Trganje skozi odprte akorde v zasledovanju sončnih odzvenov, ki se bleščijo v tokovih zlatih činel in sočnih pokanj po bobnih, zaklenjenih v nedoumljive zanke poliritmičnega teka. Tako nekako bi opisal svoje prvo srečanje z glasbo Cheval de Frise in barve, ki mi jih je vzbudila. Ta v teh krajih relativno neznani francoski duo je deloval v letih 2000–2005 in  v tem času izdal tri plošče povsem unikatnih idiosinkratičnih glasbenih draguljev, ki bodo, kot kaže, za vedno ostale predvsem domena glasbenih sladokuscev oz. tistih srečnežev, ki jim je uspelo na kakršenkoli že način priti v stik z njihovo glasbo.

Dolgo časa sem imel občutek, da se jih drži fascinantna a hkrati moteča obskurnost. Teh sedem ali osem let, odkar jih poslušam, sem malodane vsakemu, ki je imel potrpljenje, spregovoril o svojem navdušenju oz. že kar obsedenostjo z njimi. Nihče jih ni poznal. Le v zadnjem času sem po čudnem spletu okoliščin naletel na nekaj ljudi, ki so vedeli zanje in, še več, spoznal tudi kitarista Thomasa Bonvaleta, ki sedaj nastopa v solo projektu z imenom L’ocelle mare (glej intervju v tej številki!). Dobil sem dokončno potrdilo o njihovem statusu: KULT. Kult, ki ostaja seveda vsem na voljo kot odprta zakladnica, in mogoče bo moja rekapitulacija njegovih treh plošč koga spodbudila, da tudi res seže po njih. Hkrati pa bo to en del izpolnitve osebnega »dolga«, ki ga do te zasedbe čutim, in zaklel sem se prispevati svoj del k širjenju njihovega imena.

Istoimenski prvenec iz leta 2000 se začne s »klasikom« Connexion monsrueuse entre un objet et son image, ki takoj pripravi teren za naslednjih štirideset minut. Uvodni akordi takoj izpostavijo posebnost: gre za duo ozvočene akustične kitare z najlonskimi strunami in rockovskega drumseta. Morda na papirju to ni videti nič posebnega, a v resnici predstavlja za cel svet razlike. Koliko skupin, ki igra t. i. »math-rock« ali »math-core« – na kar lahko glasba Cheval De Frise bežno spomni –, se lahko »pohvali« s tovrstno zasedbo? Kitara Thomasa Bonvaleta je prava kaskada zvočnih barv, ki odmevajo skozi prebliske folka, flamenka, svobodne improvizacije in post-punk-rock-metal riffinga. Od odprtih svetlih akordov do tremolo struženja vseh strun naenkrat pa do nervozno disonantnih ritmičnih motivov in nežnih ubiranj in pobrenkavanj žene Bonvaletova kitara glasbo naprej s kompozicijsko lucidnostjo in predano izvedbo, ki meji na norost in ki s svojim energetskim nabojem daje vtis, da je na meji sesutja. Sesutja česa? Ne vemo – morda poka strun ali izgube zavesti izvajalca … Bobni Vincenta Beysselancea so pravi poliritmični izbruh, ki pa s konvencionalno rockovsko ali celo jazzovsko virtuoznostjo nima kaj dosti opraviti. Gre prej za – kot vedno pogosteje poudarjam – virtuoznost lastnega izraza in fanatično predanost glasbi. Z Bonvaletovimi strunanji plete Beysellance ritmično mrežo, ki je resda matematično natančna, ampak nikakor ne metronomska. Večino časa pa se zdi, da ju skupaj drži ne toliko štetje kot naperjenost v izvor, iz katerega žari trenutni motiv, riff, ki še pogosteje to sploh ni. Čeprav je na tej plošči mogoče tu pa tam prepoznati kakšen punkrockerski prijem, drveč 4/4 ritem ali kaj podobnega, pa je duo že krepko na poti, ki ju bo peljala v bolj in bolj čudne, z ene strani hermetične in nedostopne, z druge strani pa za vse odprte kompozicije. Prelomljeni ritmi in sprememba taktnega načina za dobesedno vsak »takt« (!) je stalnica v glasbi Cheval De Frise, vendar ostaja ključ, po katerem do tega pride, neintelegibilen in poslušalcu ne preostane drugega, kot da sprejme tok glasbe, ki trešči vanj z vso silo. Skladba Un pont et des eaux des noires limoneuses se tako začne s precej nesimetričnim ritmičnim vzorcem, kateremu se priključi kitara, ki sicer igra v istem »tempu«, vendar z občasnimi nizkimi toni sugerira povsem druge poudarke. Tako se oba parta zapleteta v nekakšen poliritem, ki pa se nikoli ne razreši in le napreduje v vedno nove asimetričnosti, ki ohranjajo osnovni pogon. Vse to poteka tako natančno, da se prehod na naslednjo sekcijo kljub odsotnosti očitnejših opornih točk dogodi povsem gladko in pusti vtis čudovito napredujoče kompozicije. Album se zaključi s skladbo Noblesse de l’echec (2), ki je prelep »povzetek« estetike celotnega albuma. Slišimo lahko zvočne pokrajine, ki jih ustvarja le ena kitara s hkratnim hammer-on/pull-off vzorčenjem in brenkanjem odprtih strun. Do izraza pride tudi občasni overdrive, ki ga Thomas uporablja pri nekaj izbranih delih in ki kot npr. zaključek te skladbe z zvenečim ubiranjem distorziranih tonov spomni na najboljše trenutke blackmetalskih riffov v povsem tujem okolju.

