Danes se glasbena kritika oziroma tisto, kar je od nje še ostalo, ne pojavlja več zgolj v časopisju, marveč je večinoma še vedno prisotna na način, ki je tej množični kuhinji za siromake zelo soroden. Brez slabe vesti lahko zaključim, da je glasbena kritika s prihodom televizije in interneta samo pridobila na prostaštvu. Kdor zna brati z ust, bi mi gotovo hitro pritrdil, da celo ribice v akvariju vse vedo o glasbi in filmih, o literaturi mogoče malo manj, vendar si tudi o njej ne pomišljajo izreči mnenja, še posebej, ker literature sploh ne berejo. Če sem že omenjal klišeje, je zanimiv tudi tisti o totalni nebogljenosti knjig v boju s skorumpiranostjo sveta: »Kaj nam zdaj pomagajo vse knjige?« Kot da bi moralo že samo dejstvo, da je knjiga napisana, najmanj ugasniti vse vulkane in preprečiti vse potrese, ne da bi jo sploh kdo prebral.

Tam, kjer svoje domislice trosi prenapeti analfabetizem, lahko stavimo, da enoumje uprizarja igro skrivalnic in dela vse v prid temu, da bi se nališpalo z iluzijo mnogoterosti – in v tej igri uspeva; ko se namreč enoumje umesti v teater spektakla, je formula za degeneracijo okusa popolna. Kako v današnji solatarski družbi spektakla sploh biti resen glasbenik, ali morda še težje – biti dober in odgovoren glasbeni kritik? Če bi me kdo vprašal, pa me ne, bi si upal trditi, da je proti neusahljivosti enoumja kljub vsemu še vedno najučinkovitejša resna in poštena teoretska analiza. Če ne drugega, ukvarjanje s teorijo včasih proizvede ekscentričnega analitika. Tako vsaj ne moremo več reči, kako nezanimivi ljudje hodijo po naših ulicah. Pa nas teorija res lahko česa nauči? Denimo tista, ki pod krinko navidezne relativnosti odstira nezavedno strukturiranost? Kaj je torej relativno in kaj ni? Kaj je odvisno od subjektivnega gledišča in kaj nam je skupno? Smo sploh glede česa lahko objektivni?

Če je glasba stvar kulture, potem najprej seveda: kaj je kultura? Po Rastku Močniku je kultura tisto, kar ljudje počnemo, ne da bi dejansko verjeli v to. Kulturo tvorijo mehanizmi, ki jih mi sistematično mislimo ločene od njihovih družbeno-zgodovinskih pogojev. Kultura je abstrakcija, njen pomen pa ostaja odprt. Nihče naj torej ne bi imel pravice, da neko obliko umetnosti postavlja nad drugo. Razen, seveda, če ne želi s tem izraziti nečesa drugega, nekaj ne-kulturnega. Ko človek o umetniškem delu verbalno izrazi svoje mnenje, izstopi iz umetnosti na področje ideologije.

Žižek glede odprtosti pomena umetniškega dela nazorno navede sledeča primera: leta 1938 je francoski anarhist Alfonso Laurencic (slovenski priimek!), navdihnjen z moderno umetnostjo Kandinskega in Kleeja, kot tudi Buñuela in Dalija, izumil obliko »psihotehničnega« mučenja: ustvaril je svoje tako imenovane »barvite celice« kot prispevek k boju proti Francovim silam. Zaporniške celice so bile navdihnjene tako z idejami geometričnih abstrakcij in nadrealizmom kot z avantgardnimi teorijami o psiholoških lastnostih barv. Postelje so bile postavljene pod naklonom dvajsetih stopinj, zaradi česar je bilo na njih skoraj nemogoče spati, tla so bila prepredena z opekami in ostalimi geometrijskimi oblikami, ki so onemogočala gibanje. Zapornikova edina možnost je bila bolščanje v zid, pokrit s »psihedeličnimi« vzorci, ki so s svetlobo, ki je dajala vtis, da se vse skupaj premika, povzročali pri zaporniku občutek duševne zmedenosti in nelagodja.

