemanji in izdajanji nosilcev zvoka se nisem ukvarjala. To so počeli fantje, jaz pa sem samo pela, to mi je zadostovalo. Dobivali smo se pri Daniju ali Srečku doma, kjer smo tudi snemali. Kar nekaj skladb na Zorenju je posnetih pri Srečkotu.

Foto: Vlado Birsa, posneto 1979

ŠTIRI Z Vidovim plesom ste obredli ne le Slovenije, ampak tudi Jugoslavijo. Kam vse ste vandrali in kakšen status ste imeli na tedanji jugoslovanski glasbeni sceni, kjer so tisti čas sicer bolj kraljevali punk, rock in novi val? Kdo so bili takrat vaši (akustični) glasbeni tovariši, sodobniki in sopotniki (v jugoslovanskem in slovenskem smislu)? Kdo so bili vaši pomembnejši glasbeni, pesniški vplivi?

KKV 4, Dani Bedrač: Vandrali smo, kamor so nas povabili, seveda pa nismo obredli cele Jugoslavije; morda bi omenil le izjemno odmeven nastop na subotiškem festivalu Omladina v Srbiji, pa turnejo s škotsko folk skupino The Tannahill Weavers. Vsega skupaj se je nabralo skoraj trimestno število nastopov, samostojnih koncertov. Zdi se mi, da smo že takrat imeli nekakšen samosvoj (kultni?) status, na naše koncerte so hodili tudi rokerji, pankerji, pesniki. Precej smo nastopali skupaj s Sedmino, tudi s Slovensko grudo, skupino Epitaf, na akustičnih festivalih pa z Janijem Kovačičem, skupino Srp, Andrejem Šifrerjem in drugimi. Vzorniki? Bob Dylan, Jefferson Airplane, Rolling Stones, Pink Floyd, The Doors, Leonard Cohen, Joan Baez ipd. Kot pesnika (tekstopisca) pa me je vseskozi navdihovala predvsem klasična poezija (simbolisti, nadrealisti), malo kasneje pa tudi angažirani teksti (Dylan, Guthrie).

PET Kako je izgledal ustvarjalni proces nastajanja komadov pri KKV? Je bilo veliko trenj, medsebojne dinamike ali ste do zvočnih konsenzov prihajali brez večjih težav? So bili aranžmaji izrazito skupinsko delo ali vizija posameznika? Damjana Golavšek, kako ste se vklopila v moško zasedbo? Konec koncev je bila, podobno kot za Darjo Švajger Slovenska gruda, KKV vaša prva referenčna skupina, v kateri je zorel vaš glas.

KKV 5, Dani Bedrač: Ustvarjalni proces je izgledal tako, da sem jaz prinesel na vajo že izdelano, a le delno obrušeno pesem, nato pa je zanjo poskrbel Srečko. Prevzel je na kožo mu pisano vlogo aranžerja, soavtorja glasbe in neusmiljenega mučitelja na vajah, ki so včasih trajale tudi cel dan. Imel je kar visoke kriterije kar se tiče kvalitete izvajanja: pesem je morala na vajah, na odru, v studiu zveneti točno tako, kot mi je kot avtorju odzvanjala morda že leta prej v glavi! Tu ni bilo nikakršnih kompromisov: tehnična kvaliteta interpretacije je bila stvar vseh, za to je skrbel Srečko kot poklicni pedagog; vsakdo pa je lahko znotraj aranžmaja in v okviru občutenja cele skladbe delal po svoje – vendar je moral biti rezultat celote enak Srečkovi in moji viziji. Damjana se je vklopila odlično, že pri šestnajstih je gojila (kot mi vsi) zrel, profesionalen pristop! In goji(mo) ga še danes.

Damjana Golavšek: V skupino sem se vklopila z lahkoto in z veseljem. Danijevi teksti so me zaznamovali za celo življenje. Še danes zelo težko poslušam razne bedarije, ki v slovenski glasbi menda nekaj pomenijo. Za dušo je bilo pri KKV veliko materiala in čeprav sem bila še najstnica, sem te vsebine čutila in jih nekako znala izraziti.

ŠEST Tuji kritiki in glasbeni zbiratelji ploščo Vidov ples uvrščajo med ene zanimivejših folk-rock ali psych-folk plošč iz vzhodne Evrope (za originalo vinilko so pripravljeni odšteti tudi do 800 evrov). Skratka, pritikuje se vam oznaka »ljudsko«. Sama imam manjše težave z detektiranjem ljudskosti v KKV (razen uporabe akustičnih instrumentov in metaforike, ki na trenutke spominja na ljudsko). Lahko pomagate? Kako daleč in kako blizu slovenski ljudski glasbi in mednarodni folk muziki ste bili oz. ste se počutili?

KKV 6, Dani Bedrač: Ljudsko? Akustično? Rock? Odkrito rečeno, ne vem . Gre za avtorsko glasbo, ki (je) temelji(la) na poeziji, ki pač je takšna kot je. Sami se nikoli nismo ne vem kako opredeljevali, pač pa so nas drugi uvrščali med t.i. psychedelic etno ali acid folk skupine, karkoli bi pač to naj bilo. Seveda ne morem in ne smem zanikati nekakšnih »ljudskih« vplivov, rocka in psihedelije. celo klasične glasbe. Malce samovšečno bi si morda upal trditi, da smo bili nekakšna svojevrstna zmes vsega po malem. LP Vidov ples pa je na naše veselje morda tudi zaradi tega res dosegel zavidljiv – tudi mednarodni – status, čeprav sam v finančnem smislu nisem imel prav veliko od tega.

SEDEM Leta 1995 si, Dani, KKV spet obudil, vendar v drugačni postavi, s povsem drugačno glasbeno podobo in drugimi sotrudniki (razen Srečka Lavbiča). Lahko poveš kaj več o tem? V teh mesecih praznujejo 30-letnice svojih legendarnih plošč tudi Istranova in Begnagrad. Ste spremljali njihovo delovanje? In kako se je po 30. letih znova družiti, vaditi in koncertirati?

