Ni res, da se upanje rojeva z dnevom. Tudi z nočjo se ne.  Noč se rojeva z upanjem.

Ali THE BIOLUMINISCENCE OF THE NIGHT

V filmu sicer na začetku prva noč Jakea Sullyja ne kaže tako, vendar je kljub temu res. Zares res. Bioluminiscenca je sicer očarljiva zadeva, pa vendar morda za filmsko glasbo tukaj nekoliko manj primerna. Mojster Nietzsche je pred mnogimi leti napisal knjigo o tem[1], ob tem pa postavil idejo duha glasbe kot nekakšno zgodovinsko-grško zagotovilo za to, da duh resnično o(b)staja in da je, strogo zgodovinsko gledano, neminljiv. Kakor Wagner – a to je povsem druga zgodba in ne sodi v naš kontekst. Nietzschejeva delitev sveta na apolinično in dionizično polovico je tako rekoč glasbena delitev na dur in mol. Če smo nekoliko pragmatični, vsekakor. Glasba ni samo dur in mol, a za mnoge je. Če imamo torej dve glasbeni izrazni poanti, ki ju oklepata dur in mol, potem je Horner prav tukaj lovil korak med njima. Horner v tej svoji kompoziciji prav gotovo nekaj izjavlja. Torej gre za filmsko-glasbeni odnos med subjektom izjavljanja in samo izjavo kot takšno.

Pandora, luna planeta Polifema, oddaljena približno dobra štiri svetlobna leta od Zemlje, ima svoja pravila življenja. Bioluminiscenca sodi zraven. Ker Jake Sully pač ne razume pravil igre, ga je potrebno poučiti. In mora slediti Neytirinim izjavam, karkoli pač že zanj pomenijo. In Hornerjevo izjavljanje v tem glasbenem stavku je izrazito – mozaično glasbeno pripoved postavi kot temelj spraševanja in izjavljanja. In spraševanje (ob izjavljanju) se postavlja kot vprašanje razmerja subjekta (Jakea Sullyja) do označevalca (Neytiri). In to v polju, ki ga določajo štirje členi: izjava, izvajanje, subjekt izjavljanja in seveda subjekt izjave. To idejo povzemamo v osnovi po Lacanu in njegovih štirih konceptih psihoanalize[2]. V poljih, ki nikakor ne obsegajo teorije subjekta, se seveda vprašanje postavlja kot vprašanje razmerja med izjavljalnim položajem in samo izjavo – in prav to so različice teorije ideologije v historičnem materializmu in v raznih marksizmih.

James Horner zahteva izjavljanje. Tako kakor Neytiri zahteva razumevanje svojih izjav v kontekstu življenja (reda, sistema) Na’vijev. Jake Sully je opisljiv bedak, predstavnik tipičnega človeškega rodu, ki ne zmore videti. Izjave, ki so postavljene v filmsko glasbo tega dela, so mu tuje. So kakor črke, znaki, simboli, katerih ne razume. Ne razume ne konteksta ne pomena. Ne razume konteksta narave. Naravo samo je na primer Lévi-Strauss definiral s tem, da je izjavil, da je njen red sicer univerzalen, vendar tog. V svojem razmišljanju gre še dlje in ko to določitev narave prenese na reprodukcijo človeške vrste, ugotovi, da narava tudi tukaj uveljavlja svoje univerzalno in togo pravilo – vsaj kar se tiče, recimo, dednosti. Kajti genetski zakoni so prav tako naravni zakoni kakor vsi drugi. Zanimivo bi bilo o tem razmišljati tudi tedaj, ko se bomo vprašali o Sullyjevih in Nejtirinih potomcih. Toda: če narava prepušča zvezo naključju in arbitrarnosti, tedaj ni mogoče, da ne bi kultura vpeljala reda, kakršnega koli reda, tja, kjer ga ni[3], zapiše med drugim Lévi-Strauss. Toda kakšen red naj vpeljuje kultura, katere pripadnik je prav Jake Sully? Raziskovalka, znanstvenica dr. Grace Augustine, tako rekoč v celem filmu opozarja na razlike med eno in drugo kulturo. In s tem seveda na razlike v razumevanju stvari, poimenovanju stvari, obliki in vsebini samega življenja. Tudi James Horner se v tem stavku dotakne razlikovanja.

Drugi del tega glasbenega dela tudi sanjski. Jake Sully je sanjavec, je dreamwalker, ni pravi, ni Tisti. Horner mu daje v tem delu možnosti, da se spozna s sanjskih svetom bioluminiscence, ki mu očitno pokaže nekaj takšnega, kar v njegovi kulturi ni prav pogost pojav. In zato je zmedena tudi Neytiri. Enako kakor ga je poskušala prej odgnati in ustaviti, ga je sedaj (po znamenju, ko so se ga dotaknili čisti duhovi Eywe) pripravljena peljati do klana, predstaviti materi in očetu, in seveda, na materino zahtevo, poučevati. Šele to je kultura, kot jo gre razumeti. Vsekakor kultura Na’vijev. In morda se prav to spoznanje pričenja z bioluminiscenco, torej s tem glasbenim poglavjem.

Eno nikoli ni Eno, Eno je vedno Dvoje.

Ali BECOMING ONE OF THE PEOPLE / BECOMING ONE WITH NEYTIRI

Gre za enega daljših stavkov te filmske partiture. Sestavljen je iz različnih enot, vsekakor pa je pomembno, da si jih najprej ogledamo po vrsti. Uvodni del je zaokrožen s prvo minuto, predstavlja pa zagotovo vpeljevanje tega, kar nam sam naslov razkriva: željo po enovitosti, po združitvi, po pripojitvi. Poganjajoči se ritem nam še ne nudi razvoja, temveč opozarja na jemanje zaleta, ki bo očitno del nekega drugega koraka. Takoj po uvodu se melodičnost prepusti ženskemu vokalu, ki prevzame tako rekoč vodilno mesto v nadaljevanju. Vokal, v katerem bi lahko razumeli tako Neytiri kakor tudi duha Na’vijev, se razširi nad ritmičnimi figurami kakor mavrica preko enobarvnega neba. Vendar spojitve še ni. Gre za dva elementa, ki se ritmično in melodično dopolnjujeta, plavata, lebdita in se usklajujeta. Nova glasbena izpeljava nas malodane preseneti – Horner se spogleduje s sanjskim svetom orkestracije, katero nam je bil že ponudil pri bioluminiscenci. In če smo tedaj mislili in razmišljali o resničnem avatarju kot o dreamwalker usodi telesa brez identitete, potem smo tukaj dejansko na pravi poti. Jake Sully, sanjavec, želi dobiti identiteto tako, da postane Eno. Tako z Na’viji kakor z Neytiri. Želi se spojiti z nečim, kar je bolj realno od njega, saj on obstaja le v svojih lastnih sanjah.

Jake Sully išče in si obupno želi identitete. Ker je nima. Kot vojak/bojevnik je nima v svetu izven sanj, v sanjah (še) ni član klana, ni identificiran kot tisti, ki bi smel javno spregovoriti, pa tudi Neytiri mu (še) ni dala vedeti, da ga je izbrala. To vse šele sledi. Jake Sully je sanjavec brez identitete. Podoben je sicer ostalim članom klana Na’vi, a le navidezno. Pomembno je tudi to, da še ni Eno s svojim telesom, s svojim avatarjem. Še vedno je razcepljen na Jakea Sullyja na vozičku in avatarja, sanjavca. Realno je namreč vedno tisto, katerega duplikat ne obstaja – ali še natančneje – ne obstaja takšen duplikat, ki ne bi speljeval na limanice in nenehno prišepetaval, da gre vendar za dvojnika. Pa čeprav gre v resnici morda vedno za Realno sámo.

Drugi veliki vrh tega glasbenega dela je v peti minuti. Izhod iz velike glasbene teme je podan skozi trenutek tišine, skozi razmislek, kot bi šlo za čakanje na pravo idejo: pa sem jaz res Jaz? Jake Sully reče: … ona mora izbrati mene. In Neytiri mu odgovori: … ona je že izbrala. Vidimo, da je veliki bojevnik, vojak in sanjavec, dejansko brez notranje identitete, saj se zaveda, da ne more izbirati. Ali drugače: ni on tisti, ki lahko izbira, ni on v poziciji tega, ki bi lahko karkoli izbral, on je lahko le izbran. Eywa, velika mati planeta Pandora, je priča temu, kar lahko dejansko imenujemo become one, postati Eno. A s tem tudi Horner podpiše zavezo, da je sedaj v glasbi to Eno prisotno, čeprav je Jake Sully še vedno dreamwalker.

Horner se torej spomni na glasbeni element, ki mu rečemo harmonija. Načelno je to sozven, hkratna pojavitev več kot treh tonov/zvokov. Med dvema tonoma je namreč interval. Interval je tisto, kar smo že omenjali kot vprašanje kontrapunkta – pike proti piki. Ampak tukaj gre sedaj za harmonijo. Za sozvočje. Prav na tem mestu je to najpomembnejši filmsko-glasbeni element, saj ga poskušamo razumeti prav v razcepljenosti, v katero je usodno ujet Jake Sully. Jake torej ni v harmoniji, ne sam s seboj, ne sam s svojo podobo, ne z Neytiri in nikakor ne s klanom. Ne gre le za razcepljenost, temveč bolj za to, da je v kontrapunktu s samim seboj.

Česa se pravzaprav lahko zvok sploh dotakne? Mnogi porečejo: ta in ta film pa se me je res »dotaknil«. Kaj to pravzaprav pomeni? Zvočno, čisto in samo fiziološko gledano bi lahko govorili morda o ušesu pa o tresljajih pa o resonanci itd. Vendar to ni naš namen, saj govorimo in mislimo film v celoti, film kot umetnost, kot objekt – in ne ko substanco. Tako se v končnem koraku zazdi, da obstaja mnogoterost čutov, mnogoterost nravi čutenja in seveda, posledično, mnogoterost objektov.

Zagata dotika je nekakšna zaveza, preplet telesa, preplet usod[4], bi rekel Freud. Jake Sully in Neytiri se prepleteta pod okriljem Eywe. Prepleteta se fizično in metafizično. Poznate prepovedane, skrite dotike, dotike, umaknjene pogledu okolice, skrivnostne dotike nevidnih lovk, dotike kot pomladni šepet neznanega glasu? No, vse to je dotik brez telesa, dotik v nevidnem prostoru. Zvočni dotiki pri poslušanju Avatarja so dejansko nenehno nekaj simbolnega, živečega v naravi onkraj čutnega, vendar hkrati v telesu Drugega, Jakea Sullyja v sanjah. V njegovem sanjskem telesu.