V Budimpešti na Gellertovem hribu stoji spomenik, posvečen osvoboditvi mesta, ko je leta 1945 Rdeča armada pregnala iz mesta naciste: velikanski kip ženske, ki nad glavo drži palmov list. Kip je dal prvotno postaviti fašistični diktator admiral Horty v čast svojemu sinu, ki je kot pilot padel v boju z Rdečo armado. Ko so leta 1945 ta kip pokazali sovjetskemu maršalu Klimentu Vorošilovu, je ta pomislil, da bi lahko služil kot spomenik osvoboditvi … ali nam ta anekdota ne pove dovolj o odprtosti »sporočila« umetniškega dela? (Prvotni letalski propeler v rokah žene so sicer zamenjali s palmovim listom).

Kot sredstvo za mučenje zapornikov v Guantanamu so uporabljali komad Killing in the Name skupine Rage Against the Machine.

Vsako mnenje o pomenu in kakovosti glasbe je ideološki konstrukt. Glasbo je mogoče »objektivno« opisovati le z abstraktno-formalnimi izrazi, kot so pavza, takt, dolžina in višina tona, tempo, napetost … Zunaj tega bo smisel glasbe nujno zgrešen, ker ga ni. Smisel glasbe določa subjektova vpetost v simbolni red, soočenje s potlačenim realnim in subjektov imaginarni odziv na to realno. Plastičnost pomena umetniškega dela je neskončna.

Dober glasbeni kritik je zame tisti, ki te zadeve razume. Glasbeni kritik mora poznati zgodovinska gibala in dialektična razmerja, ki vplivajo na nastanek umetniškega dela. Po drugi strani pa mora razumeti, kako to delo sodi v vedno nove socialne in zgodovinske okoliščine, potem ko se je enkrat odcepilo od prvotnih družbeno-zgodovinskih koordinat. Kritik mora znati celovito in jedrnato pojasniti, kako se neko umetniško delo v določenem trenutku vpenja v določen kontekst, kakšne sile določajo ta kontekst in kako ga je iz najrazličnejših subjektivnih vidikov v določenem trenutku mogoče ovrednotiti. S tem intelektualnim posegom bo kritik seveda nujno zgrešil, zato mora zadostiti še enemu pogoju: v odnosu do bralca ali poslušalca mora v psihoanalitičnem smislu zasesti mesto analitika. To pomeni, da mora analizirani – in resnična kritika (v smislu analitičnega posega) ni namenjena zgolj avtorju dela samemu ali pa njemu sploh ni namenjena, temveč vsakemu, ki se s tem delom kakorkoli istoveti (če se ne istoveti, je namen kritike lahko samo propaganda) in to kritiko bere ali posluša – verjeti v kritika (analitika) kot v človeka, za katerega se predpostavlja, da ve. Brez tega umetniška kritika nima smisla, saj ničesar ne spreminja in ne osvobaja, ampak je sama sebi namen.

Očitno je, da umetniško delo, kljub svojemu domnevno neideološkemu poreklu, postane reč ideologije, takoj ko je vključeno v svet raznovrstnih, navzkrižnih partikularnih interesov. To pojasni odpor ameriških jazzovskih glasbenikov v petdesetih letih, ki so zgolj zaradi preživetja igrali pred občinstvom, a tako, da so bili s hrbtom obrnjeni proti poslušalcem, zaman upajoč, da se njihove glasbe ne bi dotaknila umazana roka profanega neumetniškega interesa. Zato so neposvečene poslušalce, ki niso bili del njihovega lartpurlartizma, poimenovali »squareheads«.

