Nič kaj novega v deželi Danski s podnaslovom: posodobljena zgodba izpred desetih let. Takrat so Stonesi izdali kompilacijo 40 Licks na dveh cedejih, s katero so obeležili štiridesetletnico dela. Malo pozneje (2005) so nekaj voda razburkali s sploh ne slabim albumom A Bigger Bang, letos, ob petdesetletnici, pa postregli s še eno kompilacijo.

Res je, GRRR! je obsežnejša kot 40 Licks, v “normalni” izdaji je trojna, zastavljena pa nič kaj drugače: antologija uspešnic in nekaterih drugih legendarnih pesmi z nekaj novimi dodatki, ki trajajo približno pet minut, preden se razgubijo v rollingstonesovskem morju. Singl Doom And Gloom (http://www.youtube.com/watch?v=rPFGWVKXxm0&feature=relmfu) ni slaba pesem, udarna je, a hkrati zazveni generično, zlasti besedilno; Jagger in Richards se ne potrudita, pač pa, podobno kot to zdaj počne Springsteen, on in off od leta 1992, sestavita nekaj klišejev, ki naj zvenijo udarno. Videospot je zelo domiseln, morda je tudi zato škoda, da pesem ne zadene na čisto pravo struno. O One More Shot (http://www.youtube.com/watch?v=iecBKNWn6hc) lahko trdimo nekaj podobnega. Zareže, naslov naj bi bil poveden, glede na leta in energijo, ki jo še vedno premorejo, a kaj dlje od naslova ne pridejo. Je pa vse skupaj v redu za ohranjanje pravoverne rockerske religije; odprti G na petstrunski kitari je tisto, kar dandanes muziki manjka, če je nismo navajeni iskati pri indie založbah.

 Verjetno je bilo po vsem pisanju, trudu okrog snemanj, po dogovorih in obljubah najlažje spet narediti kompilacijo, sploh ker smo brali, da so se Stonesi silno težko spravili v studio, tudi turnejo so preložili na 2013, vmes pa je izšlo nekaj (avto)biografij in arhivskih izdaj, ob katerih se cedijo sline, posebej ob filmu iz leta 1965 Charlie Is My Darling, ki je končno izšel tudi v super-deluxe različici in v katerem se Stonesi predstavijo na nastopih po Irski z vsem obveznim dodatnim materialom, ki ga absolutno morate videti. In poleg tega je tu še en film, Crossfire Hurricane.

 Če že kupujemo GRRR!, sežemo nekolikanj globlje v žep in poiščemo zbirateljsko izdajo. Osemdeset uspešnic na štirih cedejih s knjigo, z dodatnim cedejem, ki prinaša IBC Demo Sessions, točneje: bluesovski udarec v petih delih, vinilnim dodatkom (petorna vinilna različica kompilacije in sedempalčni vinilni EP) in razglednicami; za otročad, bi dejali, a resno otročad, tako zbiralsko, ki rada da v žep nekaj več. Da ne bo pomote – pesmi so odlične, čeravno jih slišimo že kdovekolikič, se jih ne naveličamo. Nad projektom, se zdi, sicer ves čas nekolikanj visi tisti viteški meč, ki ga je fasal Mick in Keefova grenkoba ob taistem. A vsem govoru o generičnosti navkljub ostaja dejstvo, da so Stonesi živi in da še delajo nove stvari. Kakšne so, je za preostanek sveta očitno vesela drugotna skrb, pa tudi drži, kot smo nakazali že zgoraj, da imajo Stonesi na tak ali drugačen, kompilacijski ali déjà vu način, pri sedemdesetih kljub vsemu očitno povedati nekaj več kot instant kava, ki se tačas prodaja kot glasba na resničnostnih šovih.

]]> http://novamuska.org/?feed=rss2&p=5464 0 http://novamuska.org/?p=4973 http://novamuska.org/?p=4973#comments Fri, 24 Aug 2012 06:58:17 +0000 Matej Krajnc http://novamuska.org/?p=4973 Za E Street Band je bilo zadnjih nekaj let takih in drugačnih: preminila sta dva člana, »Fantom« Danny Federici in »Véliki« Clarence Clemons, ki sta s klaviaturami, saksofonom in svojima osebnostima precej prispevala k podobi benda, kakršno najbolj poznamo. Vendar se zgodba ni smela končati, »šef« Springsteen pa zadnja leta očitno ugotavlja, da ima dovolj dolgih premorov med ploščami. Čeprav songwritersko njegova muza nekoliko usiha, na zadnjih dveh studijskih albumih je namreč le za peščico pesmi, ki bi preživele objavo v preteklosti, se ne pusti motiti. Na srečo je kot performer še vedno na vrhuncu in odločil se je, da bo z E Streetarji nastopal »dokler bomo lahko stali na odru«, kot se tudi spodobi. Preminula člana je zamenjal in se podal na pot z obogateno sekcijo spremljevalnih pevk, trobil in pihal. Njegovo novo turnejo sem že od začetka budno spremljal, ker sem sumil, da bodo nove pesmi, ki z nekaj izjemami na albumu delujejo bolj klavrno, na odru pokazale svojo boljšo plat. Nisem se motil. Pesmi se na splošno po kvaliteti seveda niso izboljšale, Springsteen je zadnja leta v večini primerov precej prehitro zadovoljen z besedili, vendar so na odru zadobile nekakšno energijo, ki sovpada s siceršnjo Springsteenovo naodrsko usmeritvijo: odrešitev v obliki rokenrola. Čeprav zna biti v vlogi »odrešenika« neznansko naporen, kar se je izkazalo tudi na začetku dunajskega koncerta, se je v nadaljevanju za svoje uvodno teženje še kako oddolžil.