Zavedati se moramo, da je Eno v bistvu Dvoje. Zato je lahko popolno.

Jake Sully se poda tako rekoč na popotovanje do samega sebe. Srečati se mora v obeh oblikah in v obeh podobah, kot Avatar in kot sanjavec. Šele tedaj, ko se bo eden umaknil drugemu, bo možna pot v Eno. A do tja je še precej partiture in James Horner je sistematičen. Ne daje nam še možnosti, da bi že lahko rekli vidim te [pravzaprav bi bilo bolj pravilno I see You].

Čeprav smo že kar precej blizu.

Poglavje o identiteti in odločitvah

ali JAKE ENTERS HIS AVATAR WORLD

Jake Sully se torej odloči. Njegov avatar je v bistvu bratov avatar, vendar je zaradi ujemanja možna zamenjava. Tako smo dejansko priče dvojniku, ki to ni. Pa vendar je. O sami identiteti smo na hitro razmišljali v prejšnjem poglavju, morda bi tukaj idejo samo razširili. Rekli smo, da je identiteta dejansko antropološko vprašanje. James Horner na tem mestu nastavi  spogledovanje, soočenje tonov, ki se kontrapunktično ujamejo v osnovni pulz nastajanja. Nastajanja česa? Pulziranje spominja na srčni utrip, vendar dolgi položeni in vzpenjajoči se melodični vzorci trobilne sekcije nekako preglasijo tisto, čemur bi rekli sožitje. Očitno je še nekaj, kar mora Horner narediti. Melodični tok mora ujeti v glasbeni frazo, kratko in učinkovito, ki uvodne minute tega dela poveže z novim pulziranjem. Očitno gre tokrat za tisti »prenos« Jakea Sullyja v prej »prazno« telo, v avatarja.

Skupino Bororo, ki jo poznamo kot študijski primer iz študij antropologije[1], je opazoval tudi Christopher Crocker.[2] Naj bo zanimivo to, da je sestavljena iz nekakšnih dveh polovic – severne in južne, v vsaki polovici pa so  štirje klani – med klani iz različnih polovic veljajo poročne preference, to se pravi, da je poročna zveza med njihovimi pripadniki in pripadnicami priporočljiva, ni pa obvezna. Toda vsak klan posebej je sestavljen iz dveh razredov, iz zgornjega in spodnjega razreda – in poroke so obvezne znotraj razreda. Če to (in najverjetneje lahko) imenujemo domačinsko razmerje, domačinsko stališče, potem je povsem pravilno in edino možno, da je avatar (kot preminuli brat) edina možna rešitev in kombinacija za Jakea. Horner mu nameni najprej vzpenjajočo se kratko frazo, ki se razvije in izpoje v nekakšnem časovnem tiktakanju, v definiranju časa – ne pa prostora. Kompozicija temelji na večbarvnem prelivanju različnih inštrumentalnih skupin, kot bi šlo za dotikanje dveh svetov, ki pa dejansko nista ločena. Sta dve polovici ene možnosti, enega individua, kateri se ima očitno še zgoditi. Razliv naraščajočega akorda se spremeni v skoraj sanjske glasbene prisluhe, vredne Debussyja in njegovih impresionističnih glasbenih odslikavanj. Pulzni, skoraj plesni ritem, ki se prikrade v naslednji del tega glasbenega stavka, nas spomni, da je Jake Sully pravzaprav sedaj ob novi podobi (ali skupaj z njo) pridobil tudi to, kar mu manjka. Pridobil je aktivne noge, s katerimi na različne načine preizkuša novi svet, novo podobo, novo usodo svojega novega jaza. Filmska glasba, če smo res radikalni, nima svoje lastne identitete – pridobi jo s filmom oziroma njegovo interpretacijo.

Identiteta se torej konstruira na neki institucionalni, organizacijski, nekakšni pojmovni podlagi. Obstajajo tudi nekakšne insignije, telesna poslikava, če smo konkretni in pomislimo pravzaprav na Na’vije. Filmska glasba lahko kakor insignije producira identifikacijo, zgodi se nekakšen neviden obred med podobo in zvokom, združitev vidnega in slišnega sveta. In ko nastopi ta točka, ta moment insignirajočega pojmovanja filmske glasbe, potem lahko spregovorimo o zvočni podobi identitete – vendar to identiteto nosi nekdo drug, po merilih iste osnovne identitete, ki jo zastopa tako, da jo predstavlja. Ta podoba identitete je aroe, kot piše Crocker, je nekakšna ničta stopnja metafore in metonimije. In ponovno – predvsem slednje, torej metonimija, je eno od bistvenih izhodišč za interpretacijo tega, kar filmska glasba prinaša: dodatno dimenzijo filmskih podob.

Toda obrnimo to glasbeno dogodivščino še enkrat okoli. Postavimo jo tja, kamor jo Horner prvič namesti. V trenutek preobrazbe. Glasbena preobrazba je lahko le zvočno spoznanje. Lahko je le nek trenutek med tišino in zvokom, ki ni več tišine in še ni zvok. Je torej prehod. Skladatelj se do tega problema seveda opredeli. Opredeli se z glasbenim materialom, s trenutkom pred/za tem. V skladbo vnese dih, sapo, človekov prispevek, animo, ki jo slišimo. Ritem in melodičnost, ki v nekem trenutku zastaneta, se ujameta v ta medprostor, kjer ni ničesar. V tem ničnem prostoru pa se vendar pojavi nekaj, kar lahko razumemo kot kreacijo. Stvaritev nečesa, kar požene kolesje naprej. Zato so medprostori pomembni. Še vedno smo v polju identifikacije, vendar jo (identifikacijo namreč) sedaj opazujemo še z druge strani. Kot prehod, kot moment kreacije.

Obstajajo duhovi, obstaja Jake Sully

ali  PURE SPIRITS OF THE FOREST

Obstaja tudi film o tem, kako je Jake Sully postal nekdo drug – kar ne pomeni, da je znorel. Pomeni pa, da se je preobrazil. Obstaja torej film o tem, kako je Jake Sully postal jakesully. Kako je spremenil svojo mentaliteto, bi lahko rekli. Mentaliteto omenjamo na tem mestu s posebnim namenom. Spraševali se bomo namreč prav o tem, kakšna mentaliteta je zajeta v filmski glasbi in kakšna v filmski pripovedi. In kje se stakneta, kje srečata, kje dopolnita in kje povežeta. In kaj sploh mentaliteta zvoka/glasbe je? In mimogrede – to je najdaljši del te štirinajststavčne partiture. Traja namreč skoraj devet minut in je zgrajen iz kar nekaj notranjih svetov. Tudi o tem bomo spregovorili. Mentaliteto pa si bomo ogledovali skupaj z zgodovinarjem, ki se je mentalitetam posvečal. To je Michel Vovelle, ki je leta 1982 napisal knjigo z naslovom Idéologies et mentalités[3]. In zakaj mentalitete? Predvsem zaradi tega, kar pravzaprav mentaliteta združuje v sebi. Gre za skupek misli, pojmov, sodb o življenju pa o svetu, o morali, skratka – gre za miselnost. Le-ta pa ne more živeti ločeno od ideologij(e). In končno tudi zaradi besede same, zaradi mentalis [nlat.], mentis, mens [lat.], kar je vendar v prevodu duh, um in misel.

Mentaliteta je torej tudi duhovna usmerjenost in zaobjema ves način mišljenja in čustvovanja. Kot vidimo, stvar ni tako preprosta. Znamenita ideja mens sana in corpore sano[4] [lat.] pa je sploh lahko vodilo za misel o (zdravih in čistih) duhovih gozda. Gre namreč za  fizično in mentalno zdravje.

Louis Althusser je v svojem legendarnem delu z naslovom Ideologija in ideološki aparati države opredelil ideologijo kot imaginarno razmerje med individui in njihovimi realnimi eksistenčnimi pogoji[5]. Gre torej za celoto predstav, praks in zavestnih ter nezavednih obnašanj. Za nas bo to pomembno samo do te mere, kot bomo nastavili ideološko misel filmski glasbi, natančneje: do mere tega stavka. Sam začetek, prosojno nastavljena harmonija, subtilna orkestracija in eterični pridih nam ponujata skoraj pravljično vzdušje. Prvi godalni loki se zgodijo kot oddaljena pripoved o izginulih časih, o pozabljenih zgodbah, ki krožijo nekje med krošnjami. Ideološko sicer nekoliko stereotipno postavljeno, toda kljub vsemu učinkovito. Pravljičnost je vedno nekaj, kar nam daje možnost razvoja. Brez pravljice ni zgodovine.

Diskurz o verjetju se lahko hitro ustavi, če ne dovolimo možnosti, da je filmska glasba nekakšen posrednik med tem, kar gledalec vidi v nespretnem Jakeu Sullyju, in popolnoma z gozdom zraščeno Neytiri. Njuna razlika predstavlja tako rekoč očiščeno razumevanje mentalitete, ki jo Jake sprejema kot nujno. Diskurz opiramo lahko na prav tisto vmesno točko, ko glasba izzove emotiven odgovor, ko se postavi na mesto nevidnega Drugega in nas najprej osami, da jih prisluhnemo, nato pa nas poveže in potopi v svoj svet. Horner dovoli duhovom, da nas preplavijo, da njihova bioluminiscenca postane naša bioluminiscenca, da se torej zgodi preobrat v razumevanju sveta zunaj in znotraj. In prav tukaj, in situ, se zgodi srečanje z notranjimi glasbenimi Hornerjevimi idejami, tako rekoč tik pred koncem tega dela partiture. Ritem se ustavi in ustavi se glasbeni čas. Ustavi se skupno doživljanje glasbe kot sprehajalke skozi različne ugodne ali manj ugodne frekvence. Ustavi se glasbena mentaliteta.

Jake Sully se seznani s čistimi duhovi gozda in postane Eno. Neytiri je to že ves čas. Ta del glasbenega popotovanja je s tem končan, toda ni končano sobivanje. To je proces, ki se nikoli ne konča. Pravzaprav se nikoli ne sme končati, če pa se, potem je nekaj narobe s civilizacijo. James Horner dopušča možnost, da je ta glasba prav toliko meditativna kakor kontemplativna. Vsekakor pa je to, kar ves čas počne Jake, pot. Naša pot bi morala biti pravzaprav vedno pot srca. To pa ne pomeni, da kakorkoli zavračamo ali kritiziramo pot razuma, ne. Mnogokrat je tako, da nas srce pač vodi hitreje in bolj natančno. Zato je potrebna ljubezen, ki pa se ne ujema z mentaliteto. Mens je sicer res duh, kakor smo že naglasili, vendar potrebuje za svoje potovanje ljubezen. Pot mora biti pot preprostosti in odprtosti. Samo odprt duh se lahko sreča z drugim odprtim duhom Zato je ta glasbeni del tako meditativen, na nek način pa daje možnost skrajne koncentracije. Koncentracije na to, da smo odprti za nove možnosti. Čisti duhovi poznajo poti, ki jih razum ne pozna. Ki jih znanost ne more zarisati.