Umetniško delo bo vedno podvrženo izmaličenju in manipulaciji, celo literarno in filozofsko delo. Dober kritik mora to razumeti, prav tako pa tudi glasbenik, ki sebe in svoje delo jemlje resno. Kot glasbenika bom poimenoval nekoga, ki proizvaja karkoli, kar se naslavlja na slušno, pod pogojem, da je proizvedeno sublimirano nad običajen hrup. Da bi se nekoga dojelo kot glasbenika, mora na prvem mestu ustvariti tišino. To je prvi pogoj sublimacije: utišati hrup. Osnovno formulo glasbene sublimacije nam je podal John Cage s svojo kompozicijo 4′33″. Čeprav je kompozicija običajno poznana kot »štiri minute in triintrideset sekund tišine«, kompozicijo dejansko sestavljajo zvoki, ki jih tvori okolje, medtem ko se delo izvaja. Glasba je vsak zvok, ki je dojet kot »drugačen«; glasba je vsak zvok, ki je z izvajalčevo sugestijo in/ali s poslušalčevo mentalno aktivnostjo izvzet iz okvira običajnega zvočnega hrupa, tako da v poslušalcu izzove telesni užitek.

Da je neko delo dojeto kot glasba, je odvisno od marsičesa. V relativno kratki zgodovini rocka lahko opazujemo, kako se neko glasbeno delo dvigne nad hrup; v prvem obdobju rocka nad hrup tistega, kar je Robert Plant poimenoval »rubbish« in je bilo do nekega specifičnega trenutka še dojeto kot glasba. Čez čas pa je bila ta nova glasba, ki naj bi jo nad običajen hrup povzdigovala kvaliteta »musicianshipa«, zaradi nekega drugega specifičnega dogodka sama zavrnjena in izgnana v brezno hrupa; izgnana zaradi dogodka, ki je kreativnost črpal izključno iz energije najpreprostejših zvočnih struktur. Ni minilo dolgo, ko se je na piedestal kreativnosti zopet vrnil »rubbish«. Ta prikaz je seveda poenostavljajoč in napačen, saj daje vtis neke trdne zgodovinske kavzalnosti, čeprav gre prej za dialektične procese, ki se nepredvidljivo pojavijo, sopostavljajo, nasprotujejo, pomirjajo, eden drugega vzdržujejo in na koncu poniknejo, zato da bi se kasneje na nekem drugem mestu, v drugačnih oblikah, z drugačnim razumevanjem spet vrnili na površino.

Žižek, ki sledi Lacanu, trdi, da je resnica na površini in ne v globini. Vznemirljiva Lacanova teorija trdi, da za zastorom ni ničesar. Sama igra podob vsebuje nepomirljivi, neintegrabilni preostanek, prazni materialni organ manka, ki je zastopnik resnice. Z vso spoštljivostjo zainteresiranemu bralcu oba priporočam branje, saj si sam tule jaz ne morem privoščiti obširnejšega pojasnjevanja. Pravzaprav lahko zgolj nadaljujem v bolj splošni smeri: skrivnost sublimacije, kreativnosti je v imaginarni, lažni zapolnitvi prej omenjenega manka. Tisto, kar v zvočnem smislu zaseda prostor tega manka (in povzroča telesni užitek), je razumljeno kot dobra glasba; tisto zvočno delo, ki podpira in vzdržuje hrup (in nas »ne gane«), pa je slaba glasba. Tako se rojeva in uspeva zvočna ideologija. Naj omenim Milesa Davisa. Principe ustvarjalnosti je dobro poznal, zato je občutil prisilo novega glasbenega izumljanja, pritisk, da je treba glasbeno ideologijo nenehno razbijati in postavljati pred preizkušnjo. Če mu to ni uspevalo, je trobento raje odložil vstran in se tolažil s seksom in kokainom (v avtobiografiji pravi, da nikoli ni masturbiral!). Bil je jezen, dekadenten in samodestruktiven. Ni igral starih prežvečenh standardov, ki jih je sam nekoč izumil in jih mnogi duhamorno še vedno igrajo, večina najbrž z utvaro, da jih izumljajo na novo: »Vsak špil je novo doživetje.«

Lahko pa se zgodi, da se na položaju manka, potlačenosti neke družbene resnice, ustvarjalec znajde po naključju, tako kot v primeru punka – te izjemne, čudovite, navdihujoče in gnusne epizode v zgodovini glasbe.

