Foto: Žiga Koritnik

Prenesi predavanje (desni klik, Save As, levi klik-poslušaj v novem zavihku)

Smrt uglednega britanskega zgodovinarja Erica Hobsbawma je priložnost, da opozorimo na spregledani del njegovega dolgoletnega intelektualnega in »fenovskega« angažmaja, ki je prerasel v inovativno sociološko obravnavo jazza v njegovi knjigi The Jazz Scene.

Jazz, natančneje swing, je bil Hobsbawmova prva mladostna glasbena ljubezen. V Času skrajnosti lahko v izvrstnih poglavjih o umetnosti pred 2. svetovno vojno in o smrti avantgard po njej v zvezi z vsesplošnim odobravanjem in naklonjenostjo avantgard do jazza preberemo tole: »Pristna strast za tisto vrsto jazza, ki jo zdaj priznavajo za glavni prispevek ZDA h glasbi dvajsetega stoletja, je do druge polovice stoletja ostala redka med uveljavljenimi intelektualci, naj so bili avantgardni ali ne. Tisti, ki so jo gojili – kot jaz sam, potem ko je Duke Ellington leta 1933 obiskal London – so bili neznatna manjšina.« (ČS, str. 190) Za Hobsbawma pred 2. svetovno vojno obstajata le dve avantgardni umetnosti, ki so ju priznavali vsi praporščaki novotarij v umetnostih. Obe sta izvirali iz novega sveta: film in jazz.

Kakšna je bila usoda knjige, ki je nastajala konec petdesetih let in jo je pisal angleški socialni zgodovinar v začetkih blesteče akademske kariere? Že njen izid je bil poln drobnih dvoumnosti. Izšla je istega leta 1959 kot prva resna zgodovinarjeva knjiga, Primitive Rebels, ki je bila začetek obsežnejšega projekta pisanja socialne zgodovine dolgega 19. in »kratkega« 20. stoletja (Tri »čase« – Čas revolucije, Čas kapitala in Čas skrajnosti imamo v slovenskem prevodu, čakamo le še na prevod tretjega po vrsti,na Čas imperija). Kot vemo, je Hobsbawm tetralogijo sklenil s Časom skrajnosti, kratko zgodovino 20. stoletja.

Pod The Jazz Scene se ni podpisal s svojim imenom, marveč s psevdonimom Francis Newton. Sposodil si ga je pri izvrstnem trobentarju Billie Holiday – Frankieju Newtonu, ki je bil eden redkih komunistov med ameriškimi črnskimi jazzovskimi glasbeniki. Kakor je pojasnjeval v novem predgovoru leta 1989, je takrat želel ločevati delo zgodovinarja in jazzovskega kritika. Očitno je poskus propadel. Od srede petdesetih let se je Hobsbawm namreč preživljal tudi s pisanjem jazzovskih kritik, ocen plošč in koncertov, ki jih je redno objavljal v nekaj neodvisnih, levičarskih revijah, med njimi redno mesečno kolumno v britanski politični in kulturni reviji New Statesman in v ameriški politični reviji The Nation. Morda je bil jazz tedaj v Angliji res nova »kulturna moda«, toda postajal je tudi del izobraženske kulture. Za nameček je bila druga polovica petdesetih let v marsičem zlato obdobje v jazzu, saj so v tekmovalnem in kooperativnem vzdušju muzicirali veterani predvojnega obdobja, bopovski prevratniki in prihajajoča generacija avantgardistov. Tudi to spoznanje je avtorja vodilo k pisanju knjige in k nadaljnjemu spremljanju jazza in drugih glasb. Del zapažanj in poznejših člankov o jazzu po letu 1960 je zbral v Uncommon People: Resistance, Rebellion and Jazz (1998).

The Jazz Scene je ponudila splošen uvod v jazz tako generaciji ljubiteljev, ki so ga odkrivali v petdesetih letih, kot tudi bolj izobraženemu bralstvu, saj se je celo etablirana kultura prvič začela zavedati njegovega pomena. Knjiga ni bila bajen založniški podvig, vendar je doživela ugodne odzive. Že naslednje leto so jo izdali v ZDA pri majhni levičarski založbi in jo leta 1961 ponatisnili pri Penguinu. V Franciji so jo prevedli leta 1966 kot »Sociologijo jazza« v zbirki, ki jo je urejal maitre annalovske zgodovine Fernand Braudel, kar je tudi intriganten podatek o zamotanem kroženju in pretoku idej v sodobnem zgodovinopisju, še posebej med francoskim annalovskim in britanskim marksističnim zgodovinopisjem. Oba je povezoval odpor proti pozitivizmu, nizanju empiričnih dejstev, ki naj bi imela sama zadostno pojasnjevalno moč. A bil je tudi odpor – v tem je temelj projekta demokratizacije socialne zgodovine (oziroma zgodovinske sociologije) – do prevladujočega pisanja zgodovine, ki raztezanje v času beleži z menjavo kraljev, velikimi bitkami, meddržavnimi in trgovskimi sporazumi, in dodajmo, z menjavo glasbenih »aristokratov« na prestolih. V tej luči zgodnji francoski prevod The Jazz Scene v ugledni zgodovinski zbirki »nove zgodovine« ni naključen, kakor ni bila tudi odločitev za prevod prvotnega naslova v sociologijo jazza. Knjigo so sicer prevedli tudi v italijanščino, japonščino, grščino in češčino, kar priča o njenem mednarodnem dometu.

Nekaj drugega je bila njena odzivnost v že izoblikovanem polju jazzovske kritike in jazzovskih genealogij, se pravi med jazzologi. Na precej bolj plodna tla je padla v Evropi kot v ZDA, kjer se pisanje o jazzu nikakor ni moglo izviti iz oklepa pisanja žanrskih zgodovin, ki slavijo svoje »kralje«. To recepcijo knjige danes deloma popravljajo v polju specializiranih jazzovskih študij, a spet bolj v Evropi. Pri nas jo je, denimo, kot referenco v uporabljeni literaturi navedel Peter Amalietti v do sedaj edini obširnejši slovenski obravnavi jazza, Zgodbe o jazzu (DZS, 1986), čeprav se je v njej večidel držal »ameriškega« načina linearnega pregleda »razvoja« jazza, kakršnega je med drugim začrtal Marshall Stearns v The Story of Jazz (1970).