To so poti duhov.

Sanje si lahko privoščijo samo bogati ali YOU DON’T DREAM IN CRYO …

Ali še drugače: pošteni ljudje sanjajo to, kar nepošteni počno. In če ne sanjamo, potem smo deprivilegirani glede na obe uvodni zamisli, mar ne? Zagotovo ni slučaj, da skladatelj James Horner pričenja ta uvodni (filmski) partiturni del z mrmrajočim zvokom orkestra, torej z nekakšnim oddaljenim prašumom, notranjim vzgibom, ki se že po nekaj trenutkih pretopi v agresivni pulz. Trenutek tišine, katerega je zaznati po izrazitem crescendu, pa nas premesti iz enega (spečega) stanja v drugo (morda budno). Primešani vokal je kakor poziv k prebujenju, čeprav nas prav naslov sili v idejo, da ne sanjamo. Kaj torej počnemo? Smo budni? Odpiramo sicer lahko diskurz sanjalca, večnega popotnika po iluziji (kar bi lahko nedvomno film bil), vendar je to preveč na hitro in morda tudi prepoceni. Roland Barthes nam prinaša v svojem delu o retoriki starih[1] dejansko nekaj točk, ki jih velja na tem mestu pogledati.

Filmska glasba ni tako daleč od retorike – a o tem smo že pisali. Ponuja nam predvsem dve dobri izhodišči – aparat stare tehnologije diskurza in izhodišča za konceptualizacijo nove analize diskurza – diskurza zvoka in glasbe v filmu. Vsekakor pa gre za tendenco, ki vodi to soočenje in je očitna, saj iz nje lahko razberemo spontano ideologijo takratnih prevratnih gibanj v humanistiki. Prebujanje, torej ne-sanjanje v uvodnih idejah filma, je seveda za Jakea Sullyja pomembno. Njegovo oko, ki uvede filmsko podobo, je pogled samega sebe in hkrati zavedanje ne-sanjskega sveta. Morda pa bi morali le pomisliti na to, da je lahko tudi film del sanj. Kot del nekontroliranega stanja. Stanje subjekta brez kontrole. Horner mu nameni prve takte. Zakaj ima partitura tudi tako eksploziven ritem? Ker brez ritma ni časa. Sicer pa je ne-sanjanje izguba časa in zato, da se ponovno ulovimo, potrebujemo koordinate: kako dolgo smo spali, kje smo … glasbeni ritem, skratka. Pulz. Vokalni del pa stoji kot kontrapunktično ozadje na tej filmski partituri tako ali tako nenehno – kot bi šlo za notranje dialoge med instrumenti in glasom, med stvarmi (stroji) in človekom, med živo in neživo naravo. Omenili smo Barthesa, ostanimo še malo v njegovi družbi. Glasbeni razvoj prebujanja je Barthovski jezik retorike, ki je dejansko arheološki. Sama retorika (enako glasbena retorika) ima svoj pomen zunaj tega, kar hočemo imenovati skladba. V samem korpusu (pretekle) retorike lahko analitik/humanist preteklost tako rekoč ujame pri delu: lahko ujame skrite misli pozabljene retorike. Lahko torej ujame sanje, ki jih ni (še) nihče sanjal, pa vendar ne zgreši poante. Pomembno je, da se zavedamo dejstva, da sama retorika (pa naj bo dejansko besedna ali pa, za naše pojmovanje primerneje, glasbena – in če smo še bolj natančni filmsko-glasbena) ni prenehala delovati tedaj, ko je izginila (kot filmska vzgoja) iz šolskega izobraževalnega aparata. Pomembno je, da  še vedno deluje, da ni mrtva, da nekako na skrivaj obvladuje vse okoli sebe – še najbolj pa tiste, ki prav malo vedo o filmu. In kaj je pravzaprav to, česar Jake Sully ne sanja?

Svet je tako ali tako iluzija, bi lahko zapisali nad naslov te celotne partiture. Je metafizična iluzija, je iluzija same iluzije, kakor je film oponašalec iluzije sveta, ki je pravzaprav dvojnica tega, kar si kot svet razlagamo. Svet kot volja in predstava, vsekakor[2]. Vsak dogodek se pravzaprav zgodi dvakrat. Glasba je dogodek. Vsaka glasba se zgodi dvakrat – enkrat v snovalcu, komponistu, in drugič v poslušalcu. Interpret–prenašalec–izvajalec je le medij, prenosnik, člen med obema dogodkoma. Tako kakor obstaja podvojitev realnega kot obvezna struktura vsakega dogodka, predstavlja sanjski in ne-sanjski svet nujnega dvojnika, obstoječega iz drugega zornega kota. In seveda predstavlja temeljno strukturo metafizičnega diskurza vse od Platona dalje. Do danes. In skladno s to metafizično strukturo je naše neposredno realno dovoljeno, dopuščeno in razumljeno samo toliko, kolikor ga je mogoče imeti za izraz nekega drugega realnega, ki pa je edini vir njegovega smisla in njegove realnosti. Kot so sanje edini dokaz, da smo spali in pravzaprav naše spanje edini dokaz obstoja sveta onkraj tega, kar tako radi poimenujemo Realno. Kot sedaj in tukaj.

In zagotovo se strinjamo, da svet sam na sebi nima nobenega smisla. Svet ne deluje po nekakšnem svojem notranjem (ali zunanjem) smislu. A vendar lahko dobi pomen in svojo bit od nekega drugega sveta, ki ga podvaja – ali še bolje rečeno – v razmerju do katerega je ta isti svet samo kot varljiv nadomestek. Surogat. In tako je metafizični podobi lastno le to, da pod nesmiselnim ali pa lažno smiselnim videzom daje slutiti pomen in realnost, ki nekako (ponovno navidezno) zagotavljata njegovo infrastrukturo. In prav tedaj, ko pojasnjujeta videz tega sveta tu (tega tako zvesto hotenega Realnega), se zapletata v to, kar moramo poimenovati … prvobitno in hkrati brezplodno prikazovanje presenetljivega misterija[3]. In tako dejansko vlogo Realnega igra tisto drugo (tisto onkraj), ta svet pa igra vlogo dvojnika. Torej – kaj je že tisto, česar Jake Sully ne sanja? Jake Sully ne sanja Realnega. To živi v dvojniku. Zato je filmska glasba pomembna.

James Horner je ideji nesanjanja namenil nekaj več kot šest minut. Šele kot slišimo celotno partituro, se lahko zavemo, zakaj smo slišali vokal takoj na začetku tega dela. To je vokal/glas, ki ni del sanj. Do nas prihaja kakor Sullyjeva pot, po kateri bo šele šel. Toda on se še ne zaveda, da dejansko obstaja tisto nekaj drugo, kar bo sprejelo prav tako njegovo podobo, telo. Tisto drugo, kar bo postalo prvo, prvo pa bo izginilo. Tudi dvojnik ni navidezen, bi lahko rekli, saj gre vendar za film. A Horner vendarle postavi vprašanje že v prvi del partiture. V glas. Prav ta pojav glasu igra vlogo realno drugega, opozarja na svet in vlogo dvojnika. Realno se cepi, postane nadomestnik, kakor je to tudi sam dogodek, saj Jake Sully ni sanjal – on je preživel čas od x do y brez sanj. Zanj sta se točki spojili, pa vendar mu je James Horner v filmski glasbi ponudil odgovor že vnaprej: Jake Sully ni sanjal časa sanjalca, ni bil ujetnik popotovanja. Jake Sully dejansko v cryju podvaja Realno, srečanje z bratom manifestira to ne-možnost sanjanja (brez potovanja), filmska glasba torej ustvari strukturo nekakšnega metafizičnega potovanja brez sanj, pa vendar (v glasbenem smislu) z napovedjo, usodo, začrtano in slišano potjo. Seveda potjo dvojnika, ki se šele ima zgoditi.

In ker gre pri filmski glasbi še za dodatno iluzijo par excellence, bi se lahko oprli pri tem delu tudi na določene odlomke iz Platona. Recimo na njegova spisa Kratil in Parmenid. Seveda kot ugovor nekaterim našim prejšnjim trditvam, toda prav zato kot potrditev tega, da sta film in filmska glasba svet hipnotičnosti, svet posebne zamaknjenosti, ki nikoli noče biti dvojnik sveta, ki ga prikazuje, saj se zaveda, da je tustranskost (tukajšnjost) dejansko že iluzija, svet onkraj pa ne more biti dvojnik iluzije, temveč edino možno – to je Realno. Platonizem ni filozofija dvojnika, temveč filozofija singularnega, utemeljena ravno na nezmožnosti dvojnika. Tako na primer Sokrat v Kratilu dokaže, da popoln posnetek Kratila ne bi dal dvojnika (torej nekakšen seštevek dvakrat Kratil), temveč nesmisel. Zakaj bistvo Kratila je, da je en sam in ne, da sta dva. Vendar je to bistvo, ki določa singularnost, po definiciji posnemljivo – ne pa podvojljivo, saj iz  njega lahko izhajajo samo podobe, ki ravno nikoli ne bodo imele statusa dvojnika. A končno vprašanje je vendar v tem, ali nemožnost podvojitve ali nujnost singularnega pri Platonu red vodita v filozofijo enkratnega. Prav tu pa je potrebno ločiti in razločiti med dvema ravnema podvojitve – ena raven je raven snovnega, druga pa je raven metafizičnega. Drugi del tega prvega stavka partiture se obrača k Jaku Sullyju kot Sokrat h Kratilu. Jake Sully ne sanja, saj nima česa sanjati, ker je singular.

Potem pa nastopi ženski vokal in Horner spregovori vnaprej. Govori o Neytiri. Govori o Na’vi. A čaka nas še ena misel. Ta pravi takole: nezmožnost dvojnika protislovno dokazuje, da je ta svet ravno samo dvojnik, ali še natančneje, da je slab dvojnik, da je ponaredek, ponarejen duplikat, nezmožen dati vnovič bodisi drugega bodisi samega sebe. Skratka – navidezna realnost, v celoti stkana iz nekakšne preje »manjše biti«, ki je v razmerju do biti to, kar je nadomestek v razmerju do pristnega proizvoda. Kot platonizem. Resnica o platonizmu torej ostaja tesno povezana z mitom o votlini, tega ne gre prezreti. Povejmo še enkrat: tuzemsko realno je druga plat realnega sveta, je njegova senca, je njegov dvojnik. In vsi dogodki sveta do samo reprodukcije, katere prvi moment je vendar drugje – na drugem svetu. Takšen je, kakor vem, smisel teorije o spominjanju, ki pa vendar uči, da na tem svetu ne more nikdar obstajati resnično prvotna izkušnja. Še drugače povedano: nikdar ničesar ne odkrijemo – tu vse samo znova srečamo, spomin sam se povrne ob srečanju z izvorno Idejo. S svetom Idej.