KKV 7, Dani Bedrač: V letih od 1995 pa skoraj do 1998, ko sem šel delat nazaj v socialo, sem delal v svojem studiu – v glavnem sem pogodbeno snemal razne govorne oddaje, radijske reklame, pa tudi razna vzdihovanja in opolzka šepetanja za takratne telefonske vroče linije. Posnel pa sem tudi nekaj resnih projektov, recimo avtorski CD Ribi, rak, škorpijon Jožeta Žvoklja, demo za Pesmi španskih Židov s Klariso Jovanović in Venom Dolencem ter svoj projekt, imenovan Grafika srca, pri katerem je, poleg že omenjenega Srečka Lavbiča, sodeloval tudi moj sin Žiga na kitari, pela pa je Klarisa Jovanović. Kasneje pa sem ustanovil tudi rock različico Kladivo, konj & voda, posneli smo klasičen rock album, CD Na cesti za mariborsko založbo Conan, ki jo je vodil bobnar Lačnega Franza.

Vsa tista leta pa sem seveda tudi spremljal slovensko (in tujo) glasbeno sceno, vendar do kakšnih resnejših sodelovanj in/ali skupnih nastopov ni prišlo. Ponovno snidenje z izvirno zasedbo benda Kladivo, konj & voda pa je bilo izjemno toplo in navdihujoče v človeškem in glasbenem smislu. Vajeni večletnega skupnega dela smo pripravili letošnji jubilejni koncert v nabito polnem celjskem Plesnem forumu, kot da vmes ni minilo 30 let. Tudi klasična kitaristka Lucija Šorn Lavbič, ki je nadomestila pokojnega očeta, se je odlično vklopila v skupino! Če bodo ustrezne ponudbe, bomo seveda koncert spet ponovili.

Samo Šalamon, foto: Aleš Beno

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Štirinajstič po vrsti musko misli kitarist in skladatelj Samo Šalamon, ki je hkrati tudi eno najprepoznavnejših jazz imen tega prostora.

Največji svetovni glasbeni portal Allmusic.com je Sama Šalamona opisal kot enega »najbolj nadarjenih mladih kitaristov in skladateljev na današnji jazz sceni«. V trinajstih letih delovanja je posnel 130 kompozicij in 13 albumov za domače in tuje založbe (Založba Sanje, Goga Music, za mednarodno uveljavljeni založbi Fresh Sound New Talent in Splasch Records, v zadnjem času pa albume izdaja tudi v svoji založbi Samo Records).

V zadnjem desetletju je igral ter snemal s svetovnimi imeni jazza ko so John Scofield, Tim Berne, Paul McCandless, Mark Turner, Michel Godard, Drew Gress, Nguyen Le, Tony Malaby, Mark Helias, Tom Rainey, Dave Binney in s številnimi drugimi.

Mednarodno prepoznavnost potrjuje tudi s številnimi koncerti in turnejami po Evropi (Slovenija, Italija, Nemčija, Avstrija, VB, Švica, Belgija, Nizozemska, Hrvaška, Makedonija, Češka republika, Madžarska, Romunija) in ZDA.

Prestižna angleška založba Penguin Books je v zborniku The Penguin Jazz Guide – The History of the Music in the 1001 Best Albums leta 2011 ploščo Sama Šalamona z naslovom Ornethology (2003) uvrstila med 1001 najboljših plošč v zgodovini jazz glasbe ob bok velikanom jazza, kot so Miles Davis, Thelonious Monk, John Coltrane, Duke Ellington, Herbie Hancock, Chick Corea, Charlie Parker in drugi.

V Mariboru že vrsto let vodi svojo »valilnico novih talentov« – glasbeno šolo z imenom Takt Ars.

Zanimivo se mi zdi, da vedno, kadar kdo sliši kaj novega, to poskuša kategorizirati, ali pa se ne počuti dobro. To je tudi eden od načinov, kako ne doživeti nečesa. (Dave Friedman)

Kategoriziranje glasbe je zanimiva stvar, ki jo glasbeni kritiki in poslušalci zelo radi počnejo. Tudi sam se pogosto ubadam s podobno težavo, ko me kdo vpraša, kakšno glasbo igram. Najpogosteje odgovorim kar moderni jazz, čeprav še sam ne vem, kaj vse to zajema. Ameriški saksofonist Tim Berne, s katerim sem pred leti igral, mi je dejal, da se je večkrat grdo prepiral z glasbenimi kritiki glede uvrščanja njegove glasbe v razne jazz predalčke. Najraje vidim, da vsak sam posluša neko določeno glasbo in jo tudi sam uvrsti v nek svoj interni »predalček«. Je pa res, da je naša celotna družba »spredalčkana« v mapice in datoteke kot v kakšnem računalniku, ker je tako lažje za celoten sistem. Vendar nisem prepričan, če to glasbi res pomaga.  Seveda drži, da je glasbo z etiketo nekoliko lažje prodati, vendar pa jo s kategorizacijo tudi zožimo, kar ni nujno v redu. Namreč, v glasbi morata tako glasbenik kot poslušalec obdržati določeno mero odprtosti, saj lahko na ta način doživimo marsikaj novega. Na primer – nekoga, ki bo slišal izraz moderni jazz, pri čemer sam morda posluša metal glasbo, bo to odvrnilo od poslušanja, čeprav bo primer tega modernega jazza vseboval ogromno elementov metal ali rock glasbe (primer: saksofonist John Zorn, kitarist Marc Ducret, konec koncev tudi sam uporabljam ogromno distortiona pri kitari, kar v jazzu sicer ni pogosto). Resnično pomembno je torej ostati odprt ne samo pri glasbi, ampak pri vseh stvareh v življenju.

 Glasba je tisto, kar slišim in tisto, čemur bolj ali manj sledim v življenju. Ne gre za poklic ali opravilo, gre za nujo. (Duke Ellington)

Glasba seveda zelo močno uravnava moje življenje, saj se namreč vse stvari vrtijo okoli glasbe – bodisi okoli dnevne vaje, komponiranja, priprave turnej, snemanj, projektov in konec koncev tudi učenja. Imam srečo, da lahko poučujem v svoji glasbeni šoli Takt Ars v Mariboru in se tudi preživljam s poučevanjem kitare, tako da je tisto, kar rad počnem, tudi moj kruh. Ko enkrat postane glasba zgolj poklic, lahko hitro izgubi svoj naboj ali čar. Tega se skušam sam izogibati na tak način, da res igram in snemam samo tisto glasbo, ki jo želim igrati, bodisi svojo ali glasbo drugih glasbenikov. Res je, da na takšen način izgubiš nekaj koncertov, vendar je vsaj vsak koncert, ki ga odigram, velik užitek in ne samo nuja, ki jo moram narediti, da lahko poravnam mesečne položnice. Pomembno pa je tudi, da dejansko pišeš ali igraš glasbo, ki jo resnično slišiš oziroma čutiš.