Na oder je stopil okrog osmih zvečer in najprej predstavil »nosilno« pesem novega albuma, We Take Care Of Our Own. Tudi naslovna pesem nove plošče Wrecking Ball je med tistimi, ki v živo ne razočarajo, prav tako Death Of My Hometown, Shackled And Drawn in We Are Alive, ki jo je predstavil pozneje, v dodatku. Vendar pa je nato prišel na vrsto najbolj živce parajoč del koncerta, mesijanska izvedba sicer dobre soulovske pesmi My City Of Ruins z albuma The Rising (2002) in Spirit In The Night s prvega albuma Greetings From The Asbury Park, N. J. (1973). Nikoli končana pozivanja k dvigovanju rok in »očiščenju« dosežejo, vsaj pri meni, prav nasproten učinek in ko se je pesem naposled končala, sem upal, da se koncert ne bo nadaljeval v tem duhu. Res je šlo samo še na bolje, z izjemo izvedbe pesmi Lonesome Day (album The Rising, 2002), ki niti na odru ne deluje prepričljivo, in Land Of Hope And Dreams, ki bi jo zlahka pogrešal; pastiš na tradicionalno gospelovsko temo This Train, ki jo je dosti bolj užitno predelala Rosetta Tharpe je v luči »policijske afere« v New Yorku morda deloval leta 2000, ko je pesem prvič ugledala luč sveta na koncertni plošči Live in NYC, albumska različica pa je zanimiva zgolj zato, ker so vanjo vkomponirali saksofonski solo Clarencea Clemonsa, ki je tako tudi na novi plošči postumno prispeval k zvočni podobi benda. Kot sem zapisal že v recenziji novega albuma Wrecking Ball, je Springsteen že od nekdaj »veliki svečenik« rokenrola, vendar pa je v preteklosti to vlogo igral z nekakšno zabavno, humorno noto, ki je po letu 2002 skoraj docela izginila. V njegovem tovrstnem izvajanju je povsod prisoten duh Little Richarda, Jamesa Browna, Vana Morrisona in Jimmieja Swaggarta, le da je zdaj začel pretiravati. Ko je po Spirit začel zbirati želje občinstva, se je koncert prevesil v najboljši del z energičnimi izvedbami pesmi Rendezvous, Loose Ends, pretresljive Empty Sky, ki jo, po lastnih besedah, zadnja leta »bolj malo igra« in Trapped, ki je pravzaprav tista prava rokenrolovska molitev E Street Banda. V sebi združuje gospel, soul in blues, izklicevanje v refrenu pa še vedno požene srh po hrbtu; ob taki pesmi, ki je sicer v izvirni izvedbi avtorja Jimmyja Cliffa precej manj učinkovita, skoraj medla, se človek povpraša, čemu neki se je sploh bilo treba prebijati skozi City Of Ruins. Dramatični izvedbi po mnenju mnogih najboljše pesmi z nove plošče Wrecking Ball, torej Jack Of All Trades, je sledil niz energičnega rokenrola in presenečenj; po Because Of The Night je Springsteen začel igrati pesem Johnny 99 z albuma Nebraska (1982), a si po nekaj taktih premislil in nadaljeval z Darlington County in Working On The Highway z Born In The USA (1984); pri obeh pesmih sem nekoliko pogrešal Clemonsa, ki se je znal vedno duhovito vključiti v obe pesmi, je pa na odru dunajskega štadiona za zabavo skrbel Steven van Zandt s svojimi piratskimi pogledi, Nils Lofgren pa se kljub operaciji kolkov še vedno vrti kot vrtavka. Prekopicev na trampolinu sicer ne izvaja več, si je pa izmislil druge fizične potegavščine, ki učinkovito prispevajo k vtisu, da gre za »rokenrolovski cirkus«, domišljeno predstavo, ki s svojo strukturo in domislicami podčrtuje tisto, kar želi Springsteen povedati s svojimi pesmi. Shackled And Drawn in Waiting On A Sunny Day sta prispevali k vedno boljšemu razpoloženju, čeprav je nebo občasno zaštrajkalo in želelo kvariti vzdušje, a si je na koncu premislilo; razen posamičnih kapelj se ni zgodilo nič drastičnega. Če seveda odmislite obe največji presenečenji večera, izvedbi pesmi Tougher Than The Rest in Racing In The Street, kar je bilo več kot dovolj, da Tržačanom nismo »zamerili« izvedbe The River, ki je izvisela, čeprav je zapisana v uradnem programu na Springsteenovi spletni strani. Springsteen je Tougher, vsaj zame poleg Valentine’s Day in Brilliant Disguise svojo najboljšo ljubezensko pesem, ki, kot se (vsaj) pri (klasičnem) Springsteenu spodobi, seveda ni zgolj to, odigral sam na klavir; izvedba je bila precej emocionalna – bombastičnost studijske različice je zamenjala krhkost klavirja in glasu. Po Racing je Springsteen nadaljeval z dvojčkoma z albuma The Rising, naslovno pesmijo in Lonesome Day, nič posebej pretresljivega, prvi del koncerta pa končal z že omenjeno Land Of Hope And Dreams.

V drugem, »dodatnem« delu, ki ga je »Šef« uvedel z že omenjeno pesmijo We Are Alive, vse do konca izboru in izvedbam ni bilo kaj očitati – slišali smo Born In The USA, Born To Run, Hungry Heart, Glory Days, pesem Moona Mullicana Seven Nights To Rock, ki je v repertoarju ostala vse od 2002, za zaključek pa Dancing In The Dark, Tenth Avenue Freeze-Out in Twist And Shout. Predzadnja pesem je poskrbela za čustveno najintenzivnejši trenutek koncerta, saj jo Springsteen že ves čas, kar traja turneja, posveča preminulemu Clemonsu in po verzu »… Big Man joined the band« E Street Band preneha igrati in začne se »minuta molka« za Clemonsom z njegovimi posnetki na velikem displeju. Springsteen nato poskoči kot James Brown in zaključi pesem, nakar se s Stevenom van Zandtom posvetujeta, ali je že pozno in ali sta dovolj izčrpala občinstvo. Kot ponavadi to pomeni, da bo na vrsti še ena pesem; na tej turneji je to ponavadi Twist And Shout, riteminbluesovska predelava La Bambe, česar se Springsteen dobro zaveda in jo vključi v izvedbo. Krog je sklenjen; od angažiranega začetka do »roots« zaključka Springsteen nikoli ne pozabi na svoje korenine, najsi bodo v energičnem ritmu in bluesu, nekoliko pretiranem gospelovskem pridiganju ali udarnem rocku in baladnih vložkih, kjer se vedno najbolj izkaže.

Tri ure in štirideset minut brez premora na odru – ni slabo za dvainšestdesetletnega fanta iz Freeholda, ki mu je oče zaradi dolgih las nekoč dejal: »Komaj čakam, da te dobi vojska. Ostrigli te bodo in iz tebe naredili moža!« Douglas Springsteen je po svoje še vedno prisoten na vsakem Springsteenovem koncertu. In tudi E Street Band še zdaleč ni odigral zadnje note.

Koj na začetku je treba zapisati: novi album Norah Jones se odlično posluša že od samega začetka (Good Morning), s substanco pa je nekaj težav. Ustvarjalnega in artističnega poguma premore Norah Jones kar precej; po izjemnem komercialnem uspehu prvih dveh plošč se z naslednjimi tremi iz mainstreama vse bolj pomika v nekakšno semi-alter območje; ne ustraši se svežih produkcijskih posegov, premike s klavirja h kitari in nazaj pa izvaja že nekaj časa, čeprav se zdi, da klavir kljub vsemu obvladuje precej bolj suvereno. Je pa njeno ritmično igranje kitare dobrodošel dodatek k novemu zvoku, ki ga je učinkovito začela raziskovati že na plošči Not Too Late (2007), ga zacementirala na The Fall (2009), ki je vsaj zame njena najboljša plošča, in se na novi plošči podala še v nekoliko drznejše vode z distorziranimi vokali (Take It Back) in produkcijskimi prijemi, ki bi lahko podlagali kak dober film Vincenta Pricea.

Medtem ko je The Fall bila »plošča v razhajanju«, je Little Broken Hearts »plošča ugotovitev«. Jonesova ugotavlja, da biti sam niti ni tako slabo in na albumu privzame nekakšno podobo »lonerja«, osebe, ki se kot Srečni Luka s konjem (Jonesova ima sicer avto, alternativo konja v rocku) izgubi v sončni zahod (Out On The Road). Priznati je treba, da je na The Fall bila bolj prepričljiva v samoizpraševanju, saj se pri »popotniški malhi« na novi plošči večkrat oprijema klišejev, kar ne bi bilo nič slabega, če bi jih avtorsko uspešno privzela in nekolikanj nadgradila. She’s 22 je tipična pesem o tem, kako on ljubi drugo, a prizadeta želi samo, da bi bil srečen. Brez učinkovitih produkcijskih posegov bi pesem izzvenela precej medlo. Podobno je z Miriam; tematiko tekmic, kjer dotična protagonistka nikoli ne zmaga in ji zato ostaneta grenkoba in sovraštvo, sta izmojstrili že Dolly Parton in Loretta Lynn, pa tudi Suzi Quatro, denimo. Ha, ko smo že pri Suzi Quatro; njena pesem She’s In Love With You, ki zlahka aplicira tako na She’s 22 kot na Miriam, je pozneje postala Da nema ljubavi v prepisu Srebrnih kril in taista zasedba je leta 1986 posnela pesem Siniša, ki z moškega aspekta nekako povzema Miriam, le da nekolikanj bolj naravnost in sovražno.