Hobsbawm je v novem uvodu leta 1989 zapisal, da njegova knjiga morebiti spominja na ponatis starega telefonskega imenika, saj so tri desetletja v »konstantnem razvoju in spremembah v jazzu« izjemno dolga doba. Vendar, opozarja, njen namen ni bil pregled stanja jazza. Predvsem knjiga ostaja poskus umestitve jazza v zgodovinsko perspektivo, jazza kot enega najvidnejših kulturnih pojavov v 20. stoletju. Zato v knjigi zasleduje njegove družbene korenine in zgodovino, analizira njegovo ekonomsko strukturo, oblikovanje vrednot glasbenikov, naravo njihovega občinstva in razloge za neizmerno privlačnost jazza v ZDA in drugod po svetu, za njegovo razširitev po svetu. Zaradi tega sociološko zgodovinskega prijema je The Jazz Scene ena prvih tovrstnih obravnav. V tem je prelomna in vredna vse pozornosti. Če bi med podobnimi deli v tistem času iskali ameriško vzporednico, je to vsekakor Blues People Leroija Jonesa iz leta 1966. Obe sta napisani s poznavalsko in analitično strastjo, vendar z drugačnim uvidom, tudi z drugačnim motivom.

Pomanjkljivosti v The Jazz Scene je precej. Avtor sam opozarja nanje, med drugim predvsem na prikrit omalovaževalen odnos do rokenrola, ki veje iz »jazzovske scene« (kritikov, glasbenikov, fenov). Odločilni razloček med njima je bil pač v tem, da rock nikoli ni bil manjšinska glasba; od vseh začetkov je bil godba – resda preoblikovana in privzeta iz črnske »urbane ljudske godbe« – večine, mladostniških vrstniških skupin.

Zato z distance na svojo takratno historično obravnavo opozarja na inovacije rocka: na tehnološko inovacijo z množičnim prebojem elektronske glasbe, na sam koncept skupine, kolektiva, ki ni zgolj skupina virtuozov, in na pulziven ritem, ki je sčasoma proizvedel svoje potencialne kompleksnosti. Takoj po izidu knjige, ko je vse kazalo, da se jazzu in njegovi sceni dobro piše, sta pristala na obrobju. Glasbeniki od njega niso mogli več živeti, igrali so v praznih klubih. A eden pozitivnih učinkov je bil, da je jazz (s free jazzom in jazz-rockom vred) vse manj postajal »ameriška glasba«, vse več je zajemal iz drugih godb.

Največja odlika »Jazzovske scene« je njen poudarek na sami jazzovski praksi, na posebnosti produkcije jazza in njegove recepcije. Ko jo primerja z evropsko umetno glasbo in s popularno godbo, postaja jasno, v čem je jazz posebna glasbena umetnost 20. stoletja. Že naslovi poglavij s podpoglavji so za bralca »navadnih« jazzovskih zgodovin nenavadni: Zgodovina (predzgodovina, razširitev, preobrazba); Glasba (blues in orkestralni jazz, glasbila, glasbeni dosežek, jazz in druge umetnosti); Posel (popularna godba, jazzovski posel), Ljudje (glasbeniki, poslušalci, jazz kot oblika protesta). So dovolj zgovorni, da nam prikažejo smeri in ravni obravnave.

Kakor je v članku Jazzbandits v številki francoske antropološke revije L’Homme, posvečene antropologiji in jazzu, pred leti opozaril Michel Naepels, se Hobsbawm v poskusu razumevanja družbenih značilnosti glasbene forme uspešno izogiba tako kulturalistični kot sociologistični redukciji (ne osredotoča se na kulturne in družbene posebnosti izvornega miljeja jazzovskih muzikantov in na estetsko kritiko takšne opredelitve), marveč karakterizacijo zamenja s prakso. Po naravi je zanj jazz demokratična umetnost, alternativna umetnost, saj v njem skupina sodeluje in tekmuje, a jazz ostaja skupinsko ustvarjanje. Ravno tu vstopi Hobsbawmov najljubši, če ne kar največji jazzar, že omenjeni Duke Ellington. V krasnem kritiškem zapisu o Ellingotonovi biografiji izpod peresa Jamesa Lincolna Collierja (1987), opozori na temeljno dejstvo: Duke Ellington ni bil šolan glasbenik, ni znal perfektno čitati not, ne komponirati v klasičnem smislu, ni bil klavirski virtuoz, bil pa je soliden pianist, tudi ni bil pretirano discipliniran. To, kar je dosegel, in nedvomno je njegova godba nekaj najboljšega med vsemi ameriškimi glasbami, je lahko dosegel le kot jazzovski muzikant, znotraj specifične, socialno senzibilne glasbene prakse, v kateri je svojim glasbenikom puščal ogromno prostora in svobode (v Uncommon People).

Ker je jazz ostal manjšinski, nomadski, diasporičen in vselej kombinacija med individualizmom in kolektivizmom, kar je ortodoksna zahodna kultura že zdavnaj pozabila, je postal ena najpomembnejših popularnih umetnosti našega časa. Zato je postal »glasba za uporabo«, le ta pa ni bila uniformirana. Jazz je predvsem ostal glasba glasbenikov, najmočnejši in presenetljivo najbolj inventiven, ko je bil proizveden za trg, za posebne radijske oddaje, igran v studiu, na koncertu in predvsem v komercialnem glasbenem klubu. Tam so ga poslušali jazzovski ljubitelji, ki so si presenetljivo podobni po vsem svetu. To pa še ne pomeni, da so njihova formacijska socialna ozadja enaka, razlikujejo se med kontinenti, med ZDA in Evropo, Japonsko ali Afriko, med državami, celo med mesti v isti državi. Ponekod je (bil) jazz predvsem »v živo« igrana in doživljana godba (v ZDA), drugod najprej predvsem posredovana s pomočjo plošč, radia, TV – posnemana, udomačena in internacionalizirana.

The Jazz Scene je še danes izvirna knjiga. Kdor bo v njej iskal trdna oprijemališča, »fakte«, »imena«, bo razočaran, saj z današnje perspektive res izgleda kot »ponatis starega imenika«. Avtorjevi viri so bili tedaj omejeni. Toda zato so opažanja in način obravnave odličen zgled glasbene sociologije in zgodovinskega pristopa v njej. Britanski sociolog glasbe Simon Frith jo je v svojih Zvočnih učinkih (1981) označil za »najčistejšo sociologijo jazza«.

Sočno in natančno Hobsbawmovo »jazzovsko pisanje« z bogatimi analizami, izstopa tenkočutno razgrnjena mikroskupnost glasbenikov, njihovih estetskih nazorov in odnosov s širšim okoljem, bolj kot ne priča o njeni aktualnosti, tudi o omejitvah, na katere naleti oziroma si jih postavlja današnje pisanje o godbah, vključno z »jazzologijo« in »jazz studies«.