 Jazz ni specifičen repertoar niti akademska vaja, ampak način življenja. (Lester Bowie)

Res je. Jazz ni akademska stvar, zato me zadnja leta nekoliko preseneča zelo močna akademskost jazza, ki se odraža v tem, da številni glasbeniki študirajo jazz na akademijah. Tudi številni slovenski glasbeniki želijo študirati jazz. Jazza se pa ne da naučiti na akademijah, jazz je način življenja. Jazz moraš ljubiti. Sam ves čas prebiram enciklopedije jazza, poznam vsa imena, vse albume, skladbe. Poleg tega seveda še vedno vsak dan okoli dve uri vadim svoj instrument. Če jazza ne bi resnično imel rad, tega ne bi počel.

Kar se tiče moje jazz izobrazbe, bi lahko rekel, da sem samouk, čeprav sem se učil pri Zlatku Kaučiču, Andrei Alleoneju in Johnu Scofieldu, vendar me institucionalnost jazza ni nikoli pritegnila. Bil sem sprejet na konzervatorij v Celovcu, vendar sem ga obiskoval zgolj mesec dni – hitro sem namreč ugotovil, da to ni zame (je pa res, da sem poleg tega v Mariboru študiral tudi anglistiko in germanistiko). Naredil sem raje svoj načrt za vajo, ki je vključeval vsakodnevno vadbo instrumenta do okoli 6 ur in rezultat se je kmalu pokazal. Pomembno se mi zdi, da vsak glasbenik najde svoj zvok in svojo pot, kar se velikokrat ne doseže preko akademskosti, saj je njen rezultat pogosto nekakšno kloniranje. Na primer ko sem pred leti snemal v New Yorku svojo ploščo Two Hours (na kateri so sodelovali Tony Malaby, Mark Helias in Tom Rainey), me je basist Mark Helias vprašal, če sem študiral jazz. Odvrnil sem, da ne. Odgovoril je, da se vidi, saj imam nekoliko drugačen, svojstven zvok ter pristop. Zato mislim, da jazz resnično ni neka akademska stvar, ampak nekaj, kar je del tebe oziroma kar se lahko z veliko discipline in vaje tudi sam naučiš.

Prepričan sem, da če bi se rodil v drugi državi ali kot belec, bi svoje ideje že davno izrazil. Morda ne bi bile tako dobre, ker so ljudje svobodni. Ne predstavljam si, ampak imam občutek, da če je vse lahko, potem napor in pobuda nista tako močna kot pri osebi, ki se mora boriti in zato lahko tudi več pove. (Charles Mingus)

Čeprav se izjava Mingusa nanaša na rasno diskriminacijo v ZDA v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja, se z izjavo močno  povezujem. Namreč, šele če v neko stvar vložiš zelo veliko truda in časa ter se moraš zanjo močno truditi in boriti, jo tudi ceniš, drugače postane samoumevna. Sam tudi vidim, da sem najbolj kreativen oziroma imam največ za povedati v »težjih« časih, saj takrat kreativnost kar »bruha« iz mene. V svetu jazza dandanes ni lahko, saj se tako kot v vseh drugih družbenih sferah tudi v jazzu pozna kriza in slabo finančno stanje. Zato sem še toliko bolj vesel, če nam uspe v teh časih organizirati 10-dnevno evropsko turnejo ali če mi kakšna založba izda zgoščenko. Gre za zadevo, ki jo izjemno cenim, saj vem, koliko truda sem vložil v organizacijo posameznega projekta. Če bi to bilo samoumevno oziroma če se za te stvari  posameznik ne bi rabil truditi, verjetno tega ne bi tako cenil. Hkrati pa sem tudi zelo hvaležen, da dejansko lahko svojo glasbo predstavim publiki tako pri nas kot v tujini. Jazz je težka stvar iz vseh vidikov. Če bi bil lahek, bi se verjetno več ljudi ukvarjalo z njim. Si pa toliko bolj hvaležen, če ti uspe, saj si se moral za svojo prepoznavnost močno boriti.

Najtežje za glasbenika je naučiti se kako igrati Z ljudmi. (Jo Jones)

Edina izmed najbolj pomembnih stvari, ki se jih mora glasbenik naučiti, je, da zna poslušati. Številni glasbeniki so lahko tehnično odlični, poznajo vse lestvice, koncepte, itd., ne znajo pa poslušati in igrati z drugimi ljudmi. Namreč, menim, da je jazz glasba ekipni »šport«, kjer mora posameznik dati ego na stran, če želi, da glasba dobro zveni. Sam se tega močno držim – zame je v ospredju vedno celoten projekt – bodisi koncert ali CD. Na primer, na moji zadnji zgoščenki Eleven Stories (kjer sodelujeta tubist Michel Godard & bobnar Roberto Dani) je enajst skladb, na celotnem albumu pa so zgolj trije kitarski soli. Torej, pomemben je celoten zvok benda in projekta, ne pa posamezen ego ali razkazovanje »moči« posameznika. To velja tudi za igranje z drugimi glasbeniki – namreč, ves čas moraš imeti odprta ušesa, se truditi, da bo končen rezultat dober, zato je dejansko najtežje se naučiti igrati Z drugimi glasbeniki. Doma lahko vadiš po nekaj ur na dan, vendar ko se znajdeš na odru z drugimi glasbeniki in moraš glasbo ustvariti v živo, gre za popolnoma drugo zgodbo, ki se je z določeno mero odprtosti in poslušanja lahko naučiš skozi leta. Nekateri se tega nikdar ne naučijo.

Foto: Žiga Koritnik

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Pod številko trinajst svoje razmišljujoče sledi vpisuje najbolj propulzivna jazz pianistka mlajše generacije, Kaja Draksler.