Naslednji album z naslovom Fresques Sur Les Parois Secrètes Du Crâne (približen prevod bi se glasil Freske na skritih delih lobanje) je občutno bolj zahteven in težje prehoden. Zvok je drugačen in bolj razpršen, bogat predvsem v nizkem in visokem frekvenčnem rangu. Dosti skladb je odigranih tiše kot na prvencu, Vincent pa pogosto namesto s palčkami po bobnih udriha z metlicami, ki ob glasnem igranju udarcem pridajo posebno konturo. Bonvaletovo igranje je še bolj našpikano, ostro in asimetrično, a hkrati bolj samozavestno tudi v podaljšanih zvenenjih razstavljenih akordičnih kontrastov. Opaziti je naraščajočo kompleksnost in vedno bolj odločno sledenje povsem osebni viziji glasbe, ki se pravzaprav niti za trenutek ne ustavi ali na kaj nasloni. To Cheval De Frise prej kot math-rocku postavlja ob bok bolj rigoroznim strujam radikalne improvizacije na eni ter prvakom nove rock kompleksnosti, kot so (bili) ameriški Flying Luttenbachers, Hella, Ohrthrelm in podobni, na drugi strani. Hkrati pa so Cheval De Frise od tega povsem odmaknjeni in ne vem, če pri tem igra vlogo tudi dejstvo, da prihajajo iz Evrope. Vsekakor ne kažejo enakih vplivov kot omenjene skupine. Z njimi jih druži za v širšem smislu še vedno indie-rock okvir nedoumljiva stopnja kompleksnosti in vlaganja energije v ustvarjanje kompozicijskih miniatur, ki v ničemer ne zaostajajo za sodobno »resno« glasbo, čeprav tam verjetno nikoli ne bodo priznane. Ravno tovrstna situacija pa botruje nekakšni nerazumljenosti zasedb, kot so Cheval De Frise, za katere imam občutek, da se jih bo redkokdo lotil s povečevalnim steklom in isto vnemo kot preučevanja npr. Schoenbergovih partitur ali celo tistih Johna Zorna. Kar je prava škoda, saj je ta plošča pravo leglo gostih sončno-oglenih biserov neštetih odtenkov. Če bi si že moral izmisliti glasbeno-referenčni opis njihove glasbe, bi dejal, da zvenijo, kot bi se pionir neidiomatske improvizacije strunar Derek Bailey odločil igrati striktno komponirani »math-rock« z vplivi folka. In s tem se seveda sploh še nisem približal. Naj namesto predalčkanj raje omenim še naslovno skladbo in Phosphorescence de l’arbre mort (Fosforescentnost mrtvega drevesa), kjer se Thomasu in Vincentu pridruži še neznani gost, ki z nekakšnimi motoriziranimi loki igra strunska glasbila, da zvenijo kot visokofrekvenčni hurdy-gurdy, križan z orglicami. V glasbi Cheval De Frise se tako prvič pojavijo podaljšani pedalni toni, kar je svojevrstna kulminacija fantomatsko prisotnega, a nikoli zares utelešenega notranjega zvena sicer po pravilu povsem pointilistične glasbe. Kot poslušalca in fena me ti skladbi napolnita s skoraj nevzdržnim užitkom, saj prek teh zvokov konkretizirata nepretrgan žar, ki zajema in s katerim zajemam celotno glasbo Cheval De Frise.

Zgodba se zaključi z EP-jem La Lame Du Mat in sledečo turnejo po ZDA, po kateri Cheval De Frise razpadejo. Na La Lame Du Mat igrata glasbenika, ki sta po nekaj letih intenzivnega koncertiranja in skladanja našla tudi določeno domačnost v lastnem izrazu. Po eni strani je plošča nadaljevanje Freques sur les parois secretes du crane, po drugi strani pa vsebuje dosti manj tenzije in razdrobljenosti. Zvočni rang bobnov je razširjen z raznimi tam-tami in zvončki, več pa je konvencionalnega ritmičnega flowa – po Cheval De Frise standardih, seveda. Tudi Thomas z nekaj novimi zvočnimi odtenki nakazuje prihodnjo evolucijo v projektu L’Ocelle Mare. Prvič lahko slišimo tudi nekaj prav »otožnih« akordov, na katere nas do sedaj niso navadili, in vse skupaj zveni, kot da že prepuščata vajeti zaključku, ki njunega izraza niti ne kristalizira niti povzema, kljub temu pa ponudi sinoptično branje, vrženo v širjave odzvenov, brazd, nenadnih vznikov nevarnosti in subtilne lepote. Tako album kot celotna njihova diskografija tako ohranita status hermetičnega objekta, v katerem so skrite eksplozije nekega izraza, ki ni bil nikoli dešifriran in ki čaka, da škatlo obrnemo navzven.