Kakorkoli že, pravih ugankarjev ne zanimajo uganke, ki jih je mogoče rešiti. Naj mi bo dovoljeno izraziti mojo ideologijo, moj osebni okus. Kot sem omenil, je dojemanje kvalitete glasbe odvisno od partikularne subjektivne pozicije. Zame pa bi bila lahko najboljša tista glasba, ki logiko partikularnosti najbolj preseže, ker ji uspe doseči najvišjo mero univerzalnosti, naslavljanja na vse. Njena posledica je potreba po temeljni redefiniciji višjega števila partikularnih pogledov na glasbo, več kot pri katerikoli drugi glasbi. Dobra glasba poskrbi, da se zamaje celoten glasbeni svet (z redkimi izjemami ne namigujem na erupcije – svet se premika neslišno). Pri tem ne kaže odrinjati na stran politične podstati ustvarjanja, čeprav se področje kulture (estetike) ne dotika področja politike (etike). A vendar gre za dialektično razmerje, primerljivo z Marxovem dialektičnem razmerju med uporabno in menjalno vrednostjo blaga. Hiša ima bodisi uporabno vrednost, v njej lahko živimo, bodisi menjalno vrednost, lahko jo prodamo na trgu. Ne more pa imeti obeh vrednosti hkrati: ali z njo trgujemo ali pa v njej živimo. Obe vrednosti se medsebojno izključujeta in obenem medsebojno podpirata. V kapitalizmu brez ene ni druge in obratno.

Vsi tisti, ki zanemarjajo politično in ideološko plat glasbenega dela in zavestno ali nezavedno upoštevajo le kulturno oziroma estetsko plat, zanikajo sodelovanje glasbe v ideoloških procesih. Apolitičnost današnjih glasbenikov in glasbenih kritikov zakriva potlačeno resnico njihovega aktivnega sodelovanja v kapitalistični, monopolistični in izkoriščevalski ideologiji. Zato danes biti apolitičen glasbenik ali glasbeni kritik pomeni aktivno vzdrževati oglušujoči hrup sebičnega kapitalističnega partikularizma, gradnjo novih in višjih zidov, sodelovanje v skeptično-cinični mračnjaški ideologiji spektakla in nadzora ter krepitev že tako skrajnih neenakosti.

Nekateri zapostavljajo etiko na račun estetike, drugi ravno obratno. V rocku, ki je moj žanr, je, zelo grobo povedano, to najbolj očitno v protislovju med progresivnim rockom in punkom, vendar je to nasprotje dobrodošlo, saj eden drugega še vedno ohranjata pri vitalnosti.

Glede svojega umetniškega okusa bi morda omenil le še pomenljiv odlomek iz eseja Josipa Brodskega o ruski pesnici Ani Ahmatovi, ki je svojo etično držo v času oktobrske revolucije in stalinizma plačala z izgubo svojih najbližjih. (Sama je precej čudežno vztrajala in predvsem preživela v domovini, medtem ko so bili njeni najbližji ali usmrčeni – kot njen prvi mož Gumiljov – ali pa so končali v gulagih – kot tretji mož Nikolaj Punin, sin Lev Gumiljov, prijatelj Mandelštam), estetsko pa je bila v obdobju, ki so ga zaznamovali številni tehnični poskusi v pesništvu, izrazito neavantgardna: »Kratko in malo je želela igrati odkrito, brez ovinkarjenja ali izumljanja novih pravil (…). Nobena stvar tako ne razgalja pesnikove šibkosti kakor klasični stih, zato vse tako splošno beži pred njim.«

Viri:

Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (Verso, London, New York, 1989)

Slavoj Žižek, The Parallax View (The MIT Press, London, Massachusetts, 2006)

Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize (Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 1996)

Miles Davis in Quincy Troupe, Miles Davis: Avtobiografija / (Tangram, Ljubljana, 2000)

Iosif Aleksandrovič Brodskij, Izbrane pesmi (Cankarjeva založba, Ljubljana,1989)

http://www.lacan.com/zizhowto.html

http://dpu.mirovni-institut.si/14letnik/mocnik2011.php

http://socialalterations.com/2010/08/03/watch-professor-david-harvey-on-marx%E2%80%99s-capital/

Jan Kozlevčar, po domače Jan Kozel, je glasbenik, član benda Carnaval in kulturni aktivist.