Tako je druge del te skladbe spomin na nekaj, kar ima šele priti. James Horner je pač natančen in ve, zakaj si je pustil prostor pri ideji, da v cryo ne sanjamo. Sanje bi bile namreč že skoraj izkušnja spomina, dotaknile bi se Ideje, vendar Jake Sully še nima ideje o svojem avatarju. In ne o Na’vi in ne o Grace in ne o Neytiri. Zato pa jo ima glasba.

Nekakšni pomiritveni akordi, repetitorna spremljevalna fraza in izredno zveneč ženski vokal, vse to se položi preko vztrajnega basa, dolgega in temnega, kakor tisti nič v stanju ne-spanja in ne-sanjanja. Trenutek glasbene pravljice, izrazito oddaljene in neresnične, sanjske – čeprav to ni. Ali pa morda glasba Jamesa Hornerja sanja namesto Jakea Sullyja? Horner namesto filmske podobe? Vendar se v tem filmskem delu srečamo še z enim likom, ki ne sanja. Ki ne sanja več – to je brat Jakea Sullyja. Vendar je tukaj dejansko prisotna smrt, čeprav Jake na to gleda bistveno drugače kakor ostali: v osnovi naj bi »nadomestil«, zamenjal, brata. Torej naj bi bil v prvem koraku njegov dvojnik, dvojnik tistega, ki ne sanja več. Tistega, ki pozna Smrt. Današnje kupčije s smrtjo so seveda vsem na očeh in iz smrti se ne dela samo posla, temveč ideologija. Tako smo zagotovo priče ideoloških podjetij, ki se poklicno ukvarjajo s smrtjo. Tudi po kolesju zgodovine nam ni potrebno prav daleč, pa vidimo, kdo je iz smrti naredil ekonomski sitem – tukaj mislimo predvsem na trgovino z mašami in odpustki. Nekaj tega je sicer še ostalo tudi danes, vsaj kot politični sistem (plačila in kazni v onostranstvu, pokora za nered na zemlji), vse to pa je dediščina praznoverja in fanatizma. Toda čas strahu, ustrahovanja, praznoverja in fanatizma še zdaleč ni minil. Jake Sully, vojak, se odloči zamenjati brata, znanstvenika. Želi izpolniti to, česar Tisti-ki-ne-sanja več ne more. Horner podredi tej ideji zadnji del tega dela. Ponovno uvede odločujoč ritem, poplesavanje usode in odločitve, ples nevidnih demonov preteklosti in usode, ki je pripeljala brata ponovno skupaj. A na prvi korak zgleda celo tako, kakor bi brata menjala identiteti, kakor bi Jake umrl.

Gre dejansko za antropološko vprašanje. Kajti identiteta je v antropologiji vedno nekako »situacijska«, saj se Evans-Pritchard v svoji monografiji o ljudstvu Nuer (vsaka podobnost z Na’vi je zgolj namerna) jasno sprašuje: »Kaj hoče pravzaprav reči Nuer, ko pravi ‘To je moj čieng‘?«[4] Povedati moramo, da ‘čieng’ pomeni »dom« – toda resnično natančni pomen tega izraza se spreminja glede na situacijo, v kateri se o tem govori. Evans-Pritchard namreč pomembno opozarja, da je človek pravzaprav član politične skupine katerekoli vrste na temelju tega, da ni član drugih skupin iste vrste. In iz tega izhajata jasno dva sklepa: prvič, da ‘identitete’ ni mogoče ločevati od izraza identitete, zato je identiteta sama seveda vezana na točko, iz katere nekaj izjavljamo. V filmu smo priča temu izjavljanju, ko stoji Jake Sully ob telesu svojega brata – pomembna je točka izjavljalca, torej čas in prostor, v katerem Jake Sully izjavlja svojo identiteto glede na brata. James Horner sledi temu v že omenjeni kadenci tega prvega dela partiture; in drugič, da je identiteta sama relacijska, torej postavlja neke meje.

Že omenjeni Evans-Pritchard vpeljuje koncepte, ki naj bi ujeli prav to razsežnost. In če povežemo: identiteta je na videz pravzaprav ekskluzivna v homogeni razsežnosti, kar pomeni, da lahko pripadamo samo eni izmed homolognih istovrstnih skupin, ne moremo pa pripadati nobeni drugi. Vendar je že ta prva identifikacija strukturirana, saj vsak človek vidi sebe kot člana neke skupine v opoziciji do drugih skupin. In seveda drugega člana druge skupine vidi kot člana neke družbene celote, pač ne glede na to, kako je ta oseba morda razcepljena na nasprotujoče si segmente[5]. Tako je Jake Sully ne-znanstvenik, saj je bil njegov brat ne-vojak. Toda Jake Sully ni sanjal, a se je prebudil, medtem ko brat ne sanja več in se tudi prebudil ne bo (več).

Horner postavi le še nekaj zaključnih akordov. Pulzirajoče izzvenevanje se dotika glavne teme kot odmev, kot spomin na misel, ki je združevala vseh teh šest uvodnih glasbenih minut.

Theodor W. Adorno se je davnega leta 1959 razpisal o tem, kako prepoznava v družbi tedanjega časa krizo. To ni bila kakršnakoli kriza, o katerih se danes tako na veliko piše in razpravlja – kot recimo o krizi monetarnega sistema, ali pa krizi vrednot, ali pa krizi kapitalizma, ali pa krizi tega in onega političnega sistema. Ne. Adorno se je vprašal po krizi izobrazbe[i]. In vrh vsega je poudaril, da ta kriza niti ni zgolj predmet pedagoške stroke (ki se mora neposredno sicer res ukvarjati s to tematiko), temveč tiči zajec v popolnoma drugem grmu. Razvil je pomembno teorijo polizobrazbe. Tako kot takrat (pred več kot petdesetimi leti!) so tudi danes, in morda danes še bolj, vidni simptomi razkroja izobrazbe. Adorno pravi, da tudi na sloju tako imenovanih izobražencev. In tudi njihova izobrazba[ii] žal kaže mnoge luknje. To je pomembno prav v sedanjem času, ko se izobrazba zajeda v kategorijo pospešenih izobraževalnih sistemov, ki nudijo le hitre modele in zato bistveno manj poglobljeno znanje. Izobrazba sama je namreč kultura neke vednosti, toda kultura ima dvojni značaj: napotuje vedno nazaj k družbi ter posreduje med njo (družbo) in pol-izobrazbo. Tako se znajde med kladivom in nakovalom. Toda prav ta dinamika kulture je istovetna s samo dinamiko izobrazbe.

Percepcija našega videnja in slišanja je odvisna od tega, kaj dejansko vemo. Šele tedaj videno in slišano razumemo.

Izobrazba ni invariantna – v različnih epohah se namreč ne razlikuje le po svojih vsebinah in svojih institucijah, temveč ima lastnost, da je tudi kot same ideje ni mogoče poljubno transponirati. Je neka epohalna resnica, hkrati pa ujeta v refleks družbe, ki jo oblikuje in ceni. Šele tako pridobi na svoji veljavi. A danes ne gre veljava izobrazbi. Že Adorno je zapisal, da so podeželski okraji leglo polizobrazbe. Tamkaj se je namreč predmeščanski svet (bistveno vezan na tradicionalno religijo) zaradi množičnih občil, torej radia, televizije in cenenih časopisov ter revij, sesul. Avtoriteto vednosti so zamenjale avtoritete športnega igrišča, avtoritete televizije in »resničnostnih šovov«, skratka – avtoritete neumnega in bebavega.[iii] Adorno pa je opozoril tudi na to, da je polizobrazba izredno nevarna, saj se (večinoma) neizobraženim (ki pa imajo avtoriteto kapitala, danes tako družbeno glasnega dejstva) kaže kot izobrazba. Izobraženi sloj pa nima avtoritete (in ne družbenega mandata moči, saj na njegovi strani ni teže kapitala), da bi lahko prevpil cenene trike lajnarjev, branjevk in mešetarjev. Adorno je imel žal prav.[iv] Človekova zavest je nekaj, kamor izobrazba pač posega. In vedeti moramo še, da je človekova zavest večplastna. Skratka: zapletena. Nadaljujmo torej z idejo, da je človekova zavest heterogena.

Filmska slika (podoba) je heterogena – prepričati nas hoče, da vidimo tisto, kar ne obstaja.

Ta njena heterogenost se nanaša na katerikoli vidik našega zavestnega mišljenja, delovanja in celotne miselne percepcije. Lahko bi celo rekli, da nas prav ta heterogenost dela takšne, kakršni pač smo. A ne sama heterogenost, ne sama na sebi, temveč mehanizem te heterogenosti, te mnogo-možnosti znotraj mislečih idej. Vsak minimalni misleči mehanizem, če hoče delovati, mora namreč vsebovati vsaj dva različno zgrajena sistema, ki si izmenjujeta informacije, ki jih ustvarjata. Ozadja te trditve lahko zapazimo prav v raziskavah človekovih možganskih polobel, prav te raziskave pa nam razkrivajo globoke analogije človeških možganov – tako iz vidika mehanizma kulture kot individualnega principa, na drugi strani pa iz vidika mehanizma kolektivnega intelekta. V tem gre tudi za obstoj najmanj dveh različnih načinov same refleksije sveta in izdelave popolnoma nove informacije s pomočjo vedno novih zapletenih mehanizmov in torej izmenjave kontekstov med obema sistemoma. V individualni kot tudi v kolektivni zavesti se namreč skrivata dve vrsti generatorjev tekstov – pa naj gre dejansko za tekste ali pa druge ideje/stvaritve. Pomembno je, da tudi filme, podobe ali zvoke/glasbo prevedemo v idejo teksta, saj jih moramo znati prav tako brati, kakor beremo časopis ali knjigo. Poznati moramo njihovo zgradbo, njihovo abecedo in njihove zakonitosti, šele nato jih lahko pravilno pre-beremo. In če torej izhajamo iz teh generatorjev kot iz generatorjev teksta, potem moramo vedeti, da prvi temelji na mehanizmu nekakšne diskretnosti [plod notranje refleksije in enosti, enkratnosti], drugi pa je kontinuiran [razpršen v čas-prostor, prelivajoč, kontingenten]. Oba sistema sta sicer po svoji strukturi zaprta in samostojna, vendar poteka med njima nenehna izmenjava različnih tekstov, idej, kontekstov in sporočil, seveda s pomočjo semantičnega prevoda. Vsak tak prevod, vsak prehod in vsaka premestitev po tem miselnem matričnem sistemu, pa implicira vzajemne in enopomenske odnose med vsemi enotami teh dveh sistemov, kar pa pogojuje zrcaljenje enega sistema v drugega, oziroma možnost, da tekst v enem jeziku izrazimo tudi s sredstvi drugega jezika. Ali ponovno v umetnosti (filma, glasbe, podobe …): možen je prenos ene ideje, katero si je zamislil avtor v nekem svojem delu, v novo, drugo obliko, spremenimo pa lahko tudi izhodno obliko, če uporabimo pravo kodo, ki nam to izvorno idejo [zamisel] pomaga prepisati. Tako lahko besedo (zvok, podobo) izrazimo tudi v gibu in/ali v novi podobi (sliki, filmu, skulpturi), novi besedi ali katerikoli drugi modulirani obliki. S tem dobimo njeno popolno zrcaljenje, zrcaljenje njenega teksta, ki pa je še zmeraj primaren izvirni obliki, saj je njej popolnoma enak, le de-kodiran na novo.