Zasedba:

Thomas Bonvalet – akustična kitara z najlonskimi strunami

Vincent Beysellance – bobni in tolkala

Diskografija:

Cheval de Frise (2000)

Cheval de Frise/Rroselicoeur split (2001)

Fresques Sur Les Parois Secrètes Du Crâne (2003)

La Lame Du Mat (2005)

L’OCELLE MARE

»V glasbi želim biti kolikor je le mogoče prisoten v vsakem gibu, biti, in potegniti vso svojo težo in prisotnost v trenutek.«

»Vedno potrebujem živalsko prisotnost.«

»Potreboval sem prostor, kjer lahko zares čutim, da nobeno človeško bitje ne bo slišalo tega, kar igram, da bo ostalo skrito. Moram pustiti, da stvari rastejo v temi.«

»Moja glasba je osredotočena na dogodke, nekaj se zgodi in ni nekega razvoja v času, ki bi temu sledil.«

L’ocelle mare je projekt, za katerim se skriva Thomas Bonvalet, edinstveni glasbeni snovalec, ki si je kultni status pridobil kot ustanovitelj in član pokojnega dueta Cheval de frise, ki je s svojo kombinacijo akustične kitare in bobnov izvajal povsem svojo izpeljanko t. i. »math-cora« oz. nove rock kompleksnosti. Raziskovanje nadaljuje s pričujočim solo projektom, s katerim se je v nekaj letih in treh ploščah progresivno oddaljil od zvoka Cheval de frise, v vedno bolj nenavadne zvočne svetove in idiosinkratične glasbene artikulacije. Trenutna kulminacija je gotovo zadnja plošča Engourdissement. Pogovarjala sva se to jesen med njegovim dvodnevnim gostovanjem v Sloveniji, kjer je v družbi še enega solista z imenom Core of the Coalman ter moje malenkosti izvedel dva koncerta, kjer so se zvrstili naši trije solo nastopi.

Če začneva pri včerajšnjem koncertu – spraševal sem se, kako se je zgodila tvoja trenutna kombinacija instrumentov in predmetov? Kako si sestavil in povezal tvoj trenutni »setup«?

Pravzaprav je šlo zelo počasi. Na začetku so bile le male stvari, ki sem jih uporabljal za spremembo barve zvoka na instrumentu – v tistem času je to bila klasična kitara. Ne vem, verjetno gre za rezultat različnih izkušenj … pa tudi želel sem imeti nekaj predmetov, ki niso ravno instrumenti, kot npr. glasbene vilice ali metronom – ne gre ravno za nevtralne stvari, saj imajo močno povezavo z »zahodno« glasbo in učenjem le-te, ampak v nekem smislu so še vedno nevtralne, ker niso bile nikoli mišljene kot instrumenti. Pravzaprav ne uporabljam prav veliko različnih predmetov – nekaj glasbenih vilic, nekaj jezičkov razstavljenih orglic, za katere sem ugotovil, da lahko z njimi proizvajam zvoke … Večinoma se pojavijo zgolj enkrat, kot specifičen dogodek. Moja glasba je osredotočena na dogodke, nekaj se zgodi in ni nekega razvoja v času, ki bi temu sledil. Je le pojavitev nečesa – večino časa čutim, da je moja glasba sámodoločena s stvarmi, ki jih uporabljam. Mislim, da nimam tako velike izbire – zgodi se, da nekaj odkrijem in to determinira obliko neke glasbe. Moj bendžo se na nek način igra sam in poleg tega sta moja glasba in igranje zelo določena z mojim telesom, mojo zmožnostjo igranja določenih zadev, mojim notranjim tempom … Torej vsi ti instrumenti in mali predmeti oblikujejo in generirajo glasbo na določen način, ampak tega spet ni toliko. Včasih gre za male stvari, ki mi pomagajo, da se dobro počutim v nekem okolju, da se koncentriram, kadar ne gre dobro, fokusiram na določene stvari. Imam npr. svojo malo sovo, ki jo gledam zato, da bi bil zmožen zrasti nazaj v glasbo, kadar se mi zdi, da to izgubljam. Na nek način jo vprašam za pomoč.

Je to sova, ki si jo sam fotografiral?

Ne, to je vstopnica nekega botaničnega in zoološkega vrta, nič posebnega … vsakič, ko grem v Pariz – tam imam nekaj družine –, pogrešam prisotnost živali. Zato grem skoraj vsak dan v mali živalski park znotraj botaničnega vrta Les Jardins des Plants. Vedno potrebujem živalsko prisotnost. Gre le za vstopnico, vendar imam rad to majhno sovico.

Torej uporabljaš objekte, ki imajo zate oseben pomemben, kot npr. ta vstopnica?

Ja, ne spomnim se, zakaj sem jo izbral, ampak gre za majhno reč … in morda me je včasih strah kaj spremeniti. Glede glasbe sem malce vraževeren – stvari morajo biti narejene na določen način. Če ni tako, se ne počutim dobro. Bojim se prekršiti pravila! (smeh)

V nekem smislu je tvoj »setup« kot tempelj, osebni tempelj …

Ja, vse mora biti zelo natančno. Če je nekaj drugače, vem, da mogoče … hm, ne vem … oziroma včasih, ko to opazim, je morda dober znak. Drugače v življenju nisem vedno tak, (smeh) ampak glede glasbe je včasih zelo čudno.

Ja.

Res potrebujem vse to. Začne se z velikimi stvarmi. Npr. postavitvijo, ki mi omogoča čim večji nadzor nad feedbackom in ostalimi akustičnimi učinki. To je lahko problematično, zato je potrebna čim večja natančnost. Glede zvokov pa včasih odkrijem nekaj, kar je že prisotno okoli mene. Imam na primer kos blaga, ki ga uporabljam za obleke, ampak mogoče ga bom en dan uporabil za muziciranje. Tako ne iščem namenoma novih predmetov. Imam jih okrog sebe kot npr. glasbene vilice, ki sem jih prvotno uporabljal za uglasitev kitare …

Poudaril si, kako ti telo sugerira, kaj igrati, ampak mislim, da to velja za vse glasbenike. Čeprav nekateri glasbeniki in nekatere glasbe želijo to telesnost prikriti, premagati, biti na nek način nadčloveški …

Ja.