Glej tudi njegov »Baraka (mani)fest« (http://novamuska.org/?p=790) in zapis o njem v rubriki »Sedem, (6)« (http://novamuska.org/?p=2911)

»Ves vpliv, ki ga imata ta del dežele in ta glasbena scena – če s tem ne bosta naredila nič, bo to tragedija. Če s tem ne bo naredila nič, če, denimo, ne bo dosegla nekakšne spremembe, če se ne bo nič spremenilo, ta skupina ljudi, ki tako čuti, ki čuti vse, kar čutijo ponižani, ki smo jih vsi srečevali in z njimi živeli – če naposled pride v prve vrste, a iz tega ne bo nič, bo to tragedija.« (Eddie Vedder, Pearl Jam)

»Ko so bile kamere vsega sveta obrnjene proti Seattlu, je bilo vse, kar smo dobili, nekaj uporniških ‘Jebi se!’, nekaj prevelikih odmerkov mamil in samomor Kurta Cobaina.« (Naomi Klein, No Logo)

Moj prijatelj Kača ima na Zaplani leseno vikendico, v katero nas druge, ki tega nimamo, zelo rad povabi. Zaplana je postala znana, ker je tam svoj konec preživljal dr. Janez, ki je po svojem zanimivem in pisanem življenju, ki je med drugim zahtevalo tudi sprejemanje izjemno težkih odločitev, kot je na primer sprejem Slovenije v zvezo Nato, postal tudi svojevrsten novodobni guru. Kot tak se je dosti posvečal samemu sebi in je to z upanjem pričakoval tudi od drugih. Medtem pa nedaleč stran od njegovega doma slika ne bi mogla biti bolj v kontrastu. Mi smo tam prevračali kozolce, kadili marihuano, poslušali agresivno in bizarno glasbo, brali Dylana Doga, pili vino in v tarčo metali sekiro. Delali smo vse, da bi pozabili nase. Me je torej tak odnos potem prignal do depresije, obče tesnobe in paničnih napadov? Zadnjič sem opazil oglas za neke vrste joga-karate-meditacija-šport, kjer so bili na nekaj slikah prikazani razni odpuljeni gibi, ki se pri prakticiranju tega športa uporabljajo. Pod vsem skupaj pa je pisalo, da je zadeva patentirana. Ljudje, ki so umirjeni in zadovoljni zapuščali dvorano, v katero me je ta oglas vabil, niso mogli vedeti, kako zagrenjenega sem se ob tem prizoru počutil. Roko dam v ogenj, da nihče od njih pojma nima, da je njihov New Age patentiran, kaj šele, da bi razumeli, kakšne razsežnosti ima to dejstvo. Ravno tako sem prepričan, da vsi ti ljudje trdno verjamejo, da bi bil svet popoln, če bi se le tako kot oni vsi naučili pravilno dihati. Po čem pa stremim jaz, da bi se za silo izvlekel iz depresije, da bi našel moč za boj in spremembo? S prijatelji bi rad prevračal kozolce, kadil marihuano, poslušal agresivno in bizarno glasbo, bral Dylana Doga, pil vino in v tarčo metal sekiro. In se držal čim dlje od ‘novodobnežev’. New Age deprimira. New Age je patološki in preračunljiv. Zveza Nato pa sploh.