Kaja Draksler je jazz pianistka in skladateljica, ki gostuje po Evropi, Aziji ter ZDA. 2005 je končala Srednjo glasbeno in baletno šolo v Ljubljani (jazz oddelek) ter Škofijsko klasično gimnazijo, trenutno pa končuje študij klasične kompozicije na konzervatoriju v Amsterdamu pri profesorju Richard Ayresu. Leta 2008 je preživela semester na izmenjavi na kolidžu Purchase v New Yorku. Tja se je vrnila tudi naslednje leto, ko se je posvetila zasebnemu študiju z Vijay Iyerjem ter Jasonom Moranom. Istega leta (2009) je z odliko diplomirala na konzervatoriju Prins Claus v Groningenu na Nizozemskem.

Kot vodja različnih zasedb je izdala tri plošče –  Katarchestra (2007), Akropola (2008) ter Türkü (2009). Je zmagovalka prestižnega nizozemskega tekmovanja Deloitte Jazz Award (2009). Istega leta je tudi sodelovala z Matropole Orchestra in Vincem Mendozo. Poleg svojega kvinteta Acropolis je članica in skladateljica tria BadBooshBand ter orkestra European Movement Jazz Orchestra. Leta 2006 je napisala koncert za harmoniko in orkester v treh stavkih, ki ga je posnela in izdala Slovenska filharmonija. Na ljubljanskem jazz festivalu je lani premierno predstavila svoj solistični klavirski projekt. Posnetek koncerta bo letos izšel pri založbi Clean Feed.

Glava je kot padalo. Če ni odprta, ne dela. (Frank Zappa)

Odprta glava pomaga pri pridobivanju idej in razumevanju idej drugih. Znova in znova pokaže možnosti, ki jih v toku vsakdanjika morda spregledamo, morda namenoma. Vzbudi dvom in se z njim sooči. Neguje kritično mišljenje, a vseeno omogoča sprejemanje drugačnosti. Spodbuja kreativnost in inovativnost ter daje širino. Ohranja možgane v formi ter nam da elan. Ni slabo imeti odprto glavo.

Kar imenujemo glasba, se dotika dejstva, da smo na tem planetu, in največ, v kar smo na tem planetu lahko vpleteni, je kultura. Kultura je situacija, v kateri ljudje živijo skupaj in kjer imajo možnost, da skozi svoja življenja in skozi svoja dejanja proslavljajo najvišje bitje v fizičnem univerzumu v kemični in trdni obliki. (Anthony Braxton)

Veliko nas je glasbenikov (predvsem v nekomercialnih krogih), ki se sprašujemo, kaj je naša vloga v družbi danes in čemu ljudje ne dovolijo, da bi od nas prejeli duhovno hrano. Pri glasbi ne gre le za sprejemanje vibracij inštrumentov in vibracij glasbenikovih misli, pač pa tudi za vzajemno, skupno doživljanje, za ritual. Koncerti so zaradi dejstva, da se dogajajo v koncertnih dvoranah, s pogojem plačila občinstva, izgubili svoje prvotno poslanstvo, glasbeniki pa svojo prvotno vlogo. Čeprav mi je jasno, da je nemogoče ali pa vsaj zelo težko poustvariti idejo antičnega obreda in dati glasbi ritualno, duhovno ali informativno vlogo, ki jo je imela na zahodu pred stoletji, vseeno upam, da mi z vsakim koncertom uspe vsaj malce obogatiti in povezati ljudi, ki nas/me poslušajo. To je zaenkrat vse, kar lahko storim.

Glasba je glagol. (Ornette Coleman)

Razvoj glasbe je vedno povezan z novimi koncepti in idejami. In čeprav to pomeni, da je razvoj pogojen z razmišljanjem (ki je navsezadnje glagol), so bili uspešni koncepti vedno plod znatne prakse in so se prijeli šele, ko se jih je dovolj dolgo izvajalo. Razlog za napredek v glasbi je torej dejanje ustvarjanja ter muziciranja.

Glasba je glagol, ker gre za fizični napor igranja in prevajanja energije skozi glasbenika in skozi inštument do poslušalca. Je glagol, ker občinstvo aktivno posluša in ob tem razmišlja ter energijo vrača. Je glagol, ker zahteva ogromno vaje in priprav ter fizične kondicije. Glasba je popoln, okrogel in velikanski glagol, ko poslušam Theloniousa Monka in Cecila Taylorja.

Ne igraj vsega, pusti da gredo stvari mimo, pusti, da si del glasbe samo predstavljamo. (Thelonious Monk)

Čudovit stavek, ki v nekem smislu povzame celoten Monkov stil. Monk nas ne le preseneti z izbirami, ampak nam pusti prostor, da o njih premislimo in jih zaključimo. Z »luknjami« dopušča, da so glasbeniki, ki z njim igrajo, bolj aktivni in retrospektivni, občinstvo pa pušča v suspenzu, lačno več glasbe. Podobno kot so na primer abstraktne slike Joana Miroja sestavljene iz enostavnih (geometrijskih) elementov s prostorom za razmislek, so Monkove melodije vedno konkretne, jasne in puščajo prostor za komentar. Prostor, ki od vsakega improvizatorja zahteva zrelost, samozavest ter skromnost, je eden glavnih elementov Monkove poetike.

Ritem je življenje, skozi katerega je plesal prostor časa. (Cecil Taylor)

Cecil Taylor je eden tistih glasbenikov, ki so za vedno spremenili zgodovino jazza. Unikatni element v njegovi glasbi je ritem oziroma pulz, ki ga je 60. letih 20. stoletja osvobodil zavezanosti konstantnemu tempu. Ta radikalna odločitev je bila podkrepljena s poglobljeno kontemplacijo. Taylor, ki sam piše poezijo, je na platnicah plošče Unit Structure leta 1966 napisal ta čaroben stavek, ki zaobjame njegovo razmišljanje o ritmu v povezavi s prostorom (tudi v fizičnem smislu, saj ga zanima arhitektura, posebej mostovi), plesom (umetnostjo, ki povezuje prostor in čas ter pooseblja najbolj primarno obliko glasbene fizikalnosti) ter časom, ki je pogoj za obstoj ritma in pulza. Ritem se mu zdi tako poglaviten, da ga primerja z življenjem samim.

Foto: Iztok Zupan

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Dvanajsti po vrsti svojo musko ubeseduje harmonikar in komponist Jure Tori.