Ampak opazil sem, da ko igraš, zares čakaš, da ti telo sugerira, kako zaigrati ali frazirati …

Zato tudi ne mislim, da gre v mojem primeru za neke vrste »one-man-band«, sploh se ne počutim tako. Gre za en gib. Ne počutim se kot kitarist, vendar tudi ne razmišljam o tem, kako ne znam igrati orglic ali kako nisem pravi bobnar. Moje celotno telo ni ločeno, je eno. Res želim ustvariti enotnost, zvariti en glas, ki prihaja iz konstelacije majhnih zvokov. Zato tudi večinoma – z izjemo zadnjega albuma – snemam v mono načinu. Izogibam se razpršitvi zvoka, skušam ga sestaviti v eno, se osredotočiti na mono aspekt … tudi »meniški« aspekt (pogovarjala sva se o tem, da je do nedavnega nekaj let živel kot neke vrste »puščavnik« v kolibi na podeželju brez elektrike in vode, op. M. K.).

Tvoji zvoki so zelo kompaktni in surovi, vendar ustvarijo posebno toplo resonanco. Tudi feedback mikrofona in tvojih zvočnikov zveni bolj »akustično« kot električno …

Hm, ja, feedback je akustični fenomen … V glasbi želim biti kolikor je le mogoče prisoten v vsakem gibu, biti in potegniti vso svojo težo in prisotnost v trenutek. In kar se tiče dogodkov, o katerih sem govoril – zares poskušam iti do konca in biti zares prisoten v njih. To je morda včasih preveč, ampak ne znam drugače. Včasih si morda želim, da bi bilo vse skupaj bolj sproščeno in odprto, ampak imam zelo specifičen način dojemanja (glasbenega) časa. To me tudi motivira, saj se dogaja toliko izven-glasbenih reči – kadar ti uspe. Glavna je koncentracija in biti v »real time«, v sedanjiku, biti zares blizu … gre za trenutek v mojem življenju, ko sem zares blizu meditativnemu stanju – kadar deluje seveda, kajti včasih to izgubljam … vedno gre za ravnotežje … nikoli zares ne sovpadeš s tukaj in zdaj, ampak vem, da je to včasih vseeno resnično. Včasih lahko to doživim, pojavi se in ne vem za nič drugega v življenju, kar bi mi to povzročilo. Glasbena forma torej niti ni tako pomembna – gre predvsem za prisotnost in biti zares skoncentriran in notri v stvari. Lahko igram iste skladbe vsak večer in se nikoli ne naveličam, saj gre le za prazne lupine, v katere moram vstopiti. Lahko počneš isto stvar celo življenje in se ne naveličaš … pomaga ti, da prideš v določena stanja.

V promocijskem tekstu, ki si mi ga poslal, je bil citat iz neke knjige o otokih in fenomenih (»… vse ’stvari’, ki naj bi imele lastno identiteto, so zgolj otoki, projekcije nečesa podtalnega, in nimajo resničnih lastnih obrisov.« (Charles Fort, The book of the Damned). Razmišljal sem, če je to nekako povezano s tvojo osredotočenostjo na dogodke znotraj poteka glasbe …

Ta citat sem izbral za zadnji album, Engourdissement. Odrekam se individualnosti posameznih skladb, ki jih igram v določenem vrstnem redu in aranžmaju. Zunanja dogajanja, kot so npr. naravni zvoki, lahko spremenijo glasbeno formo, jo prepredejo … tako sem tudi sam razrezal skladbe in sestavil nekaj drugačnega. Včasih ideje ponovno vzniknejo kasneje v različnem okolju. Torej pri tem albumu ne gre za avtonomen kos glasbe, temveč za nekaj manj definiranega, kar vsebuje nekakšne podzemne povezave. Vse je povezano, a je hkrati slišati kot povsem nepovezano, diskontinuirano. Zunanje dogajanje se povsem stopi s prostorom glasbenih instrumentov. So trenutki, ko ni hierarhije med instrumenti in ostalim …

Je na način skladanja in izvedbe vplivalo tudi tvoje takratno prebivališče?

Ja, popolnoma.

Čuti se zares čudna kontinuiteta.

Ja, res je … zadnji dve plošči sta bili narejeni v kolibi, kjer sem živel ta leta. Potreboval sem prostor, kjer lahko zares čutim, da nobeno človeško bitje ne bo slišalo tega, kar igram, da bo ostalo skrito. Moram pustiti, da stvari rastejo v temi. Tudi če si v mestu, v svojem stanovanju, je vedno nekdo, ki lahko sliši, ki prisostvuje. In to zelo vpliva na moje igranje, četudi se morda tega ne zavedam – ne vzamem si te svobode. Ko pa sem igral v svoji kolibi, je bilo to večinoma ponoči in sem lahko zares odklopil. Res sem lahko bil … ne vem, kako naj to razložim, ampak mogoče razumeš –