Dodajmo še sklepna Hobsbawmova razmišljanja o jazzu danes. Sprašuje se, ali je jazz dokončno postal fosilna muzika, »še ena različica klasične glasbe, splošno sprejet kulturni zaklad, čigar repertoar so mrtvi stili, ki jih igrajo za publiko srednjega razreda srednjih let črne in bele polti in japonske turiste« (ob institucionalizaciji, glasbenem šolanju, festivalih, radijskih programih ipd.). Njegov odgovor je, da to ni nemogoče:

»Če je to lahko njegova usoda, potem tudi to, da je Clint Eastwood pokopal Birda v celuloidni mavzolej, ne bo kakšna tolažba. Niti to, da danes že vsak frizerski salon in parfumerija vrtita trakove Billie Holiday. Toda ne pozabimo, jazz je bil izjemno močan, znal je preživeti in se obnavljati v družbi, ki mu ni bila po meri in ki si ga ni zaslužila. Prezgodaj mislimo, da je izčrpal svoje možnosti. Sicer pa, kaj je narobe s samim poslušanjem in prepuščanjem prihodnosti, da bo sama poskrbela zase.«

Saj, Hobsbawma bo treba ponovno brati.

Ičo Vidmar

opomba: V besedilu sta združeni in dopolnjeni dve oceni Hobsbawmovih knjig, ki sta bili objavljeni v reviji Muska: The Jazz Scene (Muska, št. 3-4, 2007) in Uncommom People. Resistance, Rebellion and Jazz (Muska, št. 6-7, 2002)

Derek Bailey

Improvizacija*

Njena narava in praksa v glasbi

*Improvizacija – Njena narava in praksa v glasbi je v slovenskem prevodu Iča Vidmarja izšla letos, in sicer pri založbi LUD Šerpa. Kontakt z založbo: Primož Čučnik (pcucnik[at]yahoo.com).

UVOD

Posebna odlika improvizacije je, da je najbolj razširjena praksa med vsemi glasbenimi dejavnostmi in da je obenem najmanj priznana in razumljena. Čeprav je danes navzoča skoraj na vsakem področju glasbe, ni o njej skoraj nobenih informacij. Morda je to neizbežno, celo primerno. Improvizacija se zmerom spreminja in prilagaja, nikoli ni fiksna, preveč zmuzljiva je za analizo in natančen opis. V osnovi je neakademska. Še več, vsak poskus njenega opisa mora biti, vsaj do neke mere, napačna predstava, saj je v samem duhu prostovoljne improvizacije nekaj osrednjega, kar nasprotuje ciljem in zavrača idejo dokumentiranja.

Moj prvotni namen pri tem na videz neobetavnem projektu je bil opozoriti na pomembnost improvizacije skozi izkustvo tistih, ki jo rabijo. Spodbudil ga je niz radijskih oddaj, v katerih so glasbeni praktiki iz različnih idiomov razpravljali o svojih rabah improvizacije. Pri sestavljanju knjige sem kombiniral razprave glasbenikov iz oddaj z nadaljnjimi pogovori z njimi in drugimi glasbeniki. Imel sem občutek, da obstaja pomemben del improvizacije, ki ga njeni rezultati ne pokažejo in ne prenesejo njegovega sporočila, del, ki so ga po vsej verjetnosti zmožni ceniti ali razumeti le tisti, ki so v improvizacijo vpleteni. Ta sum se je okrepil predvsem zaradi popolne odsotnosti kakršnegakoli komentarja glede improvizacije in zaradi brezupno napačnih predstav v nekaj redkih komentarjih o njej.

Ker improvizacijo običajno opredeljujejo s kakšno iz zaloge oguljenih fraz – od »sprotnega izmišljevanja« do »instantne kompozicije« –, je splošno mnenje o njej, da je glasbeni čarovniški trik, sumljiva zvijača ali celo vulgarna navada. Zato je namen te knjige predstaviti poglede na improvizacijo tistih, ki jo uporabljajo in poznajo.

Očitno moj namen ni pisanje zgodovine improvizacije, saj bi bila, če bi se je kdo lotil, obsežen in verjetno nedokončan podvig. Čeprav je področje zahodne glasbe za improvizacijo najbolj negostoljubno, je celo E. T. Ferand v knjigi Improvizacija skozi devet stoletij zahodne glasbe (Improvisation in Nine Centuries of Western Music) zapisal: »Ta radost v improviziranju med petjem in igranjem je očitna v vseh razvojnih stopnjah glasbene zgodovine. Zmerom je bila močna sila pri ustvarjanju novih oblik. Zato je vsaka zgodovinska študija, ki se omejuje le na dostopne praktične in teoretske pisne ali tiskane vire, ne da bi pri tem upoštevala element improvizacije v živi glasbeni praksi, nujno nepopolna, pravzaprav popačena slika. Težko najdemo glasbeno polje, na katerega improvizacija ne bi vplivala, glasbeno tehniko ali kompozicijsko obliko, ki ne bi izvirala iz improvizacijske prakse oziroma ki je ta ne bi zaznamovala. Celotno zgodovino razvoja glasbe spremljajo manifestacije težnje po improviziranju.«

Vseeno je seznam glasb, ki sem jih bil primoran izključiti iz knjige, da se ne bi odebelila kot enciklopedija, obširen. Nanj bi lahko uvrstili številne zvrsti islamske glasbe (zlasti perzijski gusheh), blues, turško glasbo, mnoge afriške glasbe, polinezijske glasbe »variacij«[1] in številne oblike vokalne improvizacije iz tako različnih kulturnih okolij, kot so prezbiterijanske kapele v Stornowayu[2] ter tržnice in bazarji v Kairu. Teh in mnogih drugih glasbenih oblik, ki vključujejo rabo improvizacije, v knjigi ni.

Vseeno mi je med mojimi stiki z različnimi glasbeniki in njihovimi glasbami vse bolj postajalo jasno, da je mogoče spoznati glavne značilnosti improvizacije v vseh pojavnih oblikah in vlogah. Kar bi bilo v zvezi z improvizacijo mogoče reči za eno področje, bi potemtakem veljalo tudi za drugo. Upam, da sem se temu izognil. Pravzaprav poskušam v različnih poglavjih ne samo predstaviti pripoved o improvizaciji na določenem glasbenem področju oziroma idiomu, marveč osvetliti najbolj izstopajočo značilnost posameznega področja. Na primer: poglavje o indijski glasbi preiskuje običajno metodo učenja improviziranja, poglavje o flamencu se ubada z improvizacijo in avtentičnostjo, poglavja o igranju na cerkvene orgle predstavljajo nekaj šolskih pristopov k improvizaciji in tako naprej.