Če ne razumemo pravih pomenov, ostane mnogo skrivnosti nerazrešenih – zakodiranih.

Teorija nas uči, da dva medsebojna neprimerljiva pomenska elementa, med katerima pa se lahko po zaslugi medsebojnega konteksta vzpostavi razmerje adekvatnosti, oblikujeta semantični trop. V tem pogledu ti semantični tropi niso zgolj nekakšen prostodušni zunanji okras, torej nekaj, kar prilepimo na misel, temveč so bistvo dekodiranja v smislu kreativnega mišljenja, zato pa je tudi njihovo področje širše od umetnosti – lahko celo rečemo, da je [prav to področje] zunaj nje, saj pripada moči kreativnosti na splošno.

In še nekaj – vsi poskusi, da bi ustvarili nazorne analogije sicer abstraktnih idej, da bi nepretrgane procese čistega kreativnega uma upodobili in zajeli v nekakšnih diskretnih formulah s pomočjo znakov, dogovorov in/ali sistemov zapisovanja (karkoli že to je: od znakov, besed, barv, linij, podob, figur, oblik, gibov …) v želji, da bi zgradili nekakšen prostorski fizični model elementarnih delcev, ti poskusi predstavljajo možnost prav retorične figure, torej tropov. Toda – enako kot v umetnosti tudi v znanosti izzovejo nenaravni približki večkrat formulacijo novih zakonitosti. Znotraj umetniških struktur je že davno prišlo do razpada tropov klasicističnih form in sistemov, kar je nujno vodilo do razpada strukturne delitve same umetniške ideje. Filmska umetnost se je že zelo zgodaj pričela ukvarjati z novimi notranjimi, že omenjenimi individualnimi principi (v katerih so videli avtorji filmov priložnost, da najdejo »svoj slog« in je nastal tako imenovan avtorski film) in obtičala prej kot slej v slepih ulicah, na področju glasbene umetnosti pa se je ob svoji koncertni sestrični pojavila popolnoma nova shema: to je bila filmska glasba. Ta ni bila v lovu za novimi izraznimi elementi, tehnikami, slogi, tipičnimi rešitvami znotraj strukture, temveč je odprla novo obliko mišljenja. Ponudila je nov miselni svet in s tem popolnoma nove zakone. S tem je recimo prepis Beethovnove 5. simfonije v film postal nov glasbeni kod, nova oblika, ne le prepis navidezne verbalne komponente iz enega medija v drugega. Ta simfonija je postala del novega sveta, sveta magičnih podob, ki pa komunicirajo s svetom po drugem principu. Prav za to pa je potrebna kulturno-glasbena preobrazba. In vzgoja. In preobrazba mišljenja, seveda.

Čeprav se danes včasih težko razume nerazumevanje filmskega zvoka pri sicer zagriženih ljubiteljih filmske umetnosti, gre to pozo pripisati dejansko družbenim standardom, v katere so ujeti tudi največji ljubitelji. Zvok (in k temu spada seveda tudi glasba) je nekaj, kar ne gre jemati povsem zares, pravijo. Je torej nekaj, kar izpuhti, izgine, nima oblike, barve in ne okusa, bi rekli. Res je, da pusti sicer nek vtis, vendar je to tudi vse, na kar lahko referiramo. Morda ostane še nekaj tega vtisa v spominu, toda kako je s spominom, vemo. Nanj se namreč ne gre prav posebno zanesti. Pravzaprav je spomin nekakšna naša interpretacija tega, kar smo shranili kot osebni zapis dogodka; je nekakšna naša osebna zgodba zajetih trenutkov, ki so nastali pod določenim vtisom. Preden nadaljujemo, zapišimo že mnogokrat premišljene besede mojstra Platona, ki pravi takole: predstavljaj si, da vidiš ljudi, zaprte pod zemljo v votlinastem prebivališču, ki ima navzgor proti dnevni svetlobi široko razpotegnjen vhod. V tem domovanju prebivajo ljudje od otroštva, vklenjeni za noge in vrat, tako da se ne morejo premikati in gledajo samo predse – ker so vklenjeni, se pač ne morejo ozirati – in da za njimi in bolj od daleč gori luč ognja; in slednjič, da je visoko med ognjem in zaporniki cesta, vzdolž katere si predstavljaj, da je zgrajen nizek zid, ki si ga glumači postavijo pred gledalci, da bi čezenj kazali lutkovne predstave.[v] In tako dalje. Je bil Platon prvi filmski gledalec?

Pogled iz votline nam nudi mnoge interpretacije senc, ki se pojavijo pred nami. Prej so bile namreč za nami.

Ta njegova prispodoba votline, v kateri živijo ljudje in gledajo predse na steno, na kateri se projicirajo slike, nas brez zadržkov napotuje na kinematografsko situacijo. In tako postanejo sence na steni svet realnosti, čeprav je pomembno dejstvo (ki je pa njihovim očem in zmožnostim videnja zakrito), da je »resnični« svet onkraj stene, kar oni vidijo, pa je le posnetek sveta Idej. Toda pri filmski glasbi gre dejansko za novo realnost, za realnost idejnega konstrukta, s katerim stopamo v novo ero zapisovanja glasbenih idej. Pionir ameriške sociologije, William I. Thomas (1863–1947), je pripisal miselnemu konstruktu realne posledice. Dejal je namreč, da če ljudje definirajo [prepoznajo] kakšen položaj [idejo] za realno, tedaj to tudi vpliva na realnost samo. Lahko zato razumemo ta akademski odpor do filmske glasbe? Morda pa gre le za nekakšno glasbeno-kulturno identiteto, ki bi naj bila z enakomernim razumevanjem »koncertne« in filmske glasbe podrta. V glavah preprostih ljudi gre namreč za nekakšno akulturacijo glasbenega simbola, izgubo odra, razpad samega rituala koncertnega in opernega dogodka, odvzemanje insignij »resnosti«, elitizma in samovšečnosti (saj pri filmski glasbi največkrat ne vidimo več izvajalcev), gre za izgubo identitete … Toda pojem kulturne identitete je pravzaprav izmišljena maksima, prazna dogma, modni pojem.

Nekateri muzikologi še danes mislijo, da je razvoj tonalnega glasbenega sistema pomenil napredek od pentatonike in nato dodekafonija od tonalnosti, ali pa da so atonalnost, serialnost in podobne novotarije produkt (posledica) kulturnega napredka. Celo skladatelj Claude Debussy je težil k temu, da bi razdelil oktavo na 21 tonov, ker bi mu to nudilo nove možnosti glasbenega izraza, kot je sam zapisal; Alban Berg pa je z znaki + in – ob tonih bogatil variante notnega zapisa in želel dajati več svobode izvajalcem.

Če smo nekoliko politično kritični, lahko trdimo, da pomeni (tudi na politični ravni) prevzemanje nekaterih (umetniških) prvin drugih umetniških identitet grobo poseganje v samobitnost in državno enovitost, napad na ideologijo naroda ipd. V Sloveniji lahko to prepoznavamo preko idej alternativne in nasploh vse drugačne umetnosti glasbe, ki pač v marsičem odstopa od narodne (ljudske) in narodno-zabavne, za katero se v konzervativno-političnih krogih pač smatra, da je avtohtona in edina primerna za današnjega slovensko-evropskega človeka, državljana te podalpske deželice. A prav v tej njihovi gesti je paradoks, saj je ta polka-valček sistem doma pri severnih sosedih in je od tam, pač, preko avstro-ogrske ureditve in njihove monarhije, prevzel nalogo glasbenokulturne preobrazbe tihega prisvajanja ozemlja, kar je temelj lacanovskega gospodar-hlapec odnosa. O tej glasbeni resnici morda kdaj drugič.

Poglejmo nadvse poučno kratko animirano umetnino izpod rok mojstrov studia Pixar/Disney. Gre za glasbeno zgodbo z naslovom One Man Band – torej en-mož-orkester. Ideja je preprosta: na praktično praznem trgu igra možak na svoj pihalno-trobilni mehanski one-man orkestrček in poskuša prepričati dete, da mu da kovanec. Na drugi strani se pojavi konkurent – godalno-klavirsko-kitarski frik. Njuna glasbena ponudba se razlikuje tako po zasedbi kakor tudi po glasbenih stilih, s katerimi si poskušata pridobiti kovanec in »uganiti«, kaj je detetu dejansko všeč in za kar je pripravljeno plačati. Pri prerivanju in tekmovanju kovanec pade v odtok, dete zahteva eno on glasbil, dobi violino in v začudenje obeh one-man-band mojstrov zaigra kadenco znamenitega violinskega koncerta na G-struni skladatelja Paganinija. Detetu pade pred noge z neba (dejansko »od nikoder«) velika vreča denarja in one-man-band umetnika dobita vsak svoj kovanec – vendar je le-ta na vrhu vodnjaka, do katerega pa šele morata prilesti. Poučno, ni kaj. V celotnem filmu ima glavno besedo in vlogo – glasba. Njena prepoznavnost in vednost o njej je osnovno gibalo tega, kar imenujemo v filmu »filmski zvok«. In šele ko smo jo (glasbo) sposobni interpretirati in postaviti v kontekst dogodkov, ki nujno sledijo njenim zakonitostim, lahko sestavimo interpretacijo celotne filmske pripovedi. Ta kratka dogodivščina je pravzaprav učna knjiga tega, čemur rečemo glasba v filmu, glasba za film, filmska glasba. In na koncu koncev – mora predstavljati nekakšno sinhronizacijo s filmsko podobo, jasno.