Ključen in najboljši stavek plošče je It ain’t easy to stay in love if you can’t tell lies (skladba Say Goodbye). Avtorsko sta pod vse pesmi podpisana Jonesova in Brian Burton, znan tudi kot Danger Mouse, producent plošče. Dal ji je res zanimivo zvočno podobo, v kateri se, če ob poslušanju ne prebiramo besedil, porazgubi marsikatera nerodnost. Little Broken Hearts je tekstualno tako korak nazaj, glasbeno pa drzen korak naprej. Norah Jones kot jezna/užaloščena alter-rockerica ne deluje vedno prepričljivo, ima pa tudi v tej izdaji dobre trenutke in celo dobre albume, pa tudi upa si, kar je več, kar lahko trdimo za marsikaterega mainstreamovskega izvajalca. Novi album bo kot celota ostal bolj poskus nadgradnje prejšnjega, katerega uspešno glasbeno podobo bo v prihodnosti treba dopolniti z bolj domišljeno tematsko tekstualizacijo.

Bruce Springsteen sreča Joeya Ramona v Asbury Parku, New Jersey. Taisti večer spiše Hungry Heart, pesem, namenjeno Joeyjevemu bendu The Ramones, a jo po premisleku (in nasvetu) obdrži in objavi kot prvo malo ploščo z albuma The River (1980). Tom Waits spiše pesem I Don’t Wanna Grow Up. Posname jo leta 1992 za album Bone Machine, čez tri leta pa se znajde na albumu Adios Amigos! zasedbe The Ramones. Joey Ramone umre v letu 2001. Februarja 2012 Steven van Zandt spiše spremno besedo k drugemu solističnemu albumu Joeyja Ramona, ki je, kot prvi, izdan posmrtno. Pesmi zanj nastanejo med letoma 1977-2000.

Ramonesi so nastali po podobni identitetni liniji kot pozneje Traveling Wilburys – s privzemom novih »identitet« so ustvarili koherentno celoto, ki je predvsem na prvih štirih albumih brezkompromisno žgala svojo različico punk’n'rocka. Joey Ramone (rojen Jeffry Ross Hyman) je bil ves čas ena ključnih osebnosti pri oblikovanju identitete benda, sicer sam globoko zakoreninjen v zgodovini rokenrola in sopotnih zvrsti (The Beatles, The Who, The Stooges, spectorjevske dekliške zasedbe iz šestdesetih …), kar se pozna tudi na drugem solističnem, takisto posmrtnem albumu, ki je izšel pred kratkim. Kakih resnih presežkov ni iskati, album je bolj ali manj zgolj arhiv preostalih solističnih posnetkov, ki jih je Joey Ramone ustvaril kot samostojna glasbena osebnost, a kam zelo daleč od temeljev glasbe Ramonesov se ni podajal; na albumu je celo nekakšen »odpev« v obliki dveh novih solo izvedb že posnetih pesmi Ramonesov (Life’s A Gas, Merry Christmas (I Don’t Want To Fight Tonight)).

Album se večinoma sprehaja med bolj ali manj navdihnjenimi klišeji rokenrola, od »himničnih« pesmi (Rock’n'Roll Is The Answer), rokenrola kot zabave (Party Line), preko punkovske deziluzije (What Did I Do To Deserve You) do »identitetnih« pravoverno rockovskih vprašanj (Seven Days Of Gloom). Slednja pesem je po mnenju avtorja tega zapisa tudi najboljša na albumu, ponekod nekoliko tompettyjevska, s svojim uvodnim kvartetom »Seven days of gloom / here in my room / if it wasn’t for Stooges / my life would be doomed« povzema tudi siceršnjo držo Joeyja Ramona in njegovih sotrudnikov; zasedba, ki je pomagala glasbeno oblikovati te pesmi, sega vse od, med drugimi, že omenjenega Stevena van Zandta in Joan Jett, do Richieja Ramona, Joeyjevega brata Mickeya Leigha, Holly Beth Vincent in posameznih članov zasedbe Cheap Trick.

Joey Ramone na posnetkih pričujočega albuma poplača tudi precej osebnih dolgov – od ode New Yorku (New York City) do countryjevsko-rockerske imagerije vlaka (Waiting For That Railroad), ki ima korenine v gospelu in bluesu. Krog je sklenjen in potovanje se lahko začne znova. 

Že koj na začetku je treba zapisati: Bruce Springsteen kot rocker s socialnim čutom in smislom za izvirno avtorsko povzemanje in kritiko mentalitete Amerike – da. Bruce Springsteen kot ameriški Mesija – ne.

Vendar prav to počne zadnjih deset let in prav to je odštelo precej točk albumu The Rising, ki ga je izdal pred desetletjem. Nikakor mu ne gre odrekati zaslug za prepotrebno glasbeno kampanjo Vote For Change pred ponovno izvolitvijo G. W. Busha, prav tako so nekatere njegove pesmi na zgoraj omenjenem albumu izvrstne, pretresljive podobe padca ameriške zavesti ob napadu na newyorška dvojčka. Že s prelomno ploščo Darkness On The Edge Of Town leta 1978 je zadel bistvo občutenja »male Amerike« in postvietnamske generacije, njene brezizhodnosti in širše družbeno(politične) stagnacije. Dve leti pozneje ob (pozneje ponovni) izvolitvi Reagana in posledično z nizom treh pomembnih albumov – The River, Nebraska in Born In The USA (1980, 82 in 84) – na katerih je s pomočjo korenin ameriškega glasbenega izročila in priostrene angažirane poetike orisoval problematiko življenja v »Obljubljeni deželi«, pa je spretno in umetniško odločilno zakoličil podobo nekoga, ki zna kljub rokerski slavi in bogastvu pogledati okrog sebe in obdržati stik z realnostjo.

Vendar je na omenjenih treh albumih šlo predvsem za pretanjeno poetiko. Čeprav je že po prvih dveh albumih svoj jezik zelo oklestil in se znebil dolgih verzov, dylanovske simbolistike in zahtevnih riteminbluesovsko/jazzovskih harmonij, je vse to nadomestil z jedrnatostjo zgodbarstva Hanka Williamsa in Johnnyja Casha; oba sta v svojih najboljših delih znala pretresljive zgodbe povedati na zelo preprost, a hkrati nekako »kinematografski« način; kot so pozneje pisali nekateri kritiki, bi lahko iz njunih pesmi delal filme. Podobno se je dogajalo pri Springsteenu; posebej na albumu Nebraska (1982) je ta postopek opazen v jedrnati, a obenem epski črnobeli širini, iz katere je sicer pozneje zrasel zanimiv film pod režisersko taktirko Seana Penna (Indian Runner, 1991).

Že na albumih Human Touch/Lucky Town (1992) je Springsteen to okleščenost začel (zavestno ali ne) vklepati v klišeje, zlasti pri rimanju. Angleščina je pri tej zadevi čuden oreh, malo število rim ima in zato se hitro zlajnajo, a prav v svetu popularne glasbe so se od šestdesetih let 20. stoletja naprej pojavljali ljudje, ki so te klišeje znali kontekstualizirati in jim odvzeti »deja vu«, tako značilen za pop uspešnice. Na čelu je bil seveda Dylan, Springsteen pa sprva ni korakal daleč zadaj. Še na albumu Tunnel Of Love leta 1987 je v pesmi Brilliant Disguise sijajno kontekstualiziral kliše »maybe baby«. Po letu 1992 se tozadevno ni več tako zelo trudil.