Glasbe, ki jih tule obravnavam, sem izbral zato, ker sem imel priložnost govoriti z aktivnim praktikom z vsakega področja. Ne morem si predstavljati, da bi k bolj tehtnemu razmisleku o improvizaciji lahko prispevalo karkoli drugega razen praktičnega in osebnega pogleda. Ni splošne ali razširjene veljavne teorije improvizacije, in menim, da je samoumevno, da improvizacija ne obstaja zunaj svoje prakse. Glasbeniki improvizatorji v nedogled razglabljajo o njeni naravi, ampak le akademik bi bil tako predrzen, da bi postavil teorijo improvizacije. Pa še oni lahko zaidejo v resne težave. Ella Zonis v knjigi Klasična perzijska glasba (Classical Persian Music) sicer zapiše, da »so perzijski glasbeni teoretiki menili, da je improvizacija intuitivna, in je zato v svojih spisih niso obravnavali«, a kljub temu ne upošteva svaril in zabrede vanjo. »Dodatna ovira na tem področju je očitna diskrepanca med teorijo prakse in prakticiranjem prakse. Pogosto se pripeti, da izvajalec po daljšem pogovoru o izvajalski praksi ponazori vidike prakse, ki jo je ravnokar opisal, vendar igra nekaj, kar se povsem razlikuje od tistega, za kar je trdil, da bi moral igrati. Najprej moraš dojeti, da v perzijski glasbi ne obstaja “vedno”, saj ni pravila in običaja, ki ju ni mogoče prekršiti.« Po raziskovanju različnih struktur in sestavin perzijske glasbe avtorica sklene: »Tudi po tem, ko smo razbrali vse postopke, moramo priznati, da izvajalca ne zavezujejo, saj je v perzijski glasbi odločilni dejavnik v izvedbi občutenje glasbenika in njegovega občinstva. V realnem času izvajanja se glasbenik ne prebija skozi postopke, ki ga vodijo pri igranju. Igra na ravni zavesti, ki je nekako odmaknjena od čiste racionalnosti … V teh pogojih glasbenik ne igra po “teoriji prakse”, marveč intuitivno ravna glede na “prakso prakse”, kjer so zapovedi tradicionalnih postopkov združene z njegovim neposrednim razpoloženjem in čustvenimi potrebami.« Upam, da je primerno, če »prakso prakse« imenujem kar »praksa«. Kakorkoli, v tej knjigi je govora predvsem o njej.

V njej ni navedkov tako imenovanih »glasbenih primerov«. Zdi se mi, da je transkripcija daleč od pripomočka za razumevanje improvizacije. Odvrača pozornost k obrobnim problemom. Pravzaprav je v knjigi zelo malo tehničnih opisov. Predvsem zato, ker so skoraj vsi glasbeniki, s katerimi sem se pogovarjal, o improvizaciji v glavnem razpravljali »abstraktno«. Pravzaprav smo bili vsi po vrsti nezaupljivi do podrobnejšega tehničnega pristopa, saj smo menili, da k predmetu obravnave ne prispeva kaj dosti. Nasploh so imeli sogovorniki raje intuitivne opise. Kakor pravi Thomas Clayton: »Vprašanje ni, ali je opis subjektiven, objektiven, pristranski ali idiosinkratičen, ampak preprosto, ali opis pove kaj pomembnega o intuitivnem izkustvu, tako da se je moč iz samega doživetja česa naučiti in pri tem izvedeti kaj več o predmetu tega izkustva … Nihče ne trdi, da je vsak partikularni intuitivni opis, ki ga imamo za resničnega, vsa resnica. Intuitivni opisi postavljajo strukture na podoben način kot znanstveni opisi: počasi, metodično, s pogostimi izbrisi in vračanji nazaj na prvotno sled. Obe vrsti opisov zanima intersubjektivni dokaz.«[3]

Za opis dveh glavnih oblik improvizacije uporabljam izraza »idiomatična« in »neidiomatična«. Idiomatična improvizacija, ki je daleč najbolj razširjena, se večinoma ukvarja z izražanjem idioma – tako kot jazz, flamenco ali baročna glasba – ter svojo identiteto in motivacijo črpa iz tega idioma. Neidiomatična improvizacija ima druge skrbi in je najpogostejša v t. i. »svobodni« improvizaciji. Čeprav je lahko močno stilizirana, navadno ne reprezentira idiomatične identitete. Spremljam tudi utrjeno prakso v zapisih o »pravi« glasbi, ki sodobno glasbo obravnavajo kot posebno, povsem segregirano glasbeno dejavnost. V teh spisih so »izvedenci« za »novo« glasbo predstavljeni tako, kot da je glasba, zato da bi bila normalna in nespecializirana, nekakšna vrsta sonične arheologije.

Glasbeni improvizatorji besedo »improvizacija« v resnici uporabljajo zelo redko. Ko idiomatični improvizatorji opisujejo, kaj počnejo, posežejo po imenu idioma. »Igrajo flamenco« ali »igrajo jazz«, nekateri svoje početje imenujejo enostavno »igranje«. Drugi pri uporabi besede vidno oklevajo in številni improvizatorji do nje čutijo odpor. Menim, da zaradi splošno sprejetih konotacij, ki namigujejo, da za improvizacijo ne potrebuješ priprav in premisleka, da je popolnoma ad hoc aktivnost, prazna in nedosledna, brez načrta in metode. Tem oznakam ugovarjajo, ker iz lastnih izkušenj vedo, da niso resnične. Dobro vedo, da ni glasbene dejavnosti, ki bi zahtevala večjo veščino in predanost, pripravo in zavzetost. In tako zavračajo besedo in se odkrito upirajo identificiranju z njo, ker je v nekaterih krogih postala malodane žaljivka. Zavedajo se, da beseda zaradi tako razširjenega razumevanja popolnoma napačno predstavlja globino in kompleksnost njihovega dela. Toda odločil sem se, da izraz v celotni knjigi ohranim. Prvič zato, ker ne poznam drugega, ki bi ga bolje nadomestil, in drugič zato, ker upam, da ga bom skupaj s sogovorci lahko na novo opredelil.

(prevedel  Ičo Vidmar)

[2] Kolektivno improvizacijo zborov v teh kapelah opisujejo kot »dovršeno melizmatično petje okoli ekstremno počasnega gibanja metrične melodije psalma; osupljiv zvok, ki pa se ga je skoraj nemogoče naučiti. Za začetek bi se moral odučiti temperirane lestvice, da raje ne govorim o občutku, kaj je harmonsko pravilno«. (Michael Oliver v pismu avtorju.)

[3] Cit. »Some comparisons between intuitive and scientific descriptions of music«. Thomas Clifton v Journal of Music Theory.

O trojici Full Blast, o »triu« po Brötzmannovo, so (free)jazzovski navdušenci radi hiteli pripovedovati, da to ni to, da sta »mlada spremljevalca« legendarnega nemškega glasbenika pretanka, preveč premočrtna, da bi zapopadla vso polnost in silovitost mojstrovega zvoka. Morda so bili v njihovem tehtanju na delu jazzovski – žanrski predsodki, morda bolj ljubijo mehkejši zven kontrabasa in razpršeno jazzovsko bobnanje, ki pulzira in se pretaka s svetlega zvoka činel do bobnenja bas bobna. Kakorkoli, verjetno jih ne bi premaknilo niti poslušanje, kaj šele slišanje dvojnega albuma, studijskega Black Hole s posnetki, narejenimi v Švici leta 2008, in koncertnega z nastopa v finskem Tampereju leta 2005, ki ga je lani izdala ameriška založba Atavistic.