One-man-band – in tekmovanje se lahko prične. Ali so boljša strunska glasbila, ali trobila in pihala? Pomembna je dvojnost: dvojnost glasbe, obrazov, narave, filmske resnice.

Filmska glasba je postala jedro razmišljanj mnogih skladateljev, ko se je filmu uspelo izviti iz svojih plenic in ponuditi tehnične zmožnosti za skupen ples – temu pravimo sinhronizacija. Transfer tehnologije magnetnega snemanja zvoka in predvajanja glasbe skupaj s filmom je pomenil za razvoj glasbene kompozicije popolnoma novo poglavje. Novo zgodovino, nov testament. Te tehnologije (nekoč le analogne, danes digitalne) so omogočale živo ohranjanje avtentičnega zvočnega zapisa in hkrati neizogiben in oblikujoč vpliv na očitno neogibno novo artikulacijo glasbene podobe sveta. Le kaj bi danes dali za to, da bi lahko prisluhnili glasbeni interpretaciji (recimo) znamenite 5. simfonije, kot jo je dirigiral in si jo zamislil sam veliki Beethoven? Mirno namreč lahko verjamemo, da je po principu preskriptivne notacije izgubljeno marsikatero niansiranje, ki ga skladatelj ni vključil (in ni mogel vključiti) v sam notni zapis in je tako za vedno izgubljeno. K celotni glasbeni podobi pa je prispeval tudi razvoj glasbil, akustika novih dvoran, izpopolnjene tehnike igranja in tako dalje in tako dalje. Lahko sploh še verjamemo, da poznamo to simfonijo tako, kot si jo je zamislil Beethoven? Zelo malo verjetno. Pri filmski glasbi pa gre za fiksacijo zapisa v obliki tonskega posnetka, ki vedno ostane pravzaprav enak – primrznjen skupaj s filmsko podobo. Razumevanje filmskega zvoka je povezano s kulturno (filmsko-kulturno) preobrazbo.

Le kaj vse vidi oko kamere? Zagotovo mnogo – a o tem molči. Zvočne podobe se rojevajo samo v naših fantazijah in zato je filmska umetnost tako pomembna za razumevanje sveta.

Toda prav poskusi, da bi razvili nekakšno teorijo kulturne preobrazbe, se pogosto ponesrečijo. Že zaradi težavnosti sistematičnega zajemanja raznoterih dejavnikov, ki lahko tako preobrazbo vzpodbudijo. Vedno, ko raziskujemo zgodovinski nastop novega dejavnika in njegov vpliv na kulturno življenje, lahko praviloma ugotovimo, da ta proces poteka vedno kot proces prilagajanja starega novemu. Ker pa je akademska glasbena sredina mantrično zasidrana in s tem ujeta v individualne rešitve (poglede, principe, modele, fragmente, enote) čistega individualnega principa, ki poteka po ustaljenem vzorcu jaz–ideja–skladatelj–izvajalec, ne more in ne sme sprejeti mehanizma kolektivnega intelekta, kaj šele kontinuiranega razvoja filmsko-glasbenih vsebin, saj s tem izgubi temeljno načelo – individualnost in absolutnost. To bi bil seveda njen (akademski) pokop par excellence, saj bi nastal odprt diskurz med individualnim in kolektivnim zajemanjem in razumevanjem glasbenih vsebin. Ali drugače: skladatelj zaprtega akademskega sistema lahko ustvari glasbo, za katero in v kateri stojijo (in so prisotne) le njegove, le njemu lastne misli, filmski skladatelj pa mora upoštevati v glasbeni kompoziciji tudi prisotnost drugega, torej kolektivnega partnerja in stopiti z njim v dialog (toda poudarimo: s tem se ne odreka sami formi glasbenih vsebin in oblik, temveč jih prepiše, na novo kodira in pove v novem kon-tekstu).

Prav s prilagajanjem starih principov novim idejam, pa se je ukvarjal sociolog William F. Ogburn (1886–1959) in je med drugim dejal tudi naslednje: do kulturnega faznega premika pride tedaj, ko se ena izmed dveh kulturnih prvin, ki sta v medsebojnem razmerju, spremeni prej ali bolj kot druga, tako da je stopnja prilagojenosti med obema manjša, kot je bila poprej.[vi] Kot primere pa Ogburn navaja sledeče:

a)     ohranjanje ozkih ulic ob hkratnem povečevanju hitrosti (in gostote) prometa;

b)    prestavljanje proizvodnje iz hiše ob ohranjanju ideje, da »ženska sodi v hišo«;

c)     pojavljanje novih delovnih nesreč v industriji, katerih pravnim posledicam obstoječa zakonodaja ni (noče biti) kos.

In nadaljuje: novi dejavnik je namreč neodvisna variabla, povezana vselej z nekakšnim znanstvenim odkritjem ali tehnično izboljšavo in posledično novimi možnostmi, včasih pa je [ta dejavnik] tudi neka nova ideologija ali kakršnakoli druga netehnična spremenljivka.[vii] V primeru filmske glasbe gre prav za vse predvidene komponente in ni čudno, da se slovensko arhaično-zapriseženo akademsko jedro le težko prilagaja temu kulturno-umetniškemu zamiku. Vse to bi sprejeli z nekakšnim olajšanjem, če bi ta (pričujoči) tekst nastajal v začetku prejšnjega stoletja, prav tedaj, ko se je filmska glasba pričela odcepljati od svoje koncertne, odru všečne sestrične. Zgodovina nas uči, da je bilo prav novosti vedno res težko razumeti.

Toda filmske zvezde, ki jih je ujelo oko kamere, bodo vedno točno takšne, kot so bile v tistem trenutku in filmska glasba, ki so jo skladatelji in interpreti ob tem odtisnili na celuloidni trak, bo vedno ostala objeta skupaj s temi magičnimi podobami. Zrcalila se bo v njih in one se bodo zrcalile v njej. Nekakšen v večnost ujet déjà vu: že videno, torej.

[ii] Adorno uporablja seveda nemški termin bildung, kar se sicer res prevaja kot izobrazba. Toda v nemškem jeziku ima ta beseda več pomenskih dimenzij – lahko je tudi omika, pa omikanje, tudi izobraževanje (kot proces), oblikovanje, formiranje in sama kultura kot takšna. Že pri Heglu nastopa bildung kot ena ključnih filozofskih kategorij, o čemer piše tudi Božidar Debenjak v slovenskem prevodu Fenomenologije duha – in izraz sloveni kot omiko in omikanje.

[iii] Več o tem Karl-Guenther Grüneisen: Landbevölkerung im Kraftfeld der Stadt, v: Gemeindestudie des Instituts für sozialwissenschaftliche Forschung, Darmstadt 1952.

[iv] Zanimivo je primerjati tudi besedilo iz tedanjega časa, na katerem Adorno gradi teorijo polizobrazbe, njene vsebinske in družbene posledice. Gre za tekst Zum Bewuβtsein ausgewählter Gruppen der deutschen Bevölkerung, ki je pravzaprav neobjavljen manuskript iz/na Inštitutu za socialne raziskave (Frankfurt na Majni, 1957).

[v] Platon: Država. Državna založba Slovenije, Ljubljana 1976, knjiga 7, 514 A – 517 A.

[vi] Ogburn, William F.: Kultur und sozialer Wandel. Ausgewälte Schriften. Izdal in uvod napisal Otis Dudley Duncan, Neuwied 1969, str. 134.

[vii] Ibid., str. 139.

Skladatelj vseh delov je bil Harry Gregson-Williams: Britanec, rojen 13. decembra leta 1961, nato pa leta 2001, 2004, 2007 in 2010 odgovoren za filmsko slišanje vsega okoli tega zelenca. Vendar Gregson-Williams ni samo zvočna zgodba te pravljice. Da bi to bolje razumeli, je potrebno vedeti vsaj še to, da je naredil v tem času (in med tem) še kakšne druge partiture. Opozorimo še na njih, da bomo lažje videli 3D-sliko tega skladatelja. Torej trije veliki filmi.

Leta 2003 je napisal izredno ostro in impozantno partituro za film Veronica Guerin (režija Joel Schumacher, v glavni vlogi nepozabna Cate Blanchett). Njegov Funeral song (izvajala ga je Sinead O’Connor) je postavil piko na i temu filmu; ob njem pa stoji še njegov song One More Day (prav tako izvedba O’Connor), ki pa daje filmu pravi pečat drame. Spregledati in preslišati ne smemo njegove partiture za film Kingdom of Heaven (2005, režija Ridley Scott), kjer se s svojo širokopotezno partituro pokloni velikim klasikom filmske in koncertne glasbe. Melodično tematiko in barvito orkestracijo zajema s tako veliko žlico, kot bi listal po zgodovini glasbe zadnjih 200 let. In temu sledi še film z naslovom Deja Vu (2006, režija Tony Scott), kjer se izkaže kot poznavalec hitrih in učinkovitih glasbenih pasaž, pa tudi prikrite sci-fi lirike. Če izvzamemo samo tri najvidnejše, seveda – saj se je do sedaj podpisal pod skoraj sedemdeset filmskih partitur.

Shrek je poslastica. Gregson-Williams si ga privošči v vsakem delu nekako drugače, pa vendar vedno enako simpatično. Glavna tema vseh štirih filmov, Fionin napev, pri katerem raznese tudi (celo) ptička na veji, je generalni motiv, s katerim plete zabavne in napete filmske trenutke. Seveda imamo pred očmi in ušesi vedno pravljico, toda prav zaradi njegove partiture postaja ta pravljica na trenutke čista filmska resničnost. Melodični odsevi so tako pristni, da jim prav težko sledimo – če se ne pripravimo do tega, da filmu le prisluhnemo. Pomembno je, da se posveti vsakemu liku posebej in ga glasbeno oplemeniti, ga izpopolni in naredi mnogodimenzionalnega. In to še ni vse. Gregson-Williams se ukvarja še z drugimi plastmi in podplastmi teh animiranih junakov – zleze jim tako rekoč pod animirano kožo in nam pojasni, zakaj se nekatere stvari pred nami na platnu dogajajo. Zakaj je stvar drugačna, kakor izgleda. Seveda – ker jo slišimo. In mnoge so stvari v filmskem svetu, ki so očem nevidne. Poskušaj živeti v nenehni čustveni vrtoglavici, ki ji gospoduje katera si bodi strast. Samo strastni ljudje do konca izpeljejo resnično trajna in plodovita dejanja, je nekoč rekel Miguel de Unamuno[1]. Gregson-Williams je eden njih.