Ja …

Ker sem tudi rahlo asocialen. Vedno se malo bojim tega, kar si bodo ljudje mislili. Moram biti

svoboden, in do nedavnega je bil edini način popolna izolacija. Sedaj opažam, da sem zmožen to početi tudi v družabnem okolju, ne počutim se več tako odtujeno. Ko sem živel skozi ljudi, sem se počutil zares tesnobno. Podobno kot otoki … bal sem se izgubiti svojo individualnost, ljudje so šli skozi mene, bil sem občutljiv na to, preživljal sem preveč časa z ljudmi (smeh). O čem sem že govoril? Malo sem zgubljen …

Sedaj se zdi, kot bi nam na koncertih in turneji prinašal rezultate tega procesa …

Ja …

Prinašaš svoj svet, predvsem zvočni svet …

Ker je to moje življenje. Vse je popolnoma povezano. Glasbe ne igram tako, kot morda počnejo nekateri jazz glasbeniki: pridejo iz restavracije, popijejo malo konjaka in gredo na oder malo igrat. Jaz to počnem zato, ker je zame vitalnega pomena, ker je to način biti v svetu in z njim. Stopiti v interakcijo z njim, s tem, kar sem, s telesom, percepcijami … vse to je zame absolutno vitalnega pomena. Zato, da se ozdravim … ja, da se ozdravim in nadaljujem.

Zanimivo … opažam, da imava podobne poglede. Tudi sam bi rekel, da je glasba način, kako biti v svetu, se z njim soočati … tudi če je tvoja komunikacija s svetom motena …

Ja, pomaga … tudi pri ravnovesju …

Močan vtis je name naredilo dejstvo, da vsak večer igraš ali tudi samo postavljaš svoj »setup« s takšno predanostjo … to vsekakor ni hec …

Ja …

Mislim, saj je lepo in zabavno poslušati, ampak je tudi zelo … zelo resno …

Ja. Zato tudi raje ne igram, če nisem v tistem specifičnem stanju. Zame je zelo naporno, kajti večinoma že pred koncertom potrebujem nekaj ur, ko skušam priti v določeno stanje, in včasih ne deluje … včasih raje ne igram. Zato je težko imeti neko profesionalno glasbeno življenje – ne morem igrati drugih stvari, ne morem jih uravnovesiti v nekaj bolj sredinskega in lažjega. Tega niti ne bi želel. Če je že tako, raje počnem kaj drugega. Včasih si mislim, da bi lahko počel kaj bolj sproščenega, si sestavil življenje … včasih se ne počutim kot glasbenik. Ampak če ne igram in vadim, začnem čutiti neke vrste depresijo. Kadar igram, tudi nimam tiste pozornosti in izgubljam stvari ter zmožnost soočanja s tem, kar se dogaja v svetu. Lažje postanem obupan, kajti … svet je čuden. (smeh)

No, sedaj bi te pa vprašal malo o zgodovini, kako si začel, in o tvojem glasbenem razvoju …

Kot otrok sem igral čelo in pel v zborih, ker so tako hoteli starši, vendar sem to sovražil. Nisem bil zadovoljen in sploh ni delovalo. Čim sem lahko, sem se temu uprl in povsem prenehal z igranjem. Ponovno sem začel pri 16 letih, ko sem za rojstni dan dobil električni bas. S prijateljem sva ustanovila hardcore bend, v katerem sem igral bas in pel. Potem sem imel krizo, povsem izgubil zaupanje v svoj glas in takoj prenehal peti. Od takrat naprej sem le igral »fretless« bas, na katerega sem vedno bolj igral tudi akorde, začel pa sem tudi uporabljati trakove in različne majhne ojačevalce. Šlo je za nekakšen hardcore noise eksperimentalni rock bend na podeželju. Sploh nismo mogli igrati v živo, morda le včasih v barih, vsega skupaj ne več kot petkrat … Kmalu se bobnar zaradi službe ni več mogel posvečati glasbi in bil sem zelo žalosten, skorajda nisem več igral. Nisem imel nobene šole – sem »šolo-fobičen« –, in sem zato delal na gradbiščih. Bil sem zelo zafrustriran. Potem sem imel možnost preseliti se v Bordeaux, ki je bil meni najbližje mesto. Zelo sem bil motiviran in takoj sem objavil oglase, da iščem bobnarja. Prijatelj je poznal bobnarja, ki je igral melodični punk rock v neki zasedbi. To je bil Vincent (Beysellance, kasnejši bobnar Cheval de Frise, op. M. K.) in bilo je čudno, ker sploh ni imel nobene veze z glasbo, ki me je zanimala. Vendar si je res želel igrati in zame je bilo super imeti nekoga, ki je bil tako zagnan in s katerim sem lahko ure in ure igral v zaklonišču. Najprej sva poskusila bobne in bas, ampak nisem bil zadovoljen. Imel pa sem klasično kitaro, ki sem jo ozvočil. To je bilo zame pravo razodetje, neskončno laže je bilo igrati s kitaro, akorde in vse ostalo. Hitro sem iznašel svojo odprto uglasitev in tako se je začelo. Težko je bilo ozvočiti kitaro, ker je Vincent pravi rock bobnar, zelo glasen, ampak bil je tudi zelo pripravljen in odprt za vse, tako da sva našla način. In potem je šlo zelo hitro.