Roko na srce, marsikdo med ortodoksi je vihal nos tudi po lanskem nastopu tria na jazzovskem festivalu v Cerknem. Igra, v kateri je trio kopičil raznorodne elemente, je morda celo bolj nakazovala, v katero smer se lahko giblje sodobni rock, če noče skrepeneti v popolnem dolgcajtu zadnjih petnajstih let, odkar ni več dominantna muzika, natančneje, nakazala je, kje so tisti režnji nove muzike, ki poslušalca strese, zmiga telesno in intelektualno, celo izčrpa, pa pri tem ni banalna.

To vsrkavanje, sesanje vseh življenjskih sokov je stara odlika godbe, ki jo pol stoletja, ja, celih pet desetletij igra nemški freejazzovski veteran Peter Brötzmann. Nikoli ni igral »lahke« godbe, zmerom je terjala poslušalčev angažma, njegovo absorpcijo. V njej nikoli ni bilo polovičarstva; rutine ja, ne pa polovičarstva! Po tem se veliki glasbeniki razlikujejo od povprečnih.

Tule si bom dovolil nekaj obujanja spominov. Petra Brötzmanna sem prvič videl pihniti na jazz festivalu v Ljubljani leta 1984, solo in v kvartetu z angleškim pianistom Keithom Tippettom. Tedaj je, če spomin ne vara, prvič nastopil pri nas. Do danes sem ga videl delati – garati, muzicirati, igrati godbo – vsaj še dvajsetkrat v različnih skupinah, od lastnih kot so chicaški tentet, prva postava Die Like a Dog, jubilejni März Combo (sestavljen ob proslavljanju njegove petdesetletnice leta 1991, tedaj sem ga edinkrat videl muzicirati s sinom Casparjem, znanim berlinskim »noise« kitaristom), vse do nepozabnega koncerta v skupini pianista Cecila Taylorja. Niti enkrat ni odigral slabega špila (sodeč po izjavah v treh intervjujih, ki sem jih naredil z njim, se sam s tem verjetno ne bi strinjal). Med njimi so bili povprečni, pa še v njih so bili trenutki, ki se vtisnejo v spomin: nenavaden tok melodije, strukturni lom, energičen izbruh, himničnost, malone liričen blues, tečna zrnatost oboe tarogato, njegovega izuma. Predvsem je bila v ospredju njegova prezenca, nazorna drža – »ljudem pripovedovati svojo majhno zgodbo« (PB, intervju, junij 1984).  Ali izrečeno ob drugi priložnosti: » … gre za mojo osebnost, malo zgodovino fanta, ki je odraščal v povojni Nemčiji in se iskal v vsakdanjem življenjskem boju.« (PB, intervju, november 2002)

Brötzmann je na našo veliko srečo zadnje desetletje redni gost koncertnih odrov. To nam zavidajo celo razvajeni poslušalci in glasbeniki iz svetovnih glasbenih velemestnih središč. Včasih preradi pozabljamo, da je od svojih glasbeniških začetkov v domačem Wuppertalu na začetku šestdesetih let z nekaj nemškimi in evropskimi sodrugi utiral pota načinu igranja in svobodnemu jazziranju, osvobojenemu shematskih spon, ki so začele utesnjevati jazzovske glasbenike. S sotrudniki, evropskimi improvizatorji se je približeval in oddaljeval od ameriških naprednjakov, pa spet zbliževal. Po petdesetih letih muziciranja še vedno obožuje Saxove naprave, odkriva neraziskano v pihalih. Raje se odprto razdaja v manjših klubih kot na razkričanih glasbenih festivalih, kjer ga naslavljajo z »legenda«. Je vzor mlajšim glasbenikom, ki jih vabi v svoje skupine  ali pa se pusti zvabiti vanje: »Za začetek nikdar ne zavrnem glasbenika, ki bi rad zaigral z menoj. Vseeno je, ali igra elektronsko ali katerokoli drugo glasbo. Če zanimivo zveni in misli resno, potem sem za. … V glasbi moraš tvegati. Z odprtim duhom in pretanjenim ušesom je možno marsikaj.« (PB, intervju, november 2002)

To nas vrača k dvojnemu albumu. Trio Full Blast slišno raste, je vse bolj skupaj. Primerjava med posnetki iz Tampereja in iz Švice (za nameček z izkušnjo lanskega Cerknega) to ponazarja. Godba se širi in razpenja. Mlajša švicarska glasbenika, električni basist Marino Pliakas in bobnar Michael Wertmueller, dajeta vse več, tako mladostno svežino in avantrockovsko senzibilnost kot delikatno muziciranje/poslušanje. Če je na prvi posluh trio navduševal (ali paral živce) s huronsko tour de force igro, kričanjem in hrumenjem, se v njegovo igro vse bolj tihotapi prefinjen občutek za gradnjo, obliko, dinamične razpone med tlečo tišino in nemirnim zlivanjem energije. Basist Pliakas je izjemen, globok in delikaten, Wertmueller poganja svojo »baterijo«, a tudi skrbi za pestre odtenke v taktilni igri činel. Vse je sijajna zmes za ekspresivno liriko, kakršno je med neštetimi današnjimi pihalci sposoben podariti le Brötzmann, super moderen muzik in obenem arhaičen, ko pihne svojo malo štorijo. V triu enakovrednih glasbenikov, ki gojijo individualnost in skupno igro.

(Full Blast nastopajo v sredo zvečer, 8. septembra 2010 v klubu Gromka na ljubljanski Metelkovi, okoli 23. ure.)

Bertolt Brecht, avtor stihov z zgornjim naslovom, je bil med številnimi Nemci, ki so bežali pred nacizmom. Tudi seznam glasbenikov, skladateljev, muzikologov in glasbenih teoretikov,  ki so zbežali iz Nemčije v prvih letih nacističnega režima, je obširen. Med ubežniki so bili: Theodor Adorno, Paul Bekker, Paul Ben-Haim (Frankenburger), Paul Dessau, Alfred Einstein, Hanns Eisler, Hans Gál, Szymon Goldberg, Berthold Goldschmidt, Herbert Graf, Jascha Horenstein, Erich von Hornbostel, Otto Klemperer, Erich Korngold, Fritz Kreisler, Lotte Lenya, Edward Lowinsky, Ernst Hermann Meyer, Paul Pisk, Curt Sachs, Hermann Scherchen, Arnold Schönberg, Leo Schrade, William Steinberg, Fritz Stiedry, Bruno Walter in Kurt Weill.