Jure Tori zase pravi, da je harmonikar in romantik, ki se je v zadnjem desetletju prekalil v enega najuspešnejših domačih avtorjev in izvajalcev s prepoznavnim stilom in melodiko. Je samosvoj, karizmatičen in navdihujoč glasbenik, ki ga cenijo povsod, kjer igra. In igral je že po celem svetu, od Pakistana, Kitajske, Avstralije, Nove Zelandije, Južne in Severne Amerike, tudi Slovenijo je seveda večkrat preigral po dolgem in počez. Največ potuje in igra s svojo matično skupino Orlek. Odre sveta je preizkusil tudi v duetu z avstrijskim kontrabasistom Ewaldom Oberleitnerjem, s svojo zasedbo Tori Trio pa je prevandral že dobršen del Evrope (Avstrija, Češka, Slovaška, Italija, Francija, Velika Britanija, Hrvaška).Juretova glasba se oglaša v animacijah Dušana Kastelica, filmih Metoda Pevca ter raznih dokumentarnih oddajah v Sloveniji in Avstriji.

Eklektičen glasbenik soustvarja tudi s pesniki (Rudi Medved), govorci (Jure Longyka), kantavtorji (Jana Sen) in rock bendi (Hiša, Marjan Bone/Kvinton). Z Rudijem Medvedom sta združila poezijo in glasbo ter postavila multimedijsko predstavitev Stihovizija. Zadnja leta sodeluje tudi s pevko ljudskih pesmi Bogdano Herman (zgoščenka Čas je, 2011), s katero subtilno brišeta (sicer ostre) ločnice med ljudskim, popularnim in klasičnim repertoarjem. Lansko leto je izdal kritiško hvaljeni solistični prvenec Tisti, s katerim se je potrdil kot virtuoz v vrhunski formi.

Če razviješ uho za muzikalične zvoke, je to tako, kot če bi razvijal ego. Začneš zavračati zvoke, ki niso muzikalični in se tako prikrajšaš za mnoge izkušnje. (John Cage)

Razvijanje ega je samoomejevanje zaradi strahu pred novimi dogodivščinami, izzivi. Torej ponavljanje že znanega. Najlepše in najzanimivejše zvoke v svojem življenju sem našel ob »napakah«. Tudi trenutki stresa se lahko spremenijo v prijetne ob prikupnih spodrsljajih, ki lahko omilijo intezivnost našega ega. Na ta način velikokrat pride do spontane odrešitve vseh prisotnih. Kaj je prav in kaj narobe, ne vemo. Zagotovo pa je sicer dovoljeno veliko več svobode, kot si jo ljudje vzamemo. Najbrž nas je strah ravno teh nerodnih trenutkov, spodrsljajev. Zato menim, da so bolj resni ljudje prikrajšani za mnogo lepega, naj si bo to glasba, ljubezen, prijateljstvo, barve, dišave, zvoki.

Seveda pa ni enostavno krotiti svojega ega, saj večina šol in sistemov uči kaj je prav in kaj narobe in nas s tem na nek način prikrajša za razvijanje lastne (tudi glasbene) osebnosti. Prav noben sistem ne more zagotoviti svobode, nas zadovoljiti ter umiriti.

Učinek dobre glasbe ni v tem, da je nova. Ravno nasprotno – bolj, kot nam je glasba znana, bolj nas »zadane«. (Johann Wolfgang von Goethe)

Kakor koga. Učinek dobre glasbe je večji del odvisen od melodije, ritma in simpatičnosti izvedbe, inštrumentarija ipd. Tisto, kar je ponotranjeno, gre lažje v uho – torej že znane melodije, znani obrazi, znani zvoki. Večina ljudi se boji življenskih sprememb, morda tudi zato raje prisluhnejo poznanim melodijam.

Glasbenik, ki igra za denar, bo sledil okusu večine. Obstaja pa tudi manjši del glasbenikov, ki iščejo novosti ter stremijo k spremembam. Eni zato, ker nočejo biti del »mainstreama«, drugi pa se resnično poglabljajo in uživajo v raziskovanju. Spet se na nek način vračamo k vprašanju ega. Je glasbeni okus res lahko tako različen?

Vsekakor glasbeniku ob poplavi vsakovrstne glasbe ni enostavno biti izviren. Vedno, ko mislimo, da smo ustvarili nekaj novega, se zavedamo, da to verjetno že obstaja. Nek vzorec melodije ali ritma smo posrkali nezavedno in je v nas že od prej. Ta vzorec razvijamo in morda celo pomešamo z drugimi ponotranjenimi vzorci in tako nastane nekaj novega, svežega. Zato je pomembno, da se zavedamo vsega in vseh okoli nas. Vse, kar vidimo, slišimo, okušamo, ni odvisno od nas samih, ampak je splet okoliščin.

Potovati z veliko skupino je tako, kot če bi bil zapornik v potujočem živalskem vrtu. (Hoagy Charmichael)

Potovati z veliko skupino je izjemna izkušnja in priložnost spoznavanja samega sebe, spoznavanje družbe in okolja. Z izkušnjami in modrostjo lahko omilimo morebitna vsakodnevna razočaranja. Vsako vklopljanje v družbo namreč prinaša nove iluzije o neki osebi, o neki skupini. Glasbeniki, umetniki imamo zelo velik ego, veliko strahu, kar pomeni tudi veliko občutljivost, po drugi strani pa smo ekshibicionisti. Torej smo ves čas v borbi s samim seboj in seveda tudi v borbi s sotrpini. Na daljših turnejah se osebnost ter psihična stabilnost posameznika še bolj jasno izkaže. Priznam, da kar uživam v opazovanju dogodkov na terenu, ker mi je psihologija od nekdaj velik hobi.

Posameznik na turneji ne more uveljavljati svojih interesov. Ne more vplivati na vedenje drugih. Torej če vztraja pri svojem in si spodbuja ego, bo zagotovo naletel na ovire, ki pa so odvisne od ostalih članov v skupini. Če je skupina poznana in je že dolgo skupaj, je seveda presenečenj manj. Kdor pa se naključno znajde v določeni skupini lahko doživi avanturo, ki si jo bo zapomnil za celo življenje. To je lahko tudi živalski vrt! Člani potujočega živalskega vrta pa vseeno enkrat pridejo tudi domov.