Zadnji vikend v juniju smo Barakarji (tisti, ki vadimo v Baraki v Zalogu) v zavetju gozda, malo naprej od Zaloga, priredili peti BarakaFest. Na BarakaFestu je velika večina ljudi pila alkohol in kadila marihuano, poleg tega pa je nastopalo še dvanajst bendov, ki so se z veseljem odzvali na povabilo na prireditev, ki se pretenciozno oglaša pod skupnim imenovalcem ‘alternativa’. Alternativni festival BarakaFest. Tukaj ne bom besedičil o samem dogodku in nastopajočih, ker vas, glede na to, da vas tam ni bilo, to najbrž ne zanima, če pa ste bili, pa itak veste, kako vse skupaj izgleda; ne, govoril bom samo o označevalcu ‘alternativa’, kako si jaz alternativo predstavljam in kakšna bi ta po mojem morala biti. Naj začnem s pljunkom na Sazas. Na ta pljunek bom celo življenje ponosen, ne toliko zaradi morebitnega pozitivnega efekta, ki ga je imel za celotno družbo, temveč veliko bolj zaradi osvobajajočega efekta, ki ga je imel zame osebno. Če je bil ta pljunek še tako nespameten, neučinkovit in nesmiseln, ima ta nesmiselnost zame posebno etično razsežnost, ki se jo najbolje opiše z besedo ponos. Malo slabše z besedo svoboda. Naj povem drugače, četudi bi mi ta pljunek uničil življenje ali me spravil v totalen obup glede družbe, če bi mi odvzel ugled in čast, bi to bil moj pljunek. To je morda moje najbolj svobodno etično dejanje v življenju, vse drugo bi umestil v kontekst mehanike, igre sil, veriženja vzroka in posledice, preračunljivosti. Če se še tako bizarno sliši, mi je pri vsem skupaj skoraj vseeno za Sazas, krivice in korupcijo in morebitno robinhoodovsko dimenzijo svoje geste. Če bi bil namen pljunka zgolj izpostaviti in popraviti krivice, bi bila (po Kantu) to stvar patologije. Etika je povsem nekaj drugega. Zato sem tudi provokativno poudarjal, da gre zgolj za promocijo benda, kar nekaterim razumljivo ni bilo všeč. Da bi skozi nadidentifikacijo pokazal, da se zavedam deleža patološkosti in preračunljivosti tudi v tej gesti, tako da bi na ta način morda omogočil, da se iz geste odreši tisto, kar ju presega. Nepatološko jedro tega dejanja je zame ultimativna definicija alternative.