Bili pa so tudi tisti, ki so ostali in nemoteno gradili glasbeno kariero med dvanajstletnim gospostvom nacionalsocializma in po njegovem padcu: Herbert von Karajan, Karl Böhm, Wilhelm Backhaus, Elisabeth Schwarzkopf, Walter Gieseking, Friedrich Blume, Heinrich Besseler, Werner Egk in Carl Orff (Potter, 2010).

Iz besedila Marka Ličine o glasbi in glasbenem življenju v nacistični Nemčiji je razvidno, da je nemški fašizem – nacionalsocializem – tako na ravni vodenja države kot tudi na posebnem glasbenem področju uvedel »sistem brez sistemskosti«, kot ga je označila Hannah Arendt. To je morda v opreki z občim mnenjem o nemški »totalitarni  državi«, ki zgledno deluje po komandnem načelu od zgoraj navzdol, je čezvse učinkovita, racionalno urejena in kot taka z »ordnungo« prenika v vse pore družbenega življenja – z uvedbo enopartijskega sistema, odpravo parlamentarne demokracije, monolitnim represivnim aparatom, odpravo državljanskih svoboščin, nasilnim obračunavanjem z drugače mislečimi, državnim upravljanjem gospodarstva, monopolom nad mediji … (Dolar, 1982).

Risba Simon Wiesenthal, »Odgovori svet! Si morda tudi ti sokriv?«

Narobe, zgodovina nacistične Nemčije razkriva, da je pojem totalitarizem presplošen in ne more zajeti vseh zgodovinskih naplavin in prepletanj ideologij, ravnanj interesnih grupacij, se pravi »te posebne mešanice ‘populistične’ politike in množičnih strankarskih organizacij z konservativnimi institucijami in kapitalističnimi interesnimi skupinami« (Wolf, 1999).

Za začetek je grob opomin naši predstavi o čvrsti monolitnosti nemške države pod nacizmom golo dejstvo, da je v Nemčiji od prevzema oblasti  delovala dvojna organizacija stranke (NSDAP) in vladnih teles. Ni šlo za državo, ki bi temeljila v ustavni pogodbi, marveč jo je od začetka zaznamovalo nasprotje med razprostranjenimi javnimi službami, vzgojenimi v pruski in imperialni birokratski tradiciji, in med bojevitimi organizacijami, ki so izšle iz nepokornega množičnega gibanja. Le-te so pogosto delovale zunaj zakona, z najbolj grobim nasiljem proti nasprotnikom, disidentom v lastnih vrstah in ljudem, ki so bili izključeni iz Volksgemeinschaft (vseljudske nemške »brezrazredne« skupnosti).

To nasilje in brezobzirno obračunavanje, ki mu je sledilo množično zapiranje in beg tisočev iz Nemčije, se je razširilo na nacionalsocialistično stranko samo, na primer s »krvavim očiščenjem« stranke na »noč dolgih nožev« leta 1934 (krvavi obračun oddelkov SS z vodstvom SA).

Nemška država je bila z nastopom vladavine ene stranke prepredena s podvajanjem, potrojevanjem funkcij; stranka se je zažirala v uradniško sfero, nastajali so med seboj tekmovalni in nasproti stoječi si uradi in vojaške formacije. Četudi se je nacionalsocialistična stranka v delu svojega imena oklicala za »socialistično«, se ni odrekla kapitalizmu. Dopuščala je kapitalsko akumulacijo v poslu in industriji, le da so bili po novem v odločanje vpleteni drugi dejavniki – regionalne in funkcionalno različne organizacije stranke, veje vojske, uradniške ustanove, oddelki tajnih služb, delavska fronta DAF (Deutsche Arbeitsfront).

Kot je pričal nekdanji visoki uradnik gestapa, je bilo že leta 1933 jasno, da se je »domnevno visoko centralizirana Führerjeva država začela drobiti na ducate lokalnih oblasti in majhnih vojvodin, saj je vsak nacistični guverner zakon interpretiral po svoje«. S svojimi ravnanji so skorajda povsem razdrli finančno vzdržno poslovanje lokalnih oblasti. Državni aparat je držala skupaj sicer javno zasmehovana in prezirana birokracija, neutrudno predana dolžnosti. Kljub vsemu je bila novost politične formacije, kar so priznavali nacistični ideologi, da njena politična moč ni bila locirana v institucijah in organih države, marveč v osebi »vodje«, ki je poosebljal Volksgemeinschaft. (V praksi se je Hitler izogibal zavezujočim odločitvam pri upravljanju države, kar je vsem okoli njega dopuščalo precej prožno svojevoljno delovanje »v imenu vodje« in je hkrati stopnjevalo boje med frakcijami. Najmočnejši in surov zgled tega delujočega »sistema brez sistemskosti« je neverjetni vzpon in vseobsežni vpliv strankine organizacije SS, ki je pod Himmlerjevim vodstvom  vedno »izposlovala« ideološko najbolj skrajne politične rešitve.[1])

Nemčija pod nacionalsocializmom je bila navznoter razdrobljen politični sistem, ki pa se je utemeljeval v maščevanju za poraz v I. svetovni vojni (in za nerazumno velike reparacije, ki jih je Nemčiji naložila predvsem Francija) in ki ga je združevala vizija ponovnega zmagovitega vojnega pohoda. Nemci so bili v tej projekciji združeni v »duhovni revoluciji«, ki so jo lahko »podprli vsi družbeni razredi brez strahu in trepetanja«. Hitler je nagovoril in združil različne zgodovinske tokove »nacionalističnega gibanja« nemške desnice, mlade konservativce, stare nacionalistične prevratnike, razočarane vojne veterane, brezposelne delavce in predvsem tleči antisemitizem, ki nikoli ni pogasnil po emancipaciji Judov leta 1871.

Vse je povezovala in subsumirala ideja o Volksgemeinschaft. Veliki  projekt se lahko udejanji le pod vodstvom brezobzirne in predane elite z očiščenjem rasne sestave nemškega ljudstva. Vse, kar potrebujejo Nemci, je država, ki bo Volk popeljala na pot k njegovi usodi. Cilj države je očiščenje rase in konec rasnega mešanja, je množenje arijsko-nordijske sestave nemškega ljudstva, ki edino ustvarja kulturo (Wolf, 1999: 234–239).

Če preidemo h glasbi in glasbenemu življenju v nacistični Nemčiji, se izkristilizira nasprotje med dejanskim »sistemom brez sistemskosti« (z vsemi drobnimi odkloni, pragmatičnostjo, koristoljubjem in frakcijskimi boji) in vodilnim unarnim »ideološkim načelom«, ki je iz glasbe in glasbenega življenja izrival »nenemške« elemente in konstruiral »velikonemške«.

Pamela M. Potter (2010) opozarja na nekaj napačnih predstav o glasbi in nacizmu, ki so zaradi različnih razlogov prevladovale še dolgo po koncu II. svetovne vojne.

1)      Prva je, da je nacizem (podobno kot stalinizem) glasbi vsilil estetske norme in popolnoma nadzoroval vsa področja glasbene produkcije in konsumpcije.