Skozi svojo glasbo skušam igrati resnico o sebi. Razlog, zakaj je to težko, je ta, da se ves čas spreminjam. (Charles Mingus)

Kaj je resnica? Resnic je več.

Kdo sem jaz?

Človek se z leti, z izkušnjami ali posebnimi pripetljaji, spreminja. Išče nove izzive, se želi izboljšati, svoje strahove pretvarja v moč. Nekateri pa, nasprotno, so hitro zadovoljni, z izzivi se ne ukvarjajo, bežijo od problemov.

Ko sem igral z Orleki, so ljudje govorili, da se zlijem z harmoniko. Ko sem izdal prvi avtorski album v duetu z Ewaldom Oberleitnerjem (Odsev spomina / Reflection of Memory, 2006), so govorili, da sem to jaz. … Z leti sem popolnoma spremenil odnos do glasbe, sebe, instrumenta, do drugih ljudi, tudi do hrane in okolja.

Velikokrat sem po koncertu žalosten, za kar pa ne krivim igranja glasbenikov poleg mene. Na turnejah, kjer igraš vsak dan, imaš čas iskati svojo resnico. Če si žalosten, moraš razloge za to žalost poiskati v sebi! Zakaj je ista pesem pred petimi leti popolnoma očarala občinstvo in mene, ta trenutek pa je sicer tehnično bolj dovršena in aranžmajsko obogatena, a se zdi brez čustev, ne osvoji ne mene ne publike? Najbrž zato, ker ne živimo ta trenutek.

Morda zato ne moremo igrati istega repertoarja ter igrati z istimi glasbeniki (pre)dolgo časa, saj se interesi in osebna rast posameznikov popolnoma razlikujejo. Pravzaprav ves čas iščemo novo resnico, nove somišljenike! Zato ne podcenjujem ljudi, ki imajo v tem trenutku drugačno resnico, kot jo imam jaz. Lahko pa zavrnem sodelovanje z njimi.

Enako se dogaja z lastnimi skladbami. Lahko jih zavržemo ali nanje za nekaj let pozabimo, enkrat pa jih morda zopet najdemo, saj v nas zbudijo občutke od »nekje in nekoč«.

Obstaja pa še ena plat zgodbe – kdor misli, da je našel svojo resnico in je globoko prepričan, da dela prav, je lahko ves čas v zmoti. Tako se lahko zgodi, da dlje ko vztraja na »pravi« poti, manj ljudi ga na tej poti spremlja in razume, pa se morda tega sploh ne zaveda.

Skupinski zvok je najpomembnejši, tudi kadar igraš solo. Ne le, da moraš poznati svoj inštrument, poznati moraš tudi vse druge in vedeti, kako jim je treba v vsakem trenutku nuditi podporo. To je jazz. (Oscar Peterson)

Poleg inštrumenta je zelo pomembno poznati osebo, s katero igraš. Oseba je tista, ki izvablja različne zvoke iz glasbila in se lahko giblje v nam popolnoma neznanem zvočnem prostoru.

Vseskozi igram z različnimi glasbeniki, v enem mesecu lahko celo s petimi različnimi kontrabasisti. Vsak ima svoj način igranja ter podajanja tonov in od vsakega se učim. Igramo iste pesmi, z istim inštrumentom, pa dobim vedno drugačno podporo in s tem občutke o pesmi, komadu. Kar pomeni, da kot avtor skupaj z drugimi podoživljaš isto zgodbo, ki pa ni nikoli takšna, kot si si jo sprva zamisilil. Bolj kot to je pomembno, da se vsi trudijo ustvarjati skupinski zvok. Tako nastane nova zgodba.

Glasbeniki na odru in najbrž tudi občinstvo začuti pripadnost, voljo posameznika v bendu, začuti, ali ustvarja skupinski zvok, posluša druge glasbenike ali pa je odsoten oziroma igra sam zase. Bolj, ko je glasbilo akustično (brez elektrike, efektov ipd.), bolj se je treba truditi pri ustvarjanju skupinskega zvoka, izpopolnjevati tehniko igranja, poslušati inštrument, drug drugega. Skupinski zvok je najpomembnejši še posebej takrat, kadar igraš solo. Tišina je naša prijateljica in velik del glasbe. In prav tišino je najtežje sprejeti kot prijateljico. To zavedanje nam utrjuje samozavest, mirnost, razgledanost, igranje, pri katerem se zavedaš vsakega trenutka, še posebej tega tukaj in zdaj. Kadar to dosežemo, potem ničesar več ne manjka, zadovoljni so tako glasbeniki kot občinstvo.

V bolj komercialni glasbi se koncentracija izgublja. Praznino zapolnijo efekti in glasnost. Glasbenik ni tako osredotočen na vsak trenutek in sčasoma postaja vedno bolj otopel.

Foto: samoportret

V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Enajstič nas bo med miselne vijuge svojega glasbenega korteksa popeljal Matjaž Manček, vodja glasbenega programa v CUK Kino Šiška.

Kot novinar, publicist in radijski ter klubski DJ se je Matjaž Manček z glasbo začel aktivno ukvarjati leta 1996 v okviru Radia Študent. V vlogi glasbenega urednika je sodeloval pri upokojitvi Novega Rocka (2000) in rojstvu Klubskega Maratona (2001), bil je redaktor oddaje o domači glasbeni sceni 100DB in koordinator mednarodne radijske mreže Crossradio. Po končanem urednikovanju na RŠ je bil urednik založbe rx:tx – glasbene sekcije Zavoda Projekt Atol, kurator serije Sound Explicit v produkciji Zavoda P74, leta 2005 je ustanovil Kataman Glasbeno Akcijo, produkcijsko platformo v okviru katere je organiziral nekaj odmevnih glasbenih dogodkov pri nas (Jamie Lidell, Jan Jelinek, Pole, Noze, Murcof itd.) in mednarodnih predstavitev domačih eksperimentalnih glasbenikov v tujini (Berlin, Budimpešta, Bratislava, Dunaj, Krakov). Od leta 2009 je vodja glasbenega programa v Kinu Šiška. Vmes vseskozi poskuša biti tudi glasbenik. Poznamo ga iz noise rock benda Štirje Pravi Dedci, multimedijskega kolektiva Bast, eksperimentalne zasedbe PMS Orchestra, free-impro tria Alzheimer Trio ter solo eksperimentalnega projekta saMMan.