Res je fantastičen bobnar, nikoli še nisem slišal podobnega …

Ja. Ampak zanimivo je, da je pred tem igral samo preprosti punk rock – in sedaj igra spet bolj metal –, ampak v Cheval de Frise je zares razvil poseben način bobnanja. Včasih je bila to zanj neke vrste abstrakcija, svoje dele je zapisal, notiral. Celoten prvi album je bil sestavljen iz skladb, ki sem jih naredil sam, on pa je napisal svoje dele. Nisva delala skupaj, ampak vsak zase in nato vadila. Šele na zadnjem albumu sva začela komponirati kot bend. Bilo je skupinsko delo, kajti imela sva polno različnih stvari, ampak bilo je tudi veliko napetosti in bojev. Zelo sva delala na tistih petih skladbah (album La Lame du Mat, op M. K.). Nisva preveč tehnično dobra – oba prihajava iz punk okolja – in še posebej na začetku sva igrala stvari, ki so bile na meji najinih zmožnosti. Zato sva bila zelo napeta.

Ampak bila je dobra napetost.

Ja, ampak igrati v živo je bilo zares stresno in velik izziv. Sploh ni bilo lahko! (smeh) Kasneje sva postala tehnično boljša, vendar sva nekaj izgubila … vsaj jaz sem manj užival v tem. Mislim, da moraš vedeti, kdaj projekt umira, biti moraš pozoren na to.

Zakaj se je torej končalo? Te ni več zanimalo?

Bilo je veliko napetosti med nama, tudi osebne. Mislim, da sem tudi glasbeno dosegel točko, kjer nisem več mogel skladati za bend, ni bilo več plodno … zadnje leto je bilo po mojem že precej mrtvo. Ko pa sem začel solo, so stvari začele spet hitro prihajati. Bil sem tudi naveličan rockovskih zadev in glasnega igranja. Sicer je sedaj drugače, a na začetku sem želel imeti le svojo kitaro in to je bilo težko, saj so nekatere stvari zelo tihe. A imel sem pač nekakšen »naturalističen« pristop. Sedaj pa vsekakor igram ozvočeno glasbo. Snemam sicer akustično, vendar drugače.

Kaj pa vplivi? Kateri glasbeniki (ali drugi umetniki) so vplivali nate na začetku in kateri zdaj?

Kot že rečeno, prihajam z dežele, tako da sem glasbo odkrival predvsem preko starejših ali revij. Ni bilo interneta in tudi do plošč je bilo zelo težko priti. Poslušal sem veliko angleških stvari, kot npr. Silverfish in Godflesh. Potem stvari ameriške založbe Amphetamine Reptile in noise rock zgodnjih 90. Na tej sceni je bilo nekaj skupin, kot so bili npr. Gastr del Sol, ki so me odprli za polno različne glasbe. Prek njih sem spoznal Mortona Feldmana, Dereka Baileyja, Johna Faheyja … in tako naprej. Zares so poudarjali svoje vplive, poleg tega pa so tako kot jaz prihajali iz rocka. Zelo sem sodeloval tudi v celotni DIY (»do-it-yourself«) hardcore sceni. Vem, da to sedaj ni več tako zanimivo, ampak takrat je bilo zelo politično, predvsem francoska screamo scena, bendi kot so bili Plague, Alcatraz. Bilo je precej drugače od današnje screamo scene, bile so res surove in močne skupine, ki nikogar niso zanimale. V tem je bilo nekaj »čistega« in spoznal sem tudi DIY način delanja stvari z lastnimi rokami. Ampak počasi odkriješ glasbo iz drugih obdobij, staro glasbo, sodobno glasbo, ljudsko glasbo, karkoli … zato je težko reči kaj, so trenutni vplivi …

Ja … ampak vedno me zanima vsaj kakšna referenca, od kje kdo prihaja …

Definitivno iz punka, rocka, noisa … nekaj tudi metala, vendar ne preveč. Poleg tega na začetku nisem imel neke »jazz kulture« in še danes ne poznam ravno veliko jazza. Ampak že v dneh Cheval de Frise sem imel res rad solo stvari Theloniousa Monka. Imel je poseben način – čutiš in slišiš lahko njegovo telo, sam način, kako udarja po tipkah, roke …

In tudi noge.

Ja, in te velike roke, ki čutiš da »bum bum« udarjajo po klaviaturi – to me vedno znova gane. Vznemiri me telo, ki se dotika instrumenta, ne pa neka, kako bi rekel, skorajda »spiritualna« glasba, ki dela »plililililili« … če razumeš … tako da je Monk zame zanimiv zaradi tega, res lahko čutiš to roko …

Tudi kadar igraš ti, npr. zabrenkaš na struno, ampak istočasno narediš slišen tudi prst, ki pritiska struno ob vrat … dejansko gre za očitno fizičnost dejstva imeti instrument v rokah.

Večino časa se ljudje, npr. kitaristi, teh zvokov sploh ne zavedajo, ampak ko enkrat prisluhneš recimo posnetku akustične kitare in se na to res osredotočiš je zelo glasno! Vendar imamo zelo selektivna ušesa, kadar poslušamo glasbo, ne poslušamo vsega. Vemo, da moramo poslušati ton, torej poslušamo ton. So ljudje, ki poskušajo to »ostalo« skriti, ne slišati. Ampak sam sem bil vedno zelo fasciniran ravno z zvokom instrumenta. Rad imam starejšo glasbo, recimo baročno in renesančno. Instrumenti iz tistega časa so šibkejši v smislu jakosti zvoka, tako da je zvok strun, trupa in samega premikanja bolj prisoten, ampak tudi bogatejši, kar se tiče barve. Kasneje so se v klasični glasbi osredotočili predvsem na glasnejše instrumente kot npr. klavir, ki so morali biti prodorni, čistejšega zvoka in brez šuma. Ampak mene bolj zanima občutenje celotne konstelacije zvoka in gibanja. Tako sem to vedno želel in spustil v svoje igranje. Je del mene.