2)      Drugi mit je bil, da je bila večina glasbenikov in drugih, povezanih z glasbo, proti svoji volji prisiljena v sodelovanje z nacističnim režimom. V resnici je sicer raznorodna glasbena skupnost pozdravila in z odprtimi rokami sprejela številne ukrepe in poteze režima (npr. mnogim je pregon judovskih glasbenikov prinesel korist, službe, položaj, večji ugled …)

3)      Zaradi oteženega racionalnega premisleka o povezavi bogate nemške kulturne preteklosti in zločinov med nacistično strahovlado so nekateri hiteli izločevati dvanajstletni obstoj tretjega rajha iz preostale nemške zgodovine.

Tule je nekaj zgovornih dejstev. Nacistična vlada, dežurna skrbnica »nemške kulture«, je med svoje prednostne naloge uvrstila ohranitev glasbenih ustanov, ki so se takoj po I. svetovni vojni znašle v resnih težavah. Zato je centralizirala upravljanje kulturnih zadev z ustanovitvijo Reichskulturkammer in v njenem okviru Reichsmusikkammer, ki naj bi upoštevala zahteve in potrebe glasbenikov po ekonomski varnosti.

Adolf Hitler (v prvi vrsti levo ob prehodu) posluša izvedbo Wagnerja, Leipziškemu orkestru dirigira C. Muck(vir: http://fcit.usf.edu/HOLOCAUST/gallery)

Berlinski filharmonični orkester, ki se je prej neuspešno pogajal z vlado in pruskimi uradniki, je ob vzponu nacistov prišel pod popolno zaščito ministrstva za propagando. Imenovali so ga za uradni orkester rajha in člani orkestra so odtlej prejemali najvišjo možno plačo. Pridobil je tudi festival v Bayreuthu, predvsem zaradi Hitlerjevega občudovanja Wagnerja in njegovih vezi z Wagnerjevo družino. Finančno so rešili festival in mu leta 1936 z redno podporo zagotovili prehod na vsakoletno prireditev (prej je bil bienale), podporo je ohranil tudi med vojno.

Zaradi ceremonialnih zahtev in funkcijske podrejenosti glasbe (marši, shodi) so ustanavljali ljubiteljske glasbene šole, godbe na pihala. Zaradi poudarjanja nemške glasbene dediščine je nepričakovan razcvet doživela muzikologija, ki pa je bila povsem instrumentalizirana. Pod tutorstvom propagandnega in šolskega ministrstva so obširno raziskovali in beležili ljudske pesmi in obenem izločali »tuje«, »nenemške« elemente, pisali obširne in prečiščene glasbene leksikone.

Propagandni nacistični plakat ob razstavi »Izrojena glasba«, leta 1938

Toda zunaj teh administrativnih in institucionalnih reform nacistični voditelji, ki so narekovali oblikovanje kulturne agende, niso močno vplivali na širše glasbene standarde, tudi zato, ker jih glasba ni toliko zanimala. Eno redkih uradnih stališč o glasbi so izrazili na največjem glasbenem zborovanju v tretjem rajhu, na festivalu Reichsmusiktage v Düsseldorfu leta 1938. Organizirala ga je skupina strankinih povzpetnikov, vendar iz niza govorov, razstav, koncertov in nastopov ni povsem jasno, kakšni naj bi bili novi nemški glasbeni ideali. Bolj zlovešče čase pa je napovedala razstava v okviru festivala o »izrojeni glasbi« (Entartete Musik), ki je – precej nedosledno – prikazala razdiralne glasbene vplive. Sramotila je znane judovske skladatelje, dirigente, glasbene kritike, glasbenike, napadla jazz, opereto in atonalno kompozicijo. Toda kljub temu ni predpisala zanesljivih napotkov za glasbeno prakso, niti ni reflektirala tedanje in bodoče glasbene politike (Potter, 2010).

Argumenti so bili »zunajglasbeni«: judovski skladatelj, črnska glasba, ciganski glasbenik. Glasbo so presojali glede na to, kdo jo je ustvarjal, igral in ji glede na utelešeni vir pripisovali značilnosti – nemškosti, umetniškosti, rasne čistosti ali izprijenosti, manjvrednosti. Če je bil izbris »nezaželene« glasbe skorajda nemogoč, pa so surovo neposredno izbrisali nezaželene ljudi. Predvsem izgon Judov in v manjšem obsegu Romov, nebelcev in istospolno usmerjenih je najmočneje zaznamoval nemško glasbeno življenje.

Zaporniški orkester med nedeljskim koncertom za pripadnike SS v koncentracijskem taborišču Auschwitz leta 1941. Verjetno je orkestru dirigiral taboriščnik Franciszek Nierychlo. Foto: Main Commission for the Investigation of Nazi War Crimes, courtesy of USHMM Photo Archives(http://fcit.usf.edu/HOLOCAUST/gallery)

Orkester taborišča Janowska v Lvovu na Poljskem leta 1943. Foto: Meczenstwo Walka, Zaglada Zydów Polsce 1939-1945. Poland. No. 318(http://fcit.usf.edu/HOLOCAUST/gallery)

Izgon Schönberga in slovitega dirigenta modernističnih del Bruna Walterja (pa tudi Mahlerjevega asistenta in velikega dirigenta simfoničnih del 19. stoletja Otta Klempererja) iz javnega življenja in prepoved izvajanja ter predvajanja njihovih del še ni pomenil, da nemški skladatelji v času nacizma niso komponirali atonalno ali serialno. Je pa naznanil stopnjevanje administrativnih ukrepov za »očiščenje nemške glasbe in kulture« po letu 1935 vse do množične morije na osnovi diaboličnega načrta Endlosung (»končne rešitve judovskega vprašanja«).

Maja 2006 sem na Dunaju sodeloval na tridnevnem mednarodnem posvetu Face the Music, posvečenemu »preganjanim glasbenikom in zatiranim glasbam v evropskih totalitarnih režimih v 20. stoletju«. Ob podpori platforme Kultura Srednje Evrope jo je organizirala nevladna organizacija Orpheus, ki danes zaradi usahle finančne podpore opušča ravno ta pomemben del svoje dejavnosti. V zasnovi konference, na kateri smo sodelovali muzikologi, etnomuzikologi, glasbeniki, sociologi, kritiki in zgodovinarji, sta izstopali dve pomembni stališči:

Prvo je bilo, da splošni naziv »glasbenik« vključuje skladatelje, izvajalce, godce, muzikologe, kritike in druge, ki se poklicno udejstvujejo v polju glasbe. Moja pripomba je bila, da primerno širok fokus vendarle izpušča ključni segment, namreč glasbene poslušalce, ki nič manj ne potegnejo kratke v režimih, ki skušajo prenikniti v vsako, tudi najbolj intimno in osebno življenjsko poro, torej skušajo vplivati tudi na glasbeni okus, na glasbeno vedenje, družabljenje ob glasbi, in širše, na družbene rabe glasbe, četudi so individualizirane, primorane v tajnost in skrite; zgled bi bili mladi, preganjani in zaprti meščanski feni swinga v času nacizma (t. i. Swingjugend).