Naloga umetnosti danes je, da v red vnaša kaos. (Theodor Adorno)

Razmerje med redom in kaosom je eno od temeljnih razmerij, ki definira življenje in svet nasploh. Glede na to, kakšen kaos vlada dandanes, pa ne bi rekel, da je svetu potrebna kakršnakoli dejavnost z nalogo vnašanja dodatnega kaosa. Mislim, da je vloga (in ne naloga) umetnosti bolj v tem, da išče, preizkuša, premika in postavlja vmesne točke med kaosom in redom. Da opozarja na soodvisnost obeh, da išče ravnovesje med obema in da, če ga najde, to ravnovesje magari poruši, čisto zavoljo radosti do iskanja novih vmesnih točk. Kar se glasbe tiče, pa je treba najprej razčistiti njeno relacijo do umetnosti. Na eni strani je glasba, ki deluje predvsem kot zabava in nima niti ambicije, da bi delovala ali se opredeljevala kot umetnost. Tukaj so pravila jasna, vlada red.

Na drugi strani je glasba, ki nastaja iz potebe po iskanju vmesnih točk med kaosom in redom, raziskovanju izraznih možnosti. Stereotipno gledano lahko prvo kategorijo enačimo s pop glasbo, drugo pa z raziskujočimi praksami, kot so eksperimentalna zvočna umetnost ali prosta improvizacija. Vendar je zadeva seveda dosti manj enoznačna kot se zdi. Tako kot po eni strani vrhove svetovnih pop lestvic zavzemajo skladbe, ki so bile načrtno narejene v nasprotju z ustaljenimi pravili produciranja uspešnic (lep primer je Gotye in njegov megahit Somebody I Used To Know), tako se na drugi strani svobodna improvizacija lahko ujame v kreiranje nepisanih pravil, načinov igranja, ki v kaos vnašajo red in definirajo sprejemljive in nesprejemljive pristope. Med obema skrajnima poloma – torej, glasbe kot Zabave in glasbe kot Umetnosti, so mnogokrat kot najbolj zanimive izkažejo ravno vmesne točke, ki označujejo vnašanje kaosa v zabavo in reda v umetnost.

Motivacija v glasbenem poslu je denar. Glasbo pa motivirata energija in občutja. (Erykah Badu)

Besedno zvezo v prvi vrsti definira samostalnik in v besedni zvezi glasbeni posel je samostalnik posel. Ja, gre za posel in pri poslu gre za denar. Manager Rob, agent Dick in založnik Bob, ki jih motivira zaslužek, pač skrbijo za to, da se glasbenica Erykah ne rabi ukvarjati z denarjem in se lahko v celoti posveča svojim energijam in občutjem. Dokler se vsak posveča svoji dejavnosti, so lahko vzajemno koristni. Problem seveda nastane, če se trojica poslovnežev zaradi želje po večjem zaslužku začne vmešavati v ustvarjalni proces glasbenice. Tu lahko glasbenica kloni in začne delati kompromise, lahko pa menja team poslovnežev dokler ne najde sodelavcev s posluhom za njeno ustvarjalno integriteto. Dobri agenti se zavedajo, da se na dolgi rok bolj splača skrbeti za potrebe in umetniške muhe svojih klientov, kot pa jih poskušati na silo prilagajati tržnim povpraševanjem in iz njih iztržiti čimveč v čim krajšem času. Agent PJ Harvey mi je recimo ob neki priliki omenil, da se lahko pohvali s tem, da je že več kot desetletje njen agent le zato, ker je ne sili nastopati (turneje in potovanja so tej izredni britanski glasbenici menda prava muka).

V nasprotju s tem primerom pa v zadnjih letih glasbeni trg zasuvajo mlečnozobi izvajalci, pri katerih je jasno, da za njimi stojijo velike stave glasbene industrije, ki hoče čimprej dobiti nazaj vloženi denar in maksimizirati kratkoročni profit. Tak izvajalec postane zvezda praviloma še pred izidom svojega prvenca (tudi s pomočjo režiranih kampanj po socialni internetni sferi), cene za njegov nastop so kar v startu v pet ali šestmestnih številkah, igra le v dobro plačanih festivalskih terminih, tako da nima niti možnosti razviti koncertne prepričljivosti in po enemu ali dveh letih ga zamenja nova muha enoletnica.

V tem smislu in na ta način težnja glasbene industrije po kratkoročnem profitu sesuva kvaliteto ponudbe in si dologoročno reže vejo. Če predpostavimo, da je glasbena industrija za določen segment glasbenega sveta neobhodno potrebna (seveda obstajajo tudi izvajalci, kot so recimo The Ex in celoten »do it yourself« spekter bendov predvsem punk in hardcore profila, ki so sami svoji založniki, agenti, bookerji, tour managerji, šoferji in promoterji), se tudi tu kot najbolj konstruktivna kaže vmesna točka razumevanja in spoštovanja specifike konkretnega glasbenega ustvarjalca s strani predstavnikov glasbenega posla na eni strani ter na drugi strani razumevanja mehanizmov in pomena posameznih segmentov glasbene industrije s strani glasbenika.

Neodvisne založbe vzamejo nič in iz tega nekaj naredijo. Velike založbe kupijo to nekaj in skušajo iz tega narediti še več. (Tom Silverman, generalni direktor založbe Tommy Boy Records)

Za nove bende so najbolj varne velike založbe. Neodvisni založniki so tisti, ki si vse dovolijo. Mnogi izmed njih so navadni hobijaši, ki goljufajo mlade bende in izkoriščajo ljudi, ki ne morejo podpisati pogodb z velikimi. (Jack White)

Ti dve izjavi ustvarjata zanimiv kontrapunkt. V prvi izjavi je zajet prevladujoč vtis, da so neodvisne založbe tista najbolj dragocena gnezdišča novih glasbenih idej in potencialov, ki operirajo na način razširjene družine žanrsko in konceptualno sorodnih ustvarjalcev, ki potem, ko presežejo domet male založbe, zapustijo gnezdo in gredo v objem velikanke. V veliki meri to drži in v določeni meri se neodvisne založbe v času internetne neposrednosti celo krepijo. Kako izmuzljiv je pojem neodvisnosti v času koncentracije lastništva založb, pa kaže prav primer Tommy Boy založbe, ki je med letoma 1990 in 2002 delovala pod 100% lastniškim okriljem multinacionalke Warner Bros (Silverman jo je sicer 2002 odkupil nazaj).