Predstavljajmo si sedaj tipičnega alter glasbenika. Če ima pravo mero ljubezni in strasti do glasbe, bo delal vse, da najde izrazno moč, ki bo presunila, odprla in razsvetlila ljudi. Iskal bo popoln ton, popoln udarec, popolno tehniko. Če bo ostal sam sebi zvest, mu nikoli ne bo dovolj. Nikoli ne bo dovolj popoln. Postal bo zenovec, zanj bo odslej štela pot in ne cilj. Taka je večina glasbenikov, ki se imajo za drugačne, alter, nepodrejene ustaljenim vzorcem všečnosti. Poleg tega zanje običajno velja še nekaj, postavljajo se nad turbo glasbo in jo zaničujejo. A tu se pojavi neka nenavadnost. Njihovi argumenti za alter način ustvarjanja so skorajda istovetni argumentom turbo glasbenikov. Vsi imajo radi glasbo, vsem je pomembna iskrenost, vsi zasledujejo popolnost, vsi se neutrudno ukvarjajo sami s seboj, vsi želijo postati boljši ljudje, vsi so neverjetno skromni. Razlika je le v tem, da turbo glasbeniki s tem služijo, imajo številno občinstvo, alternativci pa po pravilu ne. Skratka, alternativa in turbo sta dostikrat zgolj dve plati istega kovanca. Zakaj? Zato, ker ne eni ne drugi ne razumejo prave etične dimenzije ustvarjanja, na katero sem namigoval zgoraj. Kaj lahko torej še pričakujemo od prej omenjenega glasbenika? Če bi takega glasbenika vprašali, kako kaj ustvarjanje, bi odgovoril, da je ravno šel na sprejemne izpite za Rotterdam, da se trenutno uči in igra pri Zlatku Kaučiču, da nastopa s Kreslinom in podobno. Ko bi ga pobaral, da s tem ni odgovoril na vprašanje ustvarjanja, bi hitro odgovoril, kako da ne, da če mi to ni dovolj, poleg vsega tega ustvarja tudi s svojim džez triom, da fanatično išče nove izrazne možnosti, da se nenehno uči in izpopolnjuje. So izjeme, ki svoje besede dejansko podkrepijo s tistim, kar te besede presega, a večina džez in alter glasbenikov je pač takih, da jih po takih odgovorih vedno znova zavrnem, da ne ustvarjajo ničesar in da bi bilo veliko bolje, če ne bi nikoli prijeli za inštrumente, tako bi si človek vsaj odpočil od nenehnega plastenja muzikalne puhloglavosti. Večina jih glasbo ustvarja, kot da bi se sprehajali po supermarketu, kupijo malo tega, malo onega, doma vse skupaj zmešajo in na koncu tesnobno ugotovijo, da bi lahko skupaj zbrkljali čisto nekaj drugačnega, tako da se morajo nujno vrniti v supermarket in tako naprej v neskončnost, da se koncu njihovo ustvarjanje zreducira na pohajkovanje po supermarketu, nenehno ubadanje z neskončno izbiro, s stopnjevanjem tesnobe, ker je možnosti preveč in ker jih niso zmožni dohajati. Temu pravijo breme resnične ustvarjalnosti. Temu pravijo iskrenost. Temu pravijo odprtost. Temu pravijo odgovornost. Temu pravijo pogum. Temu pravijo svoboda. Temu pravijo alternativa. Če pa so res popolnoma novodobno zahojeni, so prav po svetniško ponižni in se sploh ne povzdigujejo nad turbo glasbenike, saj smo konec koncev vsi ljudje vsak na svoj način skupaj vpeti v vesoljni, nadzemski, čudoviti, prepletajoči se, vsepresegajoči, nehierarhični svet glasbe. Kot turbo new age ekologi, katerih kritična zavest in aktivizem dosežeta svoj višek skozi kolektivno pranje slabe vesti v masovnih čistilnih akcijah, tudi sami praviloma težijo k temu, da se ne bi nič spremenilo. Podrepniško se udinjajo sistemu, duhu časa, kapitalizmu in predvsem intelektualni lenobi. Pravi alternativec je njihovo nasprotje. Pravi alternativec poskuša spoznati družbene antagonizme in se jih trudi spremeniti. Pravi alternativec poskuša razumeti, kako se v te antagonizme vklaplja glasba, kakšno vlogo nosi v oblastnih razmerjih in moči ideologij. Pravi alternativec je pozoren in študiozen. Pravi alternativec ni strahopeten in sanjaški. Pravi alternativec verjame v nemogoče. Pravi alternativec je borec.