Drugo pa je bilo razloček med »dvema oblikama totalitarizma«, med »nacionalsocializmom« in »komunizmom«[2] (pravilneje bi bilo poimenovanje družbenih ureditev, kjer so oblast monopolizirale komunistične partije s konkretnimi imeni – »samoupravni socializem«, »realni socializem«, »državni socializem« ipd.). Zasnova konference je upoštevala to občutljivo distinkcijo, zavedajoč se ideološkega »zganjanja« antikomunizma v evropskih državah, v imenu katerega opravičujejo avtoritarne posege v svobodo izražanja in govora, šovinizem in rasizem vseh vrst, posege v neodvisnost medijev, v vse večje urejanje vsakdanjega življenja v imenu te ali one, največkrat odkrite konservativne ideologije. Namreč, iz nekaj razprav kolegov iz nekdanje Vzhodne Evrope je bilo jasno, da sebe in glasbenike po polstoletni »boljševiški okupaciji« doživljajo kot žrtve režima, pri tem pa »potlačijo« zgodovinski in sedanji antisemitizem in rasizem v teh družbah, da kolaboracije delov družbe z nacističnim okupatorskim režimom raje ne omenjam.

Če velja, da so totalitarizmi del »pripovedi o Evropi 20. stoletja« in da se skozi proučevanje njihovega odnosa do glasbe in glasbenega življenja izlušči marsikatera izpadla podrobnost, velja tudi, da je raziskovanje življenja preganjanih glasbenikov, arhiviranje njihovih partitur in analiza strategij preživetja dragocen prispevek k spoznanju, kako »glasbeno« ravnamo v času nesvobode in zatiranja. K temu lahko kot glasni opomin prispeva raziskovanje muziciranja na smrt obsojenih židovskih in drugih glasbenikov v koncentracijskih taboriščih, ilegalno ustvarjanje glasbe in muziciranje v varšavskem getu, poslušanje in posnemanje jazza, ki je v nacistični Nemčiji (in v petdesetih letih v socialističnih državah) veljal za »ameriško dekadentno glasbo« itd.

Edward Said je trdil, da je glasbeni nastop ekstremni dogodek. V najbolj skrajnem pomenu je »igra za življenje«, kot koncert za enega poslušalca, ki ga je za nemškega oficirja uprizoril judovski pianist Władysław Szpilman. Iz dramatične upodobitve v filmu Romana Polanskega Pianist (2002) bi lahko naivno dobrosrčno sklepali, da glasba zmerom premaga krutost, da smo zaradi muziciranja boljši ljudje. Vemo, da ni tako, četudi smo pripadniki človeške vrste »muzična bitja«. How Musical is Man? se je v temeljnem delu antropologije glasbe spraševal John Blacking.

Vsak zazna gromozansko razliko med nastopom godalnega kvarteta v udobju dnevne sobe, kjer so po opravljanju »dolžnosti« muzicirali nacistični oficirji iz taborišč smrti, in ilegalnim koncertom godalnega kvarteta v varšavskem getu. Komorna glasba nemškega meščanstva nikoli ni izzvenela bolj indiferentno kot v teh dveh robnih situacijah nastopanja.

Literatura, viri:

BLACKING, John, How Musical is Man?. University of Washington Press, London 1974.

DOLAR, Mladen, Struktura fašističnega gospostva. Marksistične analize fašizma in problemi teorije ideologije. DD Univerzum/Analecta, Ljubljana 1982.

Face the Music, zbornik referatov s konference, v: Österreichiesche Musikzeitschrift (»Musik-Verfolgung-Freiheit«), št.8–9/2006.

LIČINA, Marko, »Glasba in nacizem«, Nova Muska, 2010, www.novamuska.org

MOSSE, George L., Nacionalizem in seksualnost. Založba/ *cf., Ljubljana 2006.

POTTER, Pamela M., »Nazism«, v Grove Music Online, Oxford Music Online. 06 Jun. 2010, dostop na http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/42491.

VOGRINC, Jože, »Pojmovni fantomi VI« (»Komunizem«),  Monitor ISH: revija za humanistične in družbene znanosti, 2008, letnik 10, številka 1, Institutum Studiorum Humanitatis – Fakulteta za podiplomski humanistični študij.

WOLF, Eric, Envisioning Power. Ideologies of Dominance and Crisis. University of California Press, Berkeley 1999.

Music and the Holocaust, spletna stran mednarodne izobraževalne nevladne organizacije ORT (http://holocaustmusic.ort.org/)

Nemški zgodovinar judovskega rodu Georg Mosse (2006) opozarja na Himmlerjevo vlogo pri nadzorovanju seksualnosti in preko nje oživljanja spodobnosti v nemški družbi. Prepričljivo pokaže, da je bil nacionalizem kot najmočnejša ideologija moderne dobe tisti, ki je zakoličil primerno vedenje, moralo srednjih razredov in je odigral odločilno vlogo pri razširjanju spodobnosti med vse razrede. Nadziral je seksualnost, a je tudi priskrbel sredstva, s katerimi je vsrkal različne spolne drže in jih pripravil do spodobnosti. Normativnosti moškosti, iz katere so poskušali izgnati homoerotiko ali pa so jo naredili za spodobno, je zoperstavljena ženskost, hkrati obtoževana plitkosti in oboževana kot varuhinja morale, zasebnega in javnega reda.

[2]Kratko in tehtno  razčlembo pojmovnega fantoma »komunizem« je podal Jože Vogrinc. V teh časih miselne zmede in ideološke »plundre« je prava poživitev branje naslednjih vrstic:

»Za sociološko analizo pa je pomembna dejanska struktura družbe, ne proklamacije vladajoče ideologije. Komunistične stranke na oblasti so razumele režim, ki so ga vpeljale, kot tranzicijski (če uporabim modni pojem): obdržale so partijsko državo in podržavile produkcijska sredstva, zato so državo poimenovale socialistično. Niso pa trdile, da so njihove družbe komunistične: da bi to bile, bi morale odpraviti državo in zagotoviti razdeljevanje družbenega bogastva vsakomur po njegovih potrebah, ne glede na njegov prispevek k bogastvu družbe. Nasprotno: socialistične države so z birokratskimi odločitvami dušile in zatirale vse sfere družbenega življenja; bile so razredne družbe, ki so v primerjavi z razvitimi kapitalističnimi družbami zaostajale po ravni osebne svobode, po ekonomski učinkovitosti in razvejenosti delitve dela.« (Vogrinc, 2008)