Kam bi se pa tudi sicer uvrstil na glasbene sceni? To sprašujem zato, ker se mi zdi, da ti in še nekaj sodobnih glasbenikov igrate glasbo, ki izhaja iz rocka – ki postaja za vse nas morda že preveč domač –, vendar pristopate k temu z drugačnimi ušesi …

Nikoli se ne počutim kot del neke scene in to mi je všeč. Imam koncerte v različnih kontekstih – od indie-rocka, do jazza, improvizirane glasbe, folka … Nimam se za improvizatorja, čeprav seveda z njimi delim določene ideje o pristopu k raziskavi glasbe in instrumenta. Moj problem z improvizacijo je, da rad sestavljam določene forme, rad naredim nekaj drugačnega. Zelo redko je, da v improvizaciji najdeš to osredotočenost na kratke skladbe, kose glasbe. Nerad razvijam stvari, v improvizaciji pa to do neke mere moraš početi, ker sproti ustvarjaš.

Ampak obstajajo različne vrste improvizacije, kjer se dogajajo tudi stvari, o katerih govoriš …

Verjetno. Ampak glede tega sem res nerazgledan. (smeh)

(smeh)

Ne vem … v glavnem vsaj, kar se tiče sebe, ne verjamem zares v t. i. »svobodno improvizacijo«. Mislim, da je bilo toliko raziskanega, odkar se je pojavila, da ima tudi sama sedaj nek zvok. Derek Bailey je na koncu življenja rekel, da to ni več ne-idiomatska glasba saj, se referira nase in ima tudi lastne kode. Včasih poslušaš in rečeš »aha, to pa zveni kot svobodno improvizirana glasba«. Ne želim pasti v to zanko in mislim, da tudi nisem zmožen početi česa drugega [od tega, kar počnem]. Poleg tega se zelo bojim [improvizirati] … raje naredim nekaj drugega ali pa le razmišljam o tem, kaj je glasba, in morda najdem kak nov način. Seveda pa se čutim blizu ljudem, ki se ukvarjajo s svobodno improvizacijo, ker imamo večino časa še vedno iste interese …

Po drugi strani pa tudi ne igraš zgolj striktno komponiranega rocka …

Ne, sploh ne.

Torej si v čudnem položaju …

Ja, mislim, da imam res čuden položaj. Ne zanima me več kompozicija v smislu Cheval de Frise, kjer je bilo vse zelo določeno. Moralo je biti in je na začetku solo projekta tudi bilo tako. Ampak sedaj … težko je vedeti, v katero smer gre vse skupaj. Pogosto razmišljam, da bi naredil popolno tabulo raso, ampak ne vem, kaj bom v prihodnje storil. Pogosto me je strah. (smeh)

Še za konec – kaj trenutno poslušaš?

Moram reči, da ne poslušam ravno veliko glasbe. Zadnje časa pravzaprav dosti poslušam prav glasbo, ki sem jo poslušal kot najstnik, torej predvsem Godflesh (smeh). Vedno poslušam iste stvari, ki me spravijo v določeno razpoloženje in so nekakšen ključ za določena stanja. Npr. plošča Pure od Godflesh … vem, da to ni neka velika glasba –

Ampak zakaj pa ne?

Ja … ampak privede me v stanje, v katerem grem lahko res globoko v stvari in res občutim svoje telo in misli. Drugače pa te dni veliko poslušam cedeje, ki mi jih je dal Jean-Luc Guionnet, na katerih igra orgle. To je bilo zelo dobro in je primer nečesa novega, vsaj zame. Zadnje čase ne poslušam veliko glasbe, ker veliko potujem in nimam radia. Tudi sicer nikoli ne poslušam glasbe za ozadje. Če že kaj poslušam, sem na to popolnoma osredotočen. Včasih je to le ena skladba, en kos glasbe, ki ga neprestano poslušam več dni. (smeh)

Ja, tudi jaz to rad počnem. (smeh)

Ko me včasih vprašajo, kaj poslušam ta teden, odgovorim »poslušam to-in-to skladbo«. Včasih to ni neka pomembna skladba, ampak vanjo lahko nekaj projiciram. Trenutno razmišljam predvsem o glasbi, ki se izvaja na odprtem. Želim si raziskati npr. lovsko glasbo z rogovi in podobnim – glasbo komunikacije, ki pove, da se nekaj dogaja ali pa prenaša razne informacije. Gre za zelo kratke glasbene stavke, ki se plasirajo skozi gozd. Mislim, da bom poiskal nekaj posnetkov in se osredotočil na to. Ne maram lova in sem zelo proti njemu, ampak nekaj rahlo zabavnega in patetičnega je v teh rogovih, ki delajo »peperepeeee« – tega ne najdeš v drugih glasbah. Ali ta ekstremni vibrato »wowowowowow«. In včasih rad nekaj skrajnega, kot je to, izoliram od konteksta in to postane nekakšna čudna in unikatna glasbena forma. Preprosto skušam to najti. Včasih je to glasba, ki jo vsi poznajo, ampak ko pomisliš, je to pravzaprav zelo čudna glasba – morda ima le pet tonov in nekaj kratkih fraz. Ali pa vojaška glasba – obstajajo melodije za prebujanje in cel kup ostalih dejavnosti – vedno kratke fraze, ki jih po možnosti ne preveč dobro zaigra pihalni orkester in vedno nekaj pomenijo. Vse to me zanima, ampak ne zato, ker bil navdušen nad lovom in vojsko (smeh). Preprosto rad izoliram nenavadne stvari in jih analiziram, saj mi tako omogočijo preizpraševanje … in na splošno me vznemirijo presenečenja iz nenavadnih virov. Po drugi strani pa določena intelektualna sodobna glasba težko prinese kaj zares zanimivega in nenavadnega, saj imajo vsi enake reference in zavestno poskušajo biti čudni. Ampak včasih se moraš sprostiti, poslušati zvoke okrog sebe, si dopustiti, da te presenetijo in začarajo, da lahko nadaljuješ in ohraniš sveže raziskovanje zvoka. Vse smeri so možne. Včasih imam rad tudi malo smisla za humor in se stvarem nasmejem. So stvari, ki so nenavadne in me spravijo smeh in osrečijo. Čudne stvari … presenetljive in čudne stvari …