Filmi so kot želje: dobri in slabi. Edina razlika med željami in filmi je ta, da je v svetu filmov veliko manj dobrih kot slabih. In strasti. Ena takšnih neustavljivih strasti je zagotovo ukvarjanje z umetnostjo. Toda v svetu prave umetnosti je vse manj in manj ljudi, ki se resnično ukvarjajo z umetnostjo zaradi strasti. Vse bolj je prisotna trgovina, ekonomija, kapitalizem, gostobesednost in domača patetika. Tega, da nekoč ni bilo tako, ni potrebno posebej poudarjati. Umetniki so bili strastni ljudje. In odjemalci njihove umetnosti so to sprejemali z enako strastjo. Nikakor pa za zabavo in preganjanje prostega časa. Umetnost so sprejemali kot dejanje posebnega afekta, kot sublimno, kot strast, kot ekstazo, kot samopredajo. Eden prvih velikanov filmske režije David (Llewelyn) Wark Griffith je nekoč izrekel nadvse pomembno misel. Rekel je: »Svet filma je moj svet.« Gregson-Williams misli prav gotovo enako. Del njegove partiture, ki ima preprost naslov Fairy Tale (Pravljica) je tista retorična povezovalna nit vseh štirih delov – seveda, saj smo v pravljici. Ne pozabimo, da film zlahka primerjamo s samimi idejami retorike. Kdor bere in pozna sedmi dialog Patrizijeve Retorike,[2] ki je v celoti posvečen Floriu Mareseiu, mu mora pasti v oko, da avtor ves čas opredeljuje funkcijo retorike v tesni povezavi s političnim trenutkom. Tega dejstva ne gre zanemarjati. Umetnost, pa če bi to rada ali ne, nenehno zrcali politično voljo ter dejstva prostora in časa, v katerem nastaja. Filmska umetnost zrcali vse to skoraj dobesedno. Sploh če razumemo filmsko platno kot zrcalo, na (v) katerem opazujemo čas kot nekoč vedeževalke usodo v stekleni krogli. Premikamo se lahko tako v preteklost kot v prihodnost. Gregson-Williams je glasbeno-retorično izredno spreten in tako pripoveduje svojo zgodbo v svoji partituri. Recimo del partiture Singin Princess (Pojoča princesa), ki hkrati doda vokal in ženski odvzame besedo. Njen aaaaaa … je seveda poetičen, vendar brez milosti raznese nedolžno ptičko na drevesu. Zakaj? Ker princesa Fiona ni to, kar oči vidijo. Je to, kar ušesa slišijo. Gregson-Williams nam ponuja pogled onkraj podobe, jasno. Poslušajmo še slavni del z naslovom Transformation (Preobrazba). Glasba je še vedno kombinacija delov Pravljice in Pojoče princese, le da se tokrat preko izredno melodramatičnega loka spremeni v rapsodijo, v elegijo, v epopejo pravega in edinega – ljubljenega za vsako ceno. Skladatelj se ne ustavi pri tem, temveč občinstvu ponudi moč spoznanja: šele sedaj ste stopili skupaj z menoj v pravo pravljico, saj sem jaz edini že od nekdaj tam. Glasba je tam, Gregson-Williams je tam, Realno je tam, Vse je tam. In za to, da pridete tja tudi vi, je potrebna transformacija. In ko ste jo enkrat naredili, lahko slišite filme popolnoma na novo. Kot bi se vam odprl svet, v katerem pripoveduje Gregson-Williams svoje Shreke in Fione in Osle in kar je še teh veselih bitij.

Se spomnite dela Fiona’s secret (Fionina skrivnost)? To je še en pomemben podpis skladatelja. Skrivnost je tisto, kar ostane, ko olupimo mit vseh odvečnih plasti. Pri Gregson-Williamsu ostane droben napev, rahla glasba, tančica spoznanja, skozi katero se tako ali tako ne da videti. In ko se obrnemo proti temu elementu prepoznavnosti samega filma, lahko zelo hitro ugotovimo, da je njegova zvočna, v tem primeru celo glasbena plat, specifična. Vdor vizualnega v avditivno (in seveda obratno) je v bistvu eno centralnih vprašanj celotne filmske refleksije od nekoč pa vse do danes. S tem pa ne mislimo le tako imenovane zunanje refleksije, temveč tudi vse načine, kako je film v sami zgodovini in razvoju mislil samega sebe. In s tem glasbo. Gre za eno temeljnih vprašanj, kako lahko podoba in zvok vzpostavljata določeno obliko medkomunikacije, sodelovanja in dograjevanja. Prav slednje pa se še zlasti zaostri v trenutku, ko sodobno poimenovanje filma kot umetnosti radikalno postavi pod vprašaj sámo umetnost kot reprezentacijo realnega. Lahko bi celo rekli, da to vprašanje eksplicitno udejanji prav tisto, kar je Lacan nekoč zapisal ob razvpiti Platonovi obsodbi umetnosti kot posnemanju posnetka. Pravi namreč, da jedro Platonovega razburjanja ni le v tem, da je umetnost zgolj ubogi posnetek posnetka, nek videz videza Ideje same (ki je edina realna), temveč v tem, da v resnici tekmuje z Idejo sámo.[3] Sam koncept Realnega v umetnosti pa je v tem trenutku za nas preširok in nima smisla, da bi se ga lotili kar tako na hitro, frontalno.

Še nekaj. Gregson-Williams se je zagotovo poglobil v filme o Shreku. Glasba ima obliko (in s tem tudi vsebino) enako pomembno kot tisto, čemur Griffith reče film, ko izjavi, da je le-ta njegov svet. Če smo bolj natančni: je del njegovega sveta. Smiselno je, da to razmišljanje podčrtamo z nekoliko nenavadnim besedilom, ki je nastalo pred več kot 200 leti. Zapisal ga je Friedrich Schiller leta 1803, ima pa za nas pomenljiv naslov – O rabi zbora v tragediji [Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie]. To delo je za nas pomembno pravzaprav iz enega samega vidika: Schiller se je namreč zavzemal za to, da bi v gledališče ponovno vpeljal vlogo zbora na enak način, kot jo je imel v grški tragediji, toda na bistveno drugačen način. V kontekstu stare Grčije je bil zbor nekakšen naravni organ [natürliches Organ], ki je nastal neposredno iz samega poetičnega vidika tragedije in dejanskega življenja, v novi, sodobni dramski obliki pa mora postati umetn(ostn)i organ [Kunstorgan], ki prekinja dejansko življenje, se vanj zareže in ga prelomi, saj se ne sklada z njim. Toda – prav s tem poseganjem, s temi prekinitvami in prelomi pripomore k proizvajanju umetnostne poezije, zaradi česar zbor služi še bolj kot staremu pesniku.[4] Ta, nekakšen anti-romantični poudarek nam da slutiti, da gre za zavedanje drugačne vloge zvoka, besede in glasbe v novih umetnostih (pri Schillerju je bilo to pač moderno gledališče). Pomemben pa je prav njegov poudarek, da resnična umetnost (in za današnji čas je to nedvomno film) ni zgolj hipni sen svobode ali občutenje zabave (na primer, da v nas ustvari neko objektivno distanco do čutnega sveta, ki sicer pritiska na nas), temveč pritiska na nas z vso svojo realnostjo, krutostjo in objektivnostjo.

In tukaj pridemo do pomembnega sklepa – če naj umetnost proizvede nekaj resnično realnega, mora iti skozi idealno. Skozi idealnega Shreka, če je to potrebno. Realno in fantastično lahko izražata dve plati iste medalje. Gledalci in gledalke, potopljeni v magijo teme, postanejo priče dogodkom, v katerih se umetnost spremeni v idealno figuro poustvarjanja nekega dogodka. In ni pomembno, ali je ta dogodek namišljen ali ne. Oko kamere ga naredi za popolnoma realnega. Resničnega. Naredi ga za prezentacijo tega, kar lahko imenujemo v umetnosti temelj verjetja. To pa je idealnost dogodka samega.

Partitura, ki pa zapolnjujejo vsi štirje filmi o Shreku, se zgleduje največkrat po sliki. Če to razumevanje potegnemo še nekoliko naprej in poiščemo morebitne vzroke za to, lahko pridemo na samo dejanje filma kot na političen (na)govor. Ne gre torej enostavno za to, da umetnost (v tem primeru film) ne more uporabiti elementov, ki bi ne imeli stranskih učinkov, temveč preprosto za to, da jih uporabi, ker imajo stranske učinke. Vsi ti elementi (od glasbe do slike) niso več neposredno identični sami s seboj, izgubijo torej svojo lastno istovetnost in postanejo presežek v razliki s samimi seboj. In film je predvsem ta razlika, ta dodana vrednost samega dogodka, ki je bil v prvi fazi le dogodek za oko kamere. In prav to je tisti pomembni drugi del, nekakšen intrigantnejši pomen same umetnosti, ki se samo dela, da je idealna. Njena idealnost je tako rez, zareza v realno, je interval med platnom in občinstvom, ki pa zapolni magično temo. In glasba ni le idealna metafora za neko zvočno substanco, ki lebdi v virtualnem svetu, ni nekaj eteričnega ali nematerialnega, fiktivnega in imaginarnega. Je nekaj strašno stvarnega in udarnega, močnega in ostrega. Kot znamenita Fontana Marcela Duchampa. Gre za ready-made umetniški izdelek.

Vsi štirje filmi Shrek so dejansko prav to, kar lahko razumemo pod ready-made. Vse je že na očeh, le predstaviti jih potrebno v obliki, kot to lahko naredi le (animirani) film. Glasba je že zapisana, osebe, ki nastopajo v filmu, so že prisotne, Shrek, Fiona, Osel, Obuti maček, Kralj, Kraljica … glasba, vse je že tam. Le sestaviti je potrebno in predstaviti občinstvu. Tako kot Duchampov pisoar, ki postane na razstavi fontana. Gre torej še za eno pomembno gesto, s katero lahko ovržemo blagodejno razlaganje notranjih inspiracij in umetnikovih fatamorgan, iz katerih globin črpa neizbrisne artistične trenutke ekstaze ustvarjalnosti. Lari-fari. Ta gesta je preprosto razumevanje dodane vrednosti, ki nastane kot plod intelektualnega napora, ki pa je ali pa ga ni. Vse je že prisotno, vse je že tukaj, je ready-made, le konceptualno premišljevanje in um sta potrebna, da nastane umetnina. Tako so vsi filmi o Shreku na nek poseben način tudi pripomogli k spoznavanju novega občinstva, novega filmskega diskurza.

A za razumevanje tega je potrebna zrelost in zdrava pamet. Še posebej slednje.