Na albumu The Rising je tu pa tam, kot rečeno, sicer opazen še kak presežek v pesmih, kot so Into The Fire, Nothing Man, Paradise in še kakšna bi se našla, po albumu Magic leta 2007, ki je z izjemo nepotrebnega mašila Radio Nowhere ponujal zanimiva tuhtanja starajočega se rokerja in ponudil celo eno njegovih najmočnejših pesmi, Long Walk Home, pa je nadaljevanje Working On A Dream z izjemo dveh pesmi pomenilo silno nazadovanje njegove leksike in avtorske jezikovne spretnosti. Springsteen se je ob bogatih spectorjevsko-wilsonovskih aranžmajih, ki jih je sicer bilo užitek poslušati, zadovoljil s popolno degradacijo svojega pesniškega jezika, ko klišejev ni več ne kontekstualiziral, ne ironiziral, ampak zgolj nametal v pesmi, kot bi šlo za kakšnega običajnega, povprečnega izvajalca pop glasbe. Glede na prosluli izlet iz leta 1992 sem pomislil: še en izlet pač, vmes je vendar naredil albume Ghost Of Tom Joad, Devils And Dust in Magic. Pa tudi: od kdaj imamo poslušalci pravico narekovati umetnikom, kako naj pišejo!? Delajo po svoje, mi pa to sprejmemo ali ne. Dober dokaz za to je navsezadnje Neil Young s svojim opusom.

Imamo pa seveda pravico pretuhtati zadeve. Springsteen je z albumom Wrecking Ball napovedal nov vpogled v praznino in razsulo Amerike, pri čemer smo upali, da tokrat ne na način, ki mu je narekoval ploščo The Rising, namreč tisti patetični: »Bruce, potrebujemo te!«. Springsteen je takrat padel v nekakšno odrešiteljsko famo, sam pri sebi in v očeh zvestih fenov je postal visoki svečenik rokenrola, ki rešuje ljudi (mora jih!) in tudi na odru je po gospelovsko pridigal o današnjih časih in odrešitvi s pomočjo rokenrola. Vse v redu in prav, s tem je začel že v sedemdesetih, a precej bolj prisrčno in manj bombastično. Pri Rising mu je zadeva ušla iz rok, kar se je pozneje pokazalo pri nesrečnem (mnenje pisca) projektu Seeger Sessions, kjer se je postavil v vlogo svečenika folk glasbe in zapuščine Petea Seegerja, ki jo je vpel v nekakšno zmedeno hoedownovsko veseljaščino, nič kaj skladno s tistim, kar je dejansko sporočal Seeger in drugi avtorji teh pesmi. Stare folkovske pesmi je spremenil v irsko odrsko veselico in na DVD-ju, priloženem plošči, učil glasbenike, ki so igrali že s Seegerjem, kaj je to folk glasba in, hej, razkazoval svojo posest. Irski melos je silno avtentična zadeva in kljub domnevno irskim koreninam mu Springsteen žal ni dorasel oz. ga je zgrabil z napačnega konca. Precej bolje in bolj prepričljivo to namreč počnejo Dubliners, Van Morrison, Sinead O’Connor, celo Dolores O’Riordan. Ko je podpisanega že zaskrbelo za Springsteenovo preroškost in mesijanstvo, je izdal album Magic in zadeve nekoliko umeril. A potem je letos izdal Wrecking Ball.

Na plošči, ki je že na predposlušanjih dosegala hvalnice in excelsis Deo, ob izidu pa večinoma vsepovsod pobrala najvišje ali vsaj zelo visoke ocene, se Springsteen spet gre. Projekt Amerike z Obamo je padel v vodo, od njega se je distanciral in se vrnil med ponižane ter razžaljene. Prvi singl We Take Care Of Our Own je obetal, čeprav produkcija že vse od leta 2002 Springsteenovim pesmim ne dela usluge. Album kot celota pa je po mnenju spodajpodpisanega povsem zgrešen projekt, tako zvokovno kot tekstovno. Če je Springsteen na Nebraski, Born In The USA in celo na Rising nekako še znal ujeti duha duhovno in gospodarsko nazadujoče velesile, je Wrecking Ball dokaz, da se je izgubil v času, mesijanski vlogi in v nekakšni potrebi vezati svoj rokenrol z irskozvenečimi vložki, ki iz težkih tem sicer delajo žur, a medtem ko je na Born In The USA (rokenrolovska) veseljaška konotacija dala temačnosti kontekst, ga na Wrecking Ball kvaziirska povsem povozi. Občutek, da poslušamo ameriško inačico Ko te ljubi, dok sam ja na straži ali pa Šifrerja z Dublinersi se obdrži skoz ves album, čeprav se tu pa tam najde kaka oaza (predvsem Jack Of All Trades, že omenjeni prvi singl, deloma naslovna pesem, pa Swallowed Up, čeprav tudi ta z že prežvečeno simboliko svetopisemskega Jone), ki pa je premalo, da bi sicer na videz obetajoči nastavki albuma bili zares prepričljivi. Poleg zvoka, ki ga je eden redkih ostrih kritikov albuma, Jesse Cataldo iz revije Slant, označil za »borderline jingoistic« in zaključil z ugotovitvijo, da album prav zaradi tega veseljaškega podtona nima prave ostrine, ki bi bila potrebna za koncept, ki ga je Bruce bržčas imel v mislih in nakazal v pesmi We Take Care Of Our Own, so tu še besedila. Popolna degradacija jezika v pop klišeje je iz perspektivnih kritik »denarništva« in »tajkunstva«, ki bi na Born In The USA izzvenele udarniško, v pesmih Easy Money, Shackled And Drawn idr. naredila »ples na mizah« in popolnoma nezahtevne »vaje v slogu«, kjer kritika ameriške družbe nima nobenega pomena več, glavno, da se slišijo gosli, da je štimunga za množice (ki pa posledično v tem projektu skorajda degradira irsko ljudsko izročilo) in da je na koncu dodana gospelovska banalnica Land Of Hope And Dreams, ki jo je Springsteen pel že na »vrnitveni« turneji E Street Banda v letih 1999-2000 in je že takrat bila slišati zgolj kot kvazigospelovsko mašilo za tolaženje avtorjevega mesijanskega ega. Lepo, da je Springsteen želel dvigovati moralo v hoedownovski maniri, vendar način, na katerega je zastavil to misijo, ne sovpada z razglaševanjem »temačnosti« koncepta v medijih pred izidom. In končno: ja, rokenrol osvobaja, tudi to je ena njegovih nalog, vendar ne za vsako ceno (četudi cenenega kvazietnorocka).

Čeravno Springsteenu ostaja nedvomna umetniška integriteta glede na predhodni opus in čeprav smo lahko zadovoljni, da še ustvarja in se podaja na turneje, njegov novejši opus avtorsko povsem zbledi pred novejšim opusom nekaterih sočasnikov, denimo Loudona Wainwrighta in (nekoliko mlajšega) Stevea Earla. Prvi je ravnokar izdal nov album, presežno ploščo, na kateri se je na svoj samoironičen način spopadal s tematiko minljivosti, leta 2010 pa je objavil album Ten Songs For The New Depression, ki je sodobni učbenik pisanja o propadanju ameriške družbe in mentalitete nasploh. Posnel ga je zgolj s kitaro in ukulelejem. Presežne albume zadnja leta izdaja tudi valižanski mojster belega ritma in bluesa (ne glede na to, kaj si mislite o njegovih nekolikanj bolj nastopaških hitih za množice in imidžu izpred let) sir Tom Jones.