Mogoče se v svojih recenzijah plošč z določenimi pridevniki že malo ponavljam, a tolažim se s tem, da pa morda le kažejo na to, kakšne vrste glasbena izkušnja me zanima. Torej, Engourdissement Thomasa Bonvaleta, ki nastopa pod imenom L’Ocelle Mare, daleč najbolj čudna in neuvrščena plošča, ki mi je v zadnjih mesecih (pa tudi letih) prišla pod roke. Gre za tretji album tega projekta, ki predstavlja do sedaj največji odmik od kitarskega stila, ki ga je razvil in proslavil v zasedbi Cheval De Frise. Z leti je v tem projektu kitaro zamenjal bendžo, pridružila pa se mu je tudi kopica »glasbenih« in »ne-glasbenih« predmetov. Na posnetkih, ki tvorijo Engourdissement, se Bonvalet odreka ne samo konvencionalni glasbeni strukturi (te pravzaprav nikoli ni zares uporabljal), temveč tudi kakršnemukoli razvoju motivov, ki vznikajo, kot se zgodi pri svobodni improvizaciji. Album je tako sestavljen iz kopice »prekinitev«, ki postanejo ključna sestavina. Morda prekinitev sicer ni prava beseda, saj se resonance nikoli ne prekinejo, vendar kaže na nek pristop, ki omogoča posameznemu zvoku, ideji, aglomeraciji, da zažari z največjo možno intenzivnostjo in osredotočenostjo in nato ugasne v noč. Plošča je tudi sicer posneta ponoči v kolibi, kjer je Bonvalet zadnja leta živel, in celoten proces snemanja in rezanja posnetkov izpostavlja ravno tiste trenutke, ko šum okolice in oprijemljivost atmosfere zazveni in napolni tišino. Vendar se Bonvalet s tem ne spoprijema na nek postcagevski način, pa tudi s sodobnoimprovizacijsko občutljivostjo za tišino in posamezne zvoke ne. Na delu je nekaj dosti bolj čudnega – nenadni rezi, »iracionalne« prekinitve, zvoki, ki obvisijo v zraku, sama »klima« postane instrument. Ko poslušam, se počutim kot voajer, ki mu je bil ponujen vpogled oz. v-posluh v intimni svet nekega posameznika. Kot bi bil priča nočnemu pogovoru s hišo, živalmi, rastlinami, duhovi, prevrnjenimi stoli in prelomljenimi vejami. Sam posnetek je povsem grob, s polno malodane diktafonskega šumenja, a kljub temu s širokim frekvenčnim rangom in toplim zvenom. Prvi kos tako sestoji predvsem iz tolčenja kovinska jezička orglic ob kolena in zamolklega, skorajda synthovskega zvoka, ki ga povzroča skupaj z bobnenjem dlani, čevljev, tal. Spet drugič se pojavi afriško zveneči ritmični motiv na bendžu, po katerem brenka s posušenim makovim cvetom, ki s šumečimi semeni v popku ustvarja dodaten ritem. Nato se zasliši še mehanični metronom v spektralni sinhronizaciji – dokler ni vse skupaj brcnjeno vstran in zaustavljeno. Celoten plošček je razmeroma kratek in čisto možno je iti skozi, ne da bi uspel ujeti dogajanje, ko je že konec in si rečeš »Kaj?«. In nato poslušaš še in še in ta ujeti svet začne nagovarjati tebe in prostor, v katerem si. Prostor, ki se konstituira skozi reze, fade-oute, vznikanja čričkov, vetrovnih donenj glasbenih vilic in odzvenov klavirskih tipk, ki so glasnejši kot udarec po njih. Thomasu Bonvaletu je uspelo ustvariti fantastično meditacijo o zvokih, okolju in vitalni vlogi (glasbenih?) trenutkov v naših življenjih. V tem smislu je precej blizu nekaterim izdelkom s področja sodobne improvizacije, hkrati pa je od njih neskončno oddaljena. To je ena zares redkih plošč, ki jih poznam, za katere niti približno ni jasno, KAJ naj bi ta glasba bila. Ne gre za noise, improvizacijo, redukcionizem, kompozicijo, musique concrete ali karkoli drugega. Večina glasbe ima nekakšne »zglobe«, za katere se lahko primeš, ki te nekam umestijo ali ti vsaj ponudijo možnost različnih vstopov. Glasba na Engourdissement je večino časa brez vsega tega.