Jaz kljub prenasičenosti, prelahki dosegljivosti in vseprisotnosti glasbe trdim, da ima glasba še vedno izjemno moč. Le zakaj potem bi bila glasba na radiu tako natačno tempirana glede na ljudski delavnik. Nihče ne more oporekati dejstvu, da domačnost in repeticija vsakodnevnega radijskega programa pozitivno vplivata na ritem dela, motivacijo in produktivnost ljudstva. Iz tega stališča je povsem zgrešeno zahtevati od radijskih voditeljev, naj izobražujejo ljudstvo tudi z drugačno, indie, alter, kvalitetno glasbo. Tudi če bi jo vrteli, bi se takoj prilagodila vulgarnemu duhu časa. S pravo vnemo lahko ljudstvu priljubiš tudi Mozarta in Bacha, za ozadje pri malici na primer, ali ob pričakovanju božiča. In ravno to je tisto, kar je narobe, ne da se kvalitetna glasba ne vrti na radiu, temveč da bi se ta kljub vrtenju na radiu (oziroma ravno zaradi tega) izenačila s katero koli drugo glasbo. Bach bi se na ta način izenačil s Spice Girls, Mozart pa bi postal motivator delavcev v proizvodnji računalniških tipkovnic. In ravno to se danes dogaja. Vsa glasba je padla na isti nivo. Nihče ne more več trditi, da je Coltrane boljši glasbenik od Lady Gaga. Ali, če povem bolj radikalno, da je v Beethovnovi sedmi več umetnosti kot v curljanju vode po žlebu. Pač odvisno od perspektive. A to še ne pomeni, da se v glasbi ne more več zgoditi gesta, prelom, revolucija. Ta revolucija se dogaja tukaj in zdaj! Danes nas ravno glasba s svojo avtoriteto prepričuje, da se je čas ustavil, da se je zgodovina dovršila, da je civilizacija dosegla svoj višek v redukciji politike na strokovno administracijo in koordinacijo interesov ter da kakršnakoli sprememba ni ne smiselna in ne mogoča. Brez glasbe to ne bi bilo možno!  Zakaj? Ker ima glasba avtoriteto, ker uravnava stvari in ker lahko iste stvari poruši. Glasba je brezmejna, neukoličljiva (natančneje rečeno – materialni presežek v njej, ki se dviga nad pomen) in to ji daje posebno moč. Komur se je uspe polastiti s svojo vsebino, ta ima ljudi v oblasti. Glas je posrednik, sredstvo, orodje, medij; pomen pa je cilj. To pa je tisto, kar nas danes bolj kot kdaj koli prej absolutno zavezuje, da ji vrnemo pomen, ki bo zopet subverziven. Glasbi moramo dati vsebino, ki bo sposobna ogroziti kapitalistično logiko totalne postmoderne zrelativiziranosti. To pa lahko storimo le z močno definirano politično pozicijo. Več kot dovolj je primerov, ki nam lahko služijo kot svarilne zgodbe. Izjemni ustvarjalni izbruhi, ki so na koncu ostali mrtvi in pozabljeni kot zgolj muhe enodnevnice. Spomnimo se Seattla, pri nas pa punk in new wave osemdesetih. Kaj je danes ostalo od vsega tega? Predin, Kreslin in Lovšin so tu samo zato, da nas mlade frustrirajo. Nujno je treba zgrabiti za besede fotra iz benda Buldogi: »Tistemu štirinajstletniku, ki mi danes verjame, ni pomoči. Absolutno mora biti proti meni nastrojen: ‘Kaj bo meni ta stari prdec govoril!’ Nočem, da mi verjame že zaradi medgeneracijske konfliktne razvojne faze.« Nieti, Pankrti, Kuzle, to so bendi, ki trenutno ne bi smeli služiti ničemur drugemu kot temu, da so opomin zgrešenega upora, omejene naivnosti ali v nekaterih primerih celo skrajne hinavščine in pohlepa. Niti eden teh antijunakov, ujetih v soj žarometov ironije in s preveč popkulturne prtljage na plečih, ni zmogel zavzeti ene same trdne politične drže. Dokler daje sicer dobra glasba Pankrtov avtoriteto neumni vsebini, neumnim besedam in neumnemu pomenu, ki se je danes spontano polašča, do takrat je potrebno biti do nje kritičen. S tem ji ne delamo popolnoma nobene krivice! Ravno s tem ohranjamo njeno živost, njeno moč in njeno unikatnost. Zato jaz nenehno ponavljam: »Jebeš Predina, Kreslina in Lovšina!« In jebeš tudi današnjo slovensko glasbeno alternativo. Vsaj dokler se dela spravljivo in nekonfliktno. Res ne vem, od kod mladim ta predrznost, da se delajo nakulirane, strpne in potrpežljive. BarakaFest se trudi delovati v drugačni smeri!