Ad-lib: Naslov nove Springsteenove plošče seveda asociira na istoimensko pesem Neila Younga in takisto istoimenski album Emmylou Harris, s katerim je (pod budnim produkcijskim očesom Daniela Lanoisa) leta 1995 terminu alt. country dala nov pomen in mu odprla poti navzven, na sceno, kjer je pravzaprav še vedno eden redkih znanilcev svežine americane zunaj mainstreama. Verjetna Springsteenova asociacija na večplastnost besedne zveze »wrecking ball« je to pot po mnenju podpisanega žal zgrešila cilj.

]]> http://novamuska.org/?feed=rss2&p=4637 0 http://novamuska.org/?p=4646 http://novamuska.org/?p=4646#comments Sat, 21 Jul 2012 06:00:50 +0000 Matej Krajnc http://novamuska.org/?p=4646

Z uvodno izvedbo Cohenove Tower Of Song Tom Jones na novem albumu potrjuje tisto, kar se je precej jasno pokazalo že na predhodniku Praise And Blame (2010) – da v osmem desetletju življenja ne želi biti več prepoznaven zgolj kot popevkar ali »entertainer«, pač pa kot tak, kakršen je tudi začel svojo pevsko pot v valižanskih pubih – energičen in umetniško konsistenten izvajalec »roots« glasbe.

Tisti, ki poznate zgodovino popularne glasbe in ste morda tudi pobliže spremljali kariero »Tigra«, kot so ga poimenovali mediji, veste, da so tudi nekatere njegove zgodnje uspešnice bile zgolj na videz lahkotni šlagerji; znamenita Green Green Grass Of Home namreč pripoveduje o zadnjih trenutkih obsojenca na smrt, ko je tik pred tem, da ponj prideta duhovnik in stražar, ki ga bosta popeljala na eksekucijo, Delilah pa je kljub bombastičnemu refrenu ena temnejših morilskih balad – ni naključje, da je Nick Cave na svojem albumu priredb Kicking Against The Pricks posegel po baladi Weeping Annaleah, ki je Delilah delala družbo na Jonesovem istoimenskem albumu leta 1968.

Medtem ko se je na albumu Praise And Blame sir Tom tematsko loteval gospela, točneje himništva in krivde, je rdeča nit novega minevanje. Že uvodna Cohenova mojstrovina, ki je Jonesu pisana na kožo, določi usmeritev albuma. Preostalih dvanajst pesmi, napisanih prav za ta album ali spretno nabranih iz obsežne skrinje americane, je izpod peres raznovrstnih mojstrov, od Paula McCartneyja, Paula Simona, Mickeyja Newburyja do Odette, Blind Willieja Johnsona, Boba Dylana in Toma Waitsa. Jones si je od slednjega izbral naslovno skladbo njegovega zadnjega albuma, Bad As Me, kot nekakšno »apoteozo osebne izkaznice«, pričevanje človeka, ki je marsikaj preživel, a še ni rekel zadnje besede. Kot se album domiselno začne, se tudi domiselno zaključi, z izvedbo Dylanove When The Deal Goes Down, z albuma Modern Times (2006). Formalno ljubezenska pesem je Deal nekakšno dopolnilo Not Dark Yet, objavljene leta 1997, verjetno definitivne pesmi o zavedanju konca; medtem ko je protagonist v njej sam, nekakšen zadnji človek na svetu, v Deal spet najde sorodno dušo ali si vsaj želi, da bi jo. In če Tom Jones kot Mr. Sexbomb pred poldrugim desetletjem ni mogel biti več zares prepričljiv, je v Dylanovi pesmi dokazal, da izkušnje zorijo z leti, ne glede na to, kako se trudiš, da bi tudi ob nezadržnem staranju obdržal podobo tigra.

Poleg že omenjenih treh izvedb, Cohenove, Waitsove in Dylanove pesmi, so najprepričljivejše izvedbe na albumu prav tiste, ki se dotikajo izročila tradicionalnega bluesa, čeprav sta pod njimi podpisana Jones in producent Ethan Johns – v tem duhu sta stara gospelaTraveling Shoes in Lone Pilgrim, prav gotovo pa tudi Soul Of A Man Blind Willieja Johnsona in Hit Or Miss Odette, ki so jo izdali tudi kot malo ploščo. Morda bi sem dodali še Thompsonovo Dimming Of The Day in Newburryjevo Just Dropped In, ki sodi v nabor Jonesovih najprepričljivejših »countryjevskih« izletov (Green Green Grass Of Home, Funny Familiar Forgotten Feelings …). Ob takem albumu zlahka pozabimo na Jonesov »vegaški« ugled, pa tudi na Eurosong se, kot kaže, na srečo ne bo prijavljal.

]]> http://novamuska.org/?feed=rss2&p=4646 0 http://novamuska.org/?p=4579 http://novamuska.org/?p=4579#comments Thu, 12 Jul 2012 19:45:40 +0000 Matej Krajnc http://novamuska.org/?p=4579 Ko je Nick Cave leta 1998 v pesmi Into My Arms zapisal, da ne verjame v boga, ki intervenira, je s tem zaobjel bistvo svojega odnosa do transcendentalnega, ki je že od nekdaj ob ljubezni in umoru bila osrednja tema njegovega opusa.

Po nizu plošč, ki jih je Cave leta 1984 začel ustvarjati z zasedbo The Bad Seeds, je bilo samo vprašanje časa, kdaj bo svoje delo bolj stvarno povezal tudi z literaturo. Večjih precendensov na tem področju vsaj v sferah njegove veje ustvarjanja ni bilo: z izjemo Leonarda Cohena se ni noben rocker resno podajal v svet literature, pa še Cohen je svoja temeljna literarna dela ustvaril pred začetkom glasbene kariere. Bob Dylan, ki je pravzaprav zaslužen za to, da so ustvarjalci Cavovega tipa sploh lahko začeli resno delati, z izjemo proslule Tarantele in odličnega avtobiografskega romana Chronicles ni izdajal romanov ali zbirk (no ja, zbrana besedila že), a vendar se, vznikel iz literature in zapuščine americane, ni nikoli zares spustil v skriptorske fabulativne prakse: njegove zgodbe so ostajale znotraj glasbenih oblačil.

Ko omenjamo Leonarda Cohena in Dylana, omenjamo že delček Cavovih »krvnih žil«, tistih monumentalnih postaj, ki so mu omogočile ustvariti literarno-glasbeni opus, ki ga dandanes premore, in še več: ta opus utrditi na obeh bregovih, tako glasbenem kot literarnem. Dylan je bil prvi, ki je postavil zares trden most, Cohen nekdo, ki je ta most še dogradil, med drugimi pomembnimi »zidarji« pa srečamo raznorazna imena, ki so soustvarjala podobo Cavovega opusa; sam avtor je te korenine ojačal z lastnim avtorskim navdihom in ustvarjalno trmo, ki ga je sčasoma rešila tudi iz prijema nekaterih samouničevalnih principov.

Prva teh veličin je Elvis Presley, kulturna ikona, ki je sredi petdesetih bila prva dovolj umetniško izrazita, da ji je uspelo tudi komercialno učinkovito spojiti beli in temnopolti krajec ameriškega glasbenega mesca. A Cava je intrigirala predvsem temnejša plat Elvisove osebnosti, njegova življenjska tragedija, ki se je že ob rojstvu izobličila ob smrti Elvisovega brata dvojčka. Legendo o tej smrti je s pridom avtorsko izkoristil na prvih dveh albumih s Seedsi, zlasti na drugem, ki ga je naslovil The Firstborn Is Dead (1985) in legendo mississippijevskega rojstva povezal z glasbeno-literarnim izročilom mississippijevske delte – bluesom. V uvodni pesmi Tupelo je z marielaveaujevskim vzdušjem raziskoval prekletstvo »mrtvorojenega«, medtem ko je, pomenljivo, svojo prvo ploščo s Seedsi leto prej uvedel s predelavo Presleyjeve uspešnice In The Ghetto (1969). Gre za bržčas najtemačnejšo pesem iz Elvisovega opusa, ki s tega vidika bržčas ni naključno uvedla Cavov diskografski opus s Seedsi.