Jack White pa provokativno posplošuje v drugo smer. Prav gotovo ima razlog in izkušnje, ki podkrepijo njegovo trditev in gotovo z gledišča superzvezde neodvisne založbe niso prav dosti koristne.

Črno-bela percepcija je spektralno omejena in težko zazna dejstvo, da pridevnik »neodvisen« ne pomeni nujno pošten, učinkovit in da gre za precej ideološko obremenjen pojem, ki je v veliki meri izgubil nekdanji pomen. Veliko manjših založb je končalo v rokah večjih, znane pa so zgodbe o nekorektnem poslovanju nekaterih legendarnih založb predvsem ameriškega neodvisnega rocka osemdesetih (z založbe SST so zaradi neizplačil po vrsti odšli Sonic youth, Dinosaur Jr. in drugi bendi, bend Butthole Surfers je moral iztožiti svojo nekdanjo založbo Touch & Go za avtorske pravice ipd.)

Dejstvo je, da niso vse neodvisne založbe korektne in da niso vse velike nujno izkoriščevalske. Tako male kot velike treba soditi posamično, glede na dejanske rezultate, odnos in način dela z ustvarjalci.

Destinacija ni najpomembnejša. Najpomembnejša je sprememba scene. (Brian Eno)

Površno lahko to misel preberemo kot zgolj neposredno variacijo na znano modrost o cilju in poti. Kot pa je večplastno Enovo ustvarjanje, tudi ta misel odpira več možnih smeri interpretacije. Destinacija se tukaj ujema s ciljem kot oddaljeno končno statično točko nekega ultimativnega dosežka. Problem destinacije je prav v njeni končnosti in statičnosti. Življenje se dogaja na dinamični poti in se hrani s spremembami.

Kako pa razumeti pojem scene? Tako v angleškem, kot v slovenskem jeziku scena pomeni predvsem prizorišče, vendar se v kontekstu glasbene scene pojem oddalji od lokacijskega označevalca na označevalec pripadnosti določenemu krogu kompleksnih razmerij med (praviloma žanrsko sorodnimi) ustvarjalci, odjemalci (fani, publika) in vsemi vmesniki (glasbena industrija, klubi, festivali, mediji). Ta krog je po eni strani zaledje in naslovnik glasbenikovega ustvarjanja, ki pa lahko nanj začne delovati zaviralno – od glasbenika se pričakuje, da bo sledil »svojemu« zvoku, ponavljal uspešnice, zadovoljeval pričakovanja svoje publike…

Zaradi tega je sprememba scene – pa naj bo to sprememba fizičnega okolja delovanja ali pa žanrskega oziroma konceptualnega konteksta – lahko velika osvežitev za kreativne potenciale. Kaj pa če ima Eno v mislih teatrsko sceno v smislu kulis, aranžmaja okolja za določene vsebine? Torej, da vsebina ustvarjanja ostaja v osnovi ista, za ohranjanje njene živosti pa je potrebno menjati, osveževati formate, kontekste, ozadja, scene, Okna (Windows).

Eno je gotovo – Eno ni nikoli sodil le v eno sceno.

Kdo pravi, da domači protesti nimajo pravega soundtracka? Kdo pravi, da na domačem glasbenem zeljniku ne rastejo uporniške in revolucionarne glave? Kdo pravi, da za bližajoče praznike ne morete najti dobrih zbirk domačih komadov za današnjo rabo, ker da jih ni?

Na zgornja vprašanja in dileme vam odgovarjamo z dvema gorkima dozama domoljubja (ali, če hočete, doomoljubja) po naše.

Če vam je torej teta iz ozadja (beri: recesija) stanjšala denarnice, sebi in svojim bližnjim poklonite tole dvojno kompilacijo domačih komadov za vsakdanjo rabo. Prvi del je objavljen TUKAJ.

Opozorilo Nove muske – Prekomerno poslušanje in prepevanje lahko povzroči družbene spremembe. Pred uporabo se ne posvetujte z nikomer!

1) Neoevangelij – DEMOLITION GROUP
2) Dvign glavo – BULDOGI
3) Novo vrijeme – BULDOŽER
4) In God We Trust In Hell We Live – LUBLANSKI PSI
5) Naredte revolucijo – KUZLE
6) Prid’ nas pogedat, Janez! – OTROCI OPORTUNIZMA
7) Dan zmage ali rojstvo boljšega človeka – LAČNI FRANZ
8) Puntarska – IZTOK MLAKAR
9) Proleter – VIA OFENZIVA
10) Pesem upora – ŽPZ KOMBINAT
11) Ni upanja, ni strahu – BORGHESIA
12) Zgodovino piše zmagovalec – UBR
13) Fajt – MI2
14) Dokler bomo to pustil – DOŠA ft. NIKOLOVSKI
15) Revolucija – PINK PANTER
16) Začetek konca – I. VANISH

BONUS KOMADI:

Člavikave pravice – FRŠLUS, Res Nullius – NEKJE V SLOVENIJI, Čas za revolucijo – NIET, Dol z bando – MASAKER, Manipulacija – FEEDBACK, Lepe slike – TADEJ VESENJAK, Svoboda – DRAGO MISLEJ MEF, Zgin – JANI KOVAČIČ, So dnevi ko vse pada – LUBLANSKI PSI, Mi smo ob up – BRENCL BANDA, Gospodar – DEMOLITION GROUP, Moja mala (globalna štala) – BULDOGI, Vojak – OTROCI SOCIALIZMA, Za boljši jutri – LUBLANSKI PSI, Kupi gnoja – CZD, Moja domovina – SCUFFY DOGS, V boj – SCUFFY DOGS, Nocoj bomo mi prižgali dan – MARTIN KRPAN, Uboga gmajna – CANCEL, Tovar’ši jest vam ne verjamem – PANKRTI, Slovenec sem – N’TOKO… And the beat goes on.

* Tako v prvem kot v drugem delu izpostavljamo originalne komade.