Druga pomembna osebnost v tem kontekstu je »mož v črnem«, Johnny Cash, ki je v Cavovem delu prisoten že od vsega začetka, na omenjenem drugem albumu pa najdemo pesem Wanted Man, ki sta jo leta 1969 napisala z Bobom Dylanom in pomeni nadaljevanje »izobčenske linije« v Cashovem opusu; začel jo je že čisto na čelu svoje glasbene poti, leta 1955 v pesmi Folsom Prison Blues, pravzaprav predelavi pesmi Crescent City Blues, v kateri protagonist v prvi osebi pripoveduje o uboju iz čiste apatije. Cash je poleg Cohena pravzaprav najpomembnejši soizgrajevalec Cavove glasbeno-literarne zgodbe. To postane jasno na naslednjem Cavovem albumu, Kicking Against The Pricks (1986), albumu predelav, kjer zaseda častno mesto Casheva do tedaj manj znana pesem The Folk Singer. Cave jo je naslovil The Singer, gre pa za poglavitni lok njegovega mostu: protagonist v pesmi je neviden, nihče ga ne pozna, kraji, po katerih hodi, so tuji, mračni in neprijazni. Vzdušje v pesmi hkrati z nekaterimi osrednjimi dosežki na Cavovem albumu Tender Prey (1988), denimo The Mercy Seat (pesem je pozneje posnel tudi Cash) ali Deanna (protagonist ženski osebi v pesmi napove, da prihaja po njeno dušo) napove prvo poglavje Cavovega literarnega brega: roman And The Ass Saw The Angel, ki je izšel leta 1989 (pri nas 2011). Gre za zahtevno in izjemno literarno delo, ki je sprva naletelo na različne odzive, dandanes pa je jasno, da gre za eno temeljnih romanesknih del osemdesetih in za literarno umetnino, ki jo je nemogoče kar »brati«; bralec mora namreč imeti ogromno predznanja in občutka za najrazčičnejše sloje in odtenke jezika, ki ga uvaja Cave. Slog in jezik je inoviral in roman postavil najverjetneje nekam med louisianska močvirja, ki pa so hkrati lahko tako avstralska kot berlinska prizorišča, torej vse tisto, kar je Cava napajalo pri siceršnjem glasbenem delu in kjer je tako ali drugače bodisi pognal bodisi pustil korenine. Svet teh prizorišč je blodnjakarsko-konzervativen, versko blazen, protagonist Evkrid je posebnež, skorajda spaka, nekdo, ki ustreza tako vzdušju folk singerja, kot tudi nekomu, ki neizbežno stori konec na »sedežu milosti« ali pa krade duše (gogoljske ali deannajevske). Cave v romanu kompleksno satirizira mainstreamovsko človeško maloumje in ga poveže s tremi temami, ki se tako za vselej ustoličijo v obeh vejah njegovega dela: bog, ljubezen in umor. Še ena povezava torej s Cashem, ki na svojih tematskih albumih in v najboljših pesmih vedno išče razmerja med trojico, Cohen pa predvsem med prvima dvema, morda najučinkoviteje v pesmi Hallelujah (1984), ki se tudi zdi ena ključnih za nastanek zapletenih relacij Cavovega romanesknega prvenca.

Cave se je po izidu romana v devetdesetih svojim trem temam posvetil še bolj sistematično; leta 1995 je izdal album Murder Ballads in na njem z lastnega avtorskega aspekta raziskal izročilo anglosaksonske morilske balade, pri čemer ni naključje, da je v letih 1992 in 1993 dva albuma s tradicionalnimi baladami (tudi morilskimi) izdal Bob Dylan, leta 1993 pa Johnny Cash prelomni album American Recordings, ki je z uvodno pesmijo Delia’s Gone bržčas pomenil ključen vzgib za Cavove avtorske raziskave. Omenjeno pesem je Cash vzel iz zakladnice tradicionalne americane (od tod je svojo verzijo leta 1993 pobral tudi Dylan), jo posnel že leta 1962, a za American Recordings jo je precej predelal in naostril. Če se poglobimo v izpoved grešnika, ki ustreli Delio in potem v ječi posluša njene korake, nam hitro postane jasno, od kod Cavov gnev na albumu Murder Ballads in pesmih, kot sta Stagger Lee ali The Curse Of Millhaven, ki sta osrednji mojstrovini albuma. Motiv Staggerja Leeja je sicer prastar in v zgodovini popularne glasbe večno navzoč, tako v starih bluesih kot v riteminbluesovskem popu (Lloyd Price). Druga pomembna Cavova dejavnost po izidu morilskih balad je bilo raziskovanje aspektov ljubezenske pesmi, tej je posvetil dva izrazito tematska albuma, The Boatman’s Call (1998) in No More Shall We Part (2001). Zdi se, da je od tu do ustanovitve zasedbe Grinderman zgolj izpopolnjeval in dodeloval ta opus in o njem tudi predaval; na dvojnem albumu Abbattoir Blues/Lyre Of Orpheus pa je leta 2004 preizkusil, kako obe temi delujeta na dveh obrazih iste plošče.

Leta 2007 je izšla prva plošča zasedbe Grinderman, ki je bila pravzaprav okleščena sestava Seedsov, Cave pa prednjo ni postavil svojega imena, pač pa postal integralen del zasedbe, katere zvok je pomenil odmik v bolj ortorockovske, že skoraj pankovske vode, kmlu primerljive z delom zgodnje Cavove zasedbe The Birthday Party. Delo pri Grindermanu je posredno omogočilo nastanek drugega Cavovega romana The Death Of Bunny Monro (2009, pri nas 2011). Usoda akviziterja in njegovega sina po smrti njegove žene in sinove mame je hkrati odcepek pesmi No Pussy Blues iz opusa Grindermanov, pa tudi poskus slogovno lahkotnejšega pisanja, ki pa niti pomotoma ne pomeni tudi lahkotnejšega romana. Bunny morda res ni tako zgoščen, težko prebavljiv in večplasten kot Angel, ga pa ne kaže podcenjevati, saj njegov neprizanesljiv suh humor ni prav nič prijazen do bralca, vsebina pa zapusti nekakšen grenak zeitgeistovski pridih nonšalantnega satiriziranja stvarnosti medsebojnih odnosov, ki se v hipu lahko sprevržejo v nekakšen mercy seat precej krute in hladne prihodnosti.

Cave se je v zadnjem desetletju tudi osebnostno precej spremenil: do svojega dela ni nič manj tehten, pač pa se je discipliniral: ima pisarno, kjer vsak dan dela, urejeno zasebno življenje, droge so preteklost (vključno s tobakom). Njegova umetniška integriteta ne dopušča dvoma: skozi učenje in absorbiranje izročila glasbene zgodovine (in posledično tudi literature, če gre za Cohena, Dylana in druge) mu je uspela redka združitev obeh polov peresa – glasbenega in knjižnega, kar je v taki umetniško izraziti meri do zdaj uspelo zgolj Cohenu.

Pri nas je oba prevoda Cavovih romanov izdala založba Modrijan. Z naslovoma Ko je oslica zagledala angela in Smrt Zajčija Munra ju je mojstrsko poslovenil prevajalec Andrej Pleterski, pri čemer mu je uspelo skoraj nemogoče: presaditi v slovenščino domala neprevedljiv jezik Oslice in duhovito posloveniti tudi Zajčija. Ob branju Oslice berete pravzaprav tudi zgodovino popularne glasbe in njenih večnih tematskih trikotnikov, ki Cava še vedno podžigajo in ženejo v nova ustvarjalna poglavja.

Dolgo je trajalo, preden je Shakey (obsežno biografijo s tem naslovom se splača prebrati, jeseni pa bo, kot kaže, izšla še avtobiografija) spet zbral svoje zveste Nore konje za nov pohod nad zakladnico ameriškega glasbenega izročila. Skozi desetletja je avtorskim ploščam pridodajal predelave, med drugimi Gibsonovo Oh Lonesome Me, pa Four Strong Winds Iana in Sylvie, že čisto na začetku svoje glasbene poti pa si je rad postavil izziv nekatere ameriške standarde, ki jih imajo že vsi polna ušesa (in plošč) preobleči v nove kontekstualne plašče. Na plošči Americana je obelodanil sveže rezultate in to prav uspešno.

Tisti, ki so brali biografije in pozorno spremljali Youngovo kariero, so že vedeli, da je iz standardov pravzaprav naredil čisto nove pesmi; dure je prestavljal v mole, predefiniral melodije, pretuhtal aranžmaje, Crazy Horse pa so bend kot nalašč za takšna in podobna početja; vsekakor si težko predstavljam, kako bi tovrstne zadeve počel denimo s popeglanimi CSN. In plošča, ki je pred nami, je točno to, kar ponazarja podoba na hrbtni strani: divja in nepredvidljiva. Ob izidu je naletela na marsikako začudenje in sprejem je bil nekoliko mlačnejši, kot bi bilo pričakovati, ampak take in podobne zadeve so se Youngu že dogajale – tudi pri ploščah, ki jih dandanes vsi hvalijo.

Najboljša plat albuma je, da pusti vtis, kot bi Young, Talbot, Molina in Sampedro pesmi posneli na vaji (bodisi jam-sessionu ali tonski vaji pred špilom). Nekatere maratonske izvedbe, denimo Guthrijeva This Land Is Your Land, delujejo kot tipičen youngovski jam, v katerem neznansko uživa in mu doda še nekolikanj soli v obliki nekaterih redko objavljenih verzov dotične pesmi. Oh Sussanah v molovski in distorzirani obliki še potencira občutek tesnobe kavboja z banjom na kolenih, ki bo ali ne bo prišel iz Alabame v Louisiano, ne glede na to, kako si je zgodbo zamislil Stephen Foster v 19. stoletju. Podobno velja za Clementine, Gallows Pole in Tom Dula (izviren naslov westernovske morilske balade Tom Dooley, ki so jo Kingston Trio leta 1959 spremenili v barbershopovsko westernovsko poskočnico). Young se loti tudi gospela – izvedbi Wayfaring Strangers in Jesus Chariot (predvsem prva je na domala vseh bluegrassovskih repertoarjih) nista ne jokajoči, ne himnični, ne virtuozni, pač pa se ponuja primerjava z beatlovsko izvedbo riteminbluesovske različice La Bambe Twist And Shout: kot so se je Beatli lotili brezkompromisno naravnost, brez olepšav in naravnanosti na lestvice predhodnih dveh komercialnih izvedb, tako Young s Horsi ponovno vdihne »prvinskost« v omenjeni dve pesmi. Najlepši pa je zaključek, ki je bil tudi eden viharjev mrzlih jeznih kritiških domačij: Young se loti pesmi God Save The Queen, angleške himne, ki za tiste bolj površne simbolizira zavojevalnost, aristokracijo in, Sex Pistolsom navkljub, v teh časih nič kaj dosti rokenrola. Vendar se s takim razmišljanjem izgubi imeniten ironični namen Youngove izvedbe in vključitve na album z naslovom Americana. Kako že uči zgodovina?

Ko potegnemo črto, ugotovimo, da bi albumu težko prisodili kaj drugega kot status mojstrovine. Razumemo ga lahko seveda tako ali drugače, s perjanico na naslovnici vred. A če se je po tolikih izvedbah še sploh treba ukvarjati s Klementinami, Suzanami in Tomi Dooleyji, nam je Shakey s svojim bendom pokazal način, kako se to lahko počne drugače in (spet) presežno.

]]> http://novamuska.org/?feed=rss2&p=4572 0 http://novamuska.org/?p=4538 http://novamuska.org/?p=4538#comments Tue, 10 Jul 2012 18:41:39 +0000 Matej Krajnc http://novamuska.org/?p=4538

Lyle Lovett je v svoji dolgi karieri pobral nekaj grammyjev, si med albumi dovolil daljše premore in nato vedno presenetil; bodisi s klasičnim countryjevskim zvokom, bodisi z bigbandovskim jazzom, bluesom, bluegrassom ali folkom. Že od leta 1986, ko je izdal prvi album s klasičnim countryjevskim zvokom (takrat je bil v modi »urbani« pop country, katerega naval je Lovettu, Dwightu Yoakamu in Steveu Earlu, ki so se tega leta skoraj družno pojavili na sceni s svojimi prvenci, uspelo zadržati nekje do konca desetletja), se ni pustil vkalupljati v nobene predalčke; na naslednjem albumu Pontiac (1988) je uspešno združil country, folk, bluegrass, blues in jazz, kar je pozneje še potenciral z različnimi vrstami zasedb, predvsem z znamenitim Large Bandom, katerega bigbandovski zvok je leta 2007 duhovito označil z »it’s not big, it’s large«.

Če je istoimenska plošča It’s Not Big, It’s Large (2007) pomenila obuditev bigbandovskega zvoka, sta naslednji dve, Natural Forces (2009) in najnovejša, Release Me, nadgradnja linij bluegrassovskega in folkovskega v Lovettovem opusu. Že od konca devetdesetih let Lovett na albumih redno posveti precej prostora pesmim bolj ali manj znanih teksaških avtorjev, zlasti pesmim Townesa van Zandta, vse bolj pa se tudi preizkuša v predelavah teh ali onih uspešnic tradicionalnega countryja in bluegrassa. Tako se njegova avtorska linija na zadnjih dveh albumih umika interpretacijski, kar je pri umetnikih Lovettovega kova vedno zanimiva poslušalska izkušnja.

Na novi plošči Release Me sta samo dve novi avtorski Lovettovi pesmi, zato pa nam ponudi izlet po pestri zapuščini vseh aspektov tradicionalne country glasbe, ki je tudi del klasičnega rokenrola. Predelava pesmi Brown Eyed Handsome Man Chucka Berryja s tega gledišča sploh ni presenečenje. Lovett nam ni ponudil kopije Berryjeve izvedbe, pa tudi dveh teksaških glasbenih junakov, Buddyja Hollyja in Waylona Jenningsa ne, pač pa je ubral pristop country bluesa, kar pomeni, da je pesem nekolikanj upočasnil in ji dodal patos »after hours« trubadurskega izročila. Nekaj podobnega se zgodi tudi s predelavo Loesserjeve pesmi Baby It’s Cold Outside, znane iz izvedb raznorodnih glasbenikov, med drugimi Raya Charlesa in Betty Carter, Louisa Armstronga in Velme Middleton, Willieja Nelsona in Norah Jones, Johnnyja Mercerja in Margaret Whiting, Ala Hirta in Ann-Margret … Lovettu se pridruži Kat Edmonson, teksaška jazzovska pevka mlajše generacije, v naslovni pesmi, Release Me, pa slišimo k. d. lang. Izvedbo te pesmi, ki je doživela že toliko predelav, da je iz nje pravzaprav nemogoče narediti še kaj spodobnega, je Lovett zastavil popolnoma klasično, po vzoru Kitty Wells in Raya Pricea, in morda prav zato zazveni učinkovito; če bi se zavestno trudil iz pesmi narediti nekaj res drugačnega, bi bržčas zašel v artistični labirint, od koder bi se težko izkopal. Prav tako prepričljive so izvedbe tradicionalnega bluegrassa Garfield’s Blackberry Blossom, pesmi Townesa van Zandta White Freightliner in pretresljive morilske balade Dress Of Laces, ki jo zapoje s Saro Watkins in je brez dvoma najboljša izvedba na albumu. Balade Lovett ves čas kombinira s poskočnejšimi ritmi, med katerimi sta že omenjeni White Freightliner in Garfield’s Blackberry Blossom, pa avtorski božični blues The Girl With The Holiday Smile (pesem je uvrstil na božično izdajo lani decembra, bila pa je na voljo zgolj na iTunes) in pesem Jesseja Winchesterja Isn’t That So.

Plošča Release Me je Lovettova zadnja za založbo Curb; pod njenim okriljem je bil od vsega začetka. Na konec nekega obdobja duhovito namiguje že naslov z naslovnico, na kateri Lyle stoji zvezan z vrvjo sred neke zapuščene vaške poti. Na zadnji strani ovitka je že osvobojen, vrv drži v roki. Ob izidu je napovedal, da je zdaj sam svoj gospod in da bo svojo glasbo zdaj posredoval občinstvu v lastni režiji. Zanimivo bo spremljati naslednje Lovettove diskografske izlete v kakršni koli obliki, plošča Release Me pa pomeni učinkovit zaključek diskografskega niza, s katerim se je Lovett zapisal med najpomembnejše sodobne ambasadorje teksaškega glasbenega izročila. »That’s right, you’re not from Texas,« je pel svoji potencialni družici leta 1995, »but Texas wants you anyway!« Zdi se mi, da s tem stavkom nagovarja celotno svoje poslušalstvo. Njegov Texas je na srečo drugačen, kot tisti, ki ga poznamo iz vsakdanjih (spolitiziranih) medijev.

]]> http://novamuska.org/?feed=rss2&p=4538 0 http://novamuska.org/?p=4252 http://novamuska.org/?p=4252#comments Tue, 22 May 2012 17:21:20 +0000 Matej Krajnc http://novamuska.org/?p=4252

V časih, ko v mainstreamovski radijski produkciji in pri redkih založbah, ki še zmorejo dihati, z nekaterimi izjemami ne nastaja kaj prida vznemirljiva glasba, je zanimivo spremljati izdaje manjših, bolj neodvisnih založb, ki hočejo in zmorejo producirati vse tisto, česar si mainsreeam ne upa, oziroma še bolje: mu niti ne pade na pamet. Medtem ko je politična satira v tako imenovanih »železnih časih« cvetela tudi pri velikih založbah (Helidon, ZKP, PGP RTB), čeprav s tem ali onim občasnim kompromisom, je zdaj v mainstreamu ne najdemo, pač pa jo je treba poiskati drugje. Če bi se danes ustanovila benda, kot sta bila Lačni Franz ali Pankrti, bi najbrž morala pod okrilje Subkulturnega azila ali morda celo kam dlje, na Hrvaško, k Slušaj najglasnije!, kjer so svoj angažirani album Rokenrol pred kratkim izdali med drugim celjski pankerji Lokalne pizde.

Pri Subkulturnem azilu pa je v zadnjem letu izšel lep kupček plošč z angažirano tematiko; odlična albuma sta med drugimi izdala tako rogaški kantavtor Tomi Lorber kot Martin Ramoveš Band; prvi je večkrat nagrajeni veteran ruškega KantFesta, drugi pa trio, ki se uspešno izkazuje tudi pri projektu Rokerji pojejo pesnike.

Tretji v tem nizu so Pridigarji, bend z dolgo zgodovino in zanimivo diskografijo, ki nas je konec leta 2011 presenetil z novo ploščo Nizki udarci na visokem nivoju. Začeli so konec osemdesetih pri založbi Front Rock z malo ploščo Zadnji odcep za paleozoik in v začetku devetdesetih igrali ključno vlogo pri oživitvi undergroundovske scene v Prlekiji. Ves čas so tudi budno spremljali družbenopolitične tokove na Slovenskem in se nanje odzivali. Od začetka devetdesetih so redno izdajali plošče (Podvig z napako, Počasne preproge, Na vrat na nož, Idioti v hali slavnih, Vse ali več …), ogromno koncertirali, tudi mednarodno, pobrali nekaj nagrad, se pojavljali na kompilacijah in ves čas delovali zelo neodvisno. Zasedba se je nekolikanj spremenila po letu 1999, precej pa za snemanje nove plošče, ki so jo odžagali oktobra 2011 v Studiu na meji, tudi sicer snemalnem azilu mnogih izvajalcev pri založbi Subkulturni azil.

Nizki udarci na visokem nivoju presenetijo že z naslovnico, ki je prvi indikator dejstva, da gre za bend, ki noče biti všečen, ampak udaren in brezkompromisen. Dylandogovska podoba na ovitku odlično sovpada z angažirano vsebino plošče in nas spomni na tisti hamletovski izrek, da je v deželi danski nekaj gnilega. Poleg Dylana Doga nam pade na pamet še bolnica doktorja Pilikosta iz italijanskega Johnnyja Logana, ki smo ga nekoč brali tudi pri nas.

Odrezava in jedrnata pankovska poezija ničesar ne prepušča slučaju, ničesar ne lepša ali ne zavija v ta ali oni »darilni paket«; kar dobimo, je stendhalovsko rdeče-črna podoba stanja, v katerem se je znašla naša mentaliteta. Pridigarji ne ponujajo izhodov ali rešitev; ne solijo pameti, ljudem ne svetujejo in tudi obsojajo ne. Samo režejo. »Politiko zverem – drobtinice ljudem«, pravijo v pesmi Politiki, v Diktatorski, ki nam je dandanes pri vsevdiljnem političnem razdeljevanju ljudstva lahko še posebej v premislek, pa »Vsak državljan bo kaznovan!« Apokalipsa je pravzaprav neizogibna, čeprav satirizirana: »Vse bo pokopalo, nič ne bo ostalo« v pesmi Zombi v katakombi, a Pridigarji iznajdejo duhovit satirični tvist, ko zaključijo: »Smrt bo nastopila, / bo oskarja dobila. / Za glavno vlogo nominirana, / akademija bo šokirana.« Preživele ne čaka nič dobrega: »Kdor se bo izvlekel, / bo doživel pravi pekel.« Smrt je sicer vseprisotna na albumu, v istoimenski pesmi je razsodba: »Enkrat mrtev – vedno mrtev«. Satirizirana apokalipsa je grenkosladka podoba prihodnosti, čeprav smo že v sedanjosti pravzaprav vsi živi mrtveci, zombiji, ki sicer »nimamo razloga za paniko«, kot s svojo pankovsko puščico subtilno pičijo Pridigarji: »Jezus iz čaše, / pivci iz flaše, / samo da ni škodljivo!« In s temi besedami sta pravzaprav zaobjeti obe plati razkola dandanašnje družbe.

 »Samo za nujne primere« piše na zadnji strani plošče, to nam pove napis na vratih v operacijsko dvorano, kjer četverijo reveža z naslovnice. Zdi se, da je vrsta pred vrati kar dolga.