[2] V mislih imamo delo renesančnega misleca. Ime mu je bilo Fransesco Patrizi, knjigi pa je naslov Della retorica dieci dialoghi. Njegovo najbolj znano delo je zagotovo La città felice (prev. Srečno mesto).

[3] Prim. Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Analecta, Ljubljana 1996, str. 105.

[4] Več o tem v: Schiller, Friedrich: Schillers Werke in fünf Bänden. Aufbau-Verlag, Berlin 1984.

Vsaj filmski skladatelj ni bil ponovno Hans Zimmer – glasbo je (ponovno) napisal njegov asistent. Torej Hans Zimmer 2nd edition. Asistentu je ime Mark Streitenfeld (München, Nemčija). Zimmerju je pomagal kot mojster glasbene montaže že pri različnih filmih: Gladiator (2000, Ridley Scott), Hannibal (2001, Ridley Scott), Black Hawk Down (2001, Ridley Scott), The Last Samurai (2003, Edward Zwick), kot skladatelj pa se je ostril pri filmih A Good Year (2006, Ridley Scott), American Gangster (2007, Ridley Scott), Body of Lies (2008, Ridley Scott) in seveda končno Robin Hood (2010, Ridley Scott). In pri vseh je bil zraven tudi Crowe, seveda. Gre za družinsko podjetje ali pa se je Hans Zimmer naveličal vedno istih zgodb? Očitno je poslal svojega zvestega učenca in posnemovalca, da opravlja njegovo filmsko-glasbeno misijo naprej. Prav veseli smo lahko, da je Ridley Scott naredil kakšen film brez Zimmer-Streitenfeld dueta. Predvsem mislimo na filma, kot so Alien (1979), kjer mu je partituro zaupal legendarni Jerry Goldsmith in kultni film Blade Runner (1982) s filmsko glasbo, ki jo je podpisal Vangelis. Tudi če bi naredil samo to, bi bilo čisto v redu. Robin Hood je (bil) popolnoma nepotreben. Za nas pa naj bo pomembno le to, kaj je Mark Streitenfeld zapisal kot svojo filmsko partituro.

Vir: http://www.imdb.com

Prvi del partiture se imenuje seveda Destiny [Usoda]. Usodo lahko razumemo zelo različno, lahko pa je sploh ne razumemo. Usoda ni nekaj, kar bi bilo podarjeno, usoda (kot pravi tudi film) je nekaj, kar si lahko samo zaslužimo. Streitenfeld nas popelje v počasno ležečem basovem tonu usodi naproti – naproti Robinu Longstridu; ali še bolje: njegovi usodi naproti. Orkestracija je seveda več kot le Zimmer. Orkestracija je Streitenfeld + Zimmer, bi lahko rekli. Prav na tem pa ta prvi stavek stoji. In pade. Na ponavljajočem se učinku gladiatorjevega boja, divje ježe in vsega, kar smo že videli in slišali. Tisti, ki smo, vsekakor. Ostali ne. Podobno noto in okus nam prihrani Streitenfeld za konec – stavek z naslovom The Legend Begins [Legenda prične]. Seveda legenda o Robinu Hoodu, da ne bo pomote. Film je nekakšen napovednik tega, kar poznamo pod vsemi mogočimi izpeljavami klasičnega Robina Hooda. Pač vse, kar spada zraven. Streitenfeld koncipira partituro na znanem obrazcu: lirika, ki se izpoje v piščalih (flavti, kljunasti flavti …) in ki jo spremlja bogata godalna sekcija, dobro založena z vokali. Svet filmske glasbe je sicer res svet filmskega zvoka, a ni le to. Filmska glasba je v svojem razvoju dokazala predvsem dvoje: prvič – da izhaja iz temeljnih načel klasične glasbene kompozicije in se nanjo nenehno naslanja (tudi v tistih najbolj ekscesnih trenutkih, ko ji želi ubežati), in drugič – da v dialogu s filmsko sliko ustvarja novo nevidno razmerje dialoga avdio-video, posledica tega pa je večdimenzionalna izkušnja filmske podobe ali podobe filma. Filmska glasba ima svoj natančno oblikovan jezik, v katerem teče filmska pripoved včasih neodvisno, včasih pa v soodvisnosti do slike. Filmska glasba ima nekaj, česar druge umetnosti v osnovi nimajo. Delno bi se lahko strinjali, da ima tisto nekaj sicer katerakoli glasba že a priori sama na sebi, a to je le delno res. V mislih pod tistim nekaj imamo popolnoma določeno zadevo – rekli ji bomo moč. Sicer je pred mnogimi leti že Friedrich Nietzsche razmišljal o volji do moči, toda filmski glasbi sami ne moremo pripisati volje. A vendar stvar ni tako preprosta. Namreč moč, na katero se hočemo tukaj sklicevati, izhaja iz pozicije filmske glasbe, iz njene točke, ki jo zavzema pri filmu. Gre za moč nevidnega, gre za ontološko pozicijo razmerij, ki nastanejo v delitvi sveta na vidni in nevidni del. Ta delitev je bila od nekdaj najljubši predmet razprav različnih dušnih pastirjev, ki hočejo po nevidnih poteh pripeljati svoje govedo, svojo drobnico v raj. In ta ista drobnica bi jim naj verjela seveda na besedo, čeprav gre za obljube tam preko realnega. Izhajajoč samo iz tega dejstva, se lahko zazremo v pra-poljane teologije in ugotovimo, da je tam res doma Moč, ki izhaja iz tega, da propagiran nevidno. Pomisliti moramo pa še na vzporednico, na katero opozarja Mladen Dolar[1], gre za moč nevidne grožnje. Zato Streitenfeld nadaljuje svojo partituro z naslovom Creatures [Bitja]. Ritmično in mistično zasnovan del morda še najbolj odstopa od tistega, kar se je priučil pri Zimmerju. Skladba se skorajda prilega v današnji čas.

Današnji utrip časa je namreč utrip takšnih in drugačnih groženj. Tudi ekonomsko-propagandna sporočila, ali kot jim lepše rečemo kar reklame, so polne ustrahovanja in groženj: od bakterij, ki živijo v naših ustih do nevidnih grdobij na sicer za oko umiti posodi. A če uporabimo zobno pasto x, pobijemo 97,9 % bakterij v ustih, pri čistilu y pa do 99,9 % umazanije s posode. Pri tem pa ne bomo niti za dlako bolj srečni ali zadovoljni. Zobna pasta nas ne zadovolji s svojimi uspešnimi odstotki odstranjevanja vsega hudega, temveč nas tem bolj prične skrbeti tistih 2,1 %, ki jih ne uspe odstraniti. V tem je trik, štos, finta moči. Čakamo namreč na naslednjo izvedbo ultra zobne paste, ki bo zmanjšala 2,1 % na 1,1 %, pa še ne bo čisto OK. Streitenfeld se sicer ne ukvarja z reklamami, samo njegova partitura včasih spominja nanje. Tretji del ima naslov Fate Has Smiled Upon Us [Usoda se nam je nasmehnila] in od sile spominja na glavno temo, ki smo jo lahko slišali v filmu The Da Vinci Code ([Da Vincijeva šifra,] 2001, Ron Howard), kjer je partituro ponovno ponudil Zimmer. Le zakaj se ne čudimo? Posnema tako rekoč vse – od melodije do spremljevalnih ritmičnih struktur. Ali je Robin Hood Robert Langdon? Ali je Marion Loxley pravzaprav Sophie Neveu? Morda pa res … Eden je gospodar, druga pa njegov alter ego. Če se malo oddaljimo od tega ugibanja, potem lahko pogledamo na teorijo diskurza kot na temeljne družbene vezi, lahko rečemo tudi na elementarne strukture oblasti, kakor je že davno tega predlagal Lacan. Lahko nadaljujemo in rečemo, da diskurz gospodarja (kot osnovna matrica njegovih štirih diskurzov) temelji na označevalcu-gospodarju. Gre torej za označevalca brez označenca, katerega končna referenca je torej nevidna [grožnja]. Ta slednja pozicija, ta element, to gonilo odnosa pa je izmuzljivi objekt, ki nikakor ne more postati navzoč, je torej Lacanov objekt a. V tem postane objekt a neizrekljiv, neizgovorljiv in sploh onkraj percepcije imenovanja. Naslednji korak je nujen: zaupati je potrebno izhodiščnemu označevalcu (S1), torej gospodarju (Robinu, Robertu) in to brezpogojno. S tem pa postane ta retorika nekoliko paradoksalna, saj gre za retoriko neizrekljivega, za gesto, za odnos v prostoru nevidnega. Trik? Niti ne – trik se imenuje film. Streitenfeld nas neizogibno pelje dalje.

Film se postavlja (iz zgodovinskega polja gledano) na pozicijo gospodarja, ki narekuje, usmerja, poveljuje itd. vsemu, kar se pač v magični temi kinodvorane na platnu dogaja. Ker gre za iluzijo gibljivega sveta, lahko mirno govorimo o gestah, ki jih pač film determinira kot dokončne in spoznavne. Ob njem pa je (če sledimo ideji nevidnega objekta a) dejansko prisoten zvok. Ko je davnega leta 1952 skladatelj John Cage ustvaril svojo umetnino z naslovom 4′ 33”, tristavčno kompozicijo tišine (za katerikoli inštrument ali ansambel), so se vrli muzikologi (ki se pač ukvarjajo z muziko in tako [le] neposredno s tistim kar slišimo) resno zamislili nad mentalnim zdravjem gospoda skladatelja in ga skoraj proglasili za neprištevnega. Napisati tišino, lepo prosim, no! Toda – prav ti isti vrli muzikologi pa vendar priznavajo tišino kot glasbeni element. A če je tišine preveč, potem je to narobe. Koliko je to – preveč? Film tišine, imenovan silent movie, je dejansko drobna špekulacija na to, kaj se zgodi v tišini. Odgovor: v tišini se rojevajo fantazme. Naj ostane to še za nekaj časa odprto. Mark Streitenfeld nas nekoliko preseneti v delu, ki ima naslov Pact Sworn In Blood [Zaveza, prisežena s krvjo]. Mračnost, ki se izvija iz temeljnega, nekoliko oddaljenega ležečega basovega tona, ornamentira ženski vokal, prekrit z godali. Razširitev melodije pa tudi ne ponudi odgovora, temveč le igro zvoka – kot bi šlo za igro besed, igro zaveze. Za izrekanje nečesa, kar postane v filmu Realno – to je smrt. Zaveza smrti. Kako je torej lahko Realno vpisano v jezik? Robert Brandom[2] je razvil posledice dejstva, da smo ljudje normativna bitja – jezik je v najelementarnejši obliki medij zaveze. Vsaka izjava, ne zgolj izrecno performativna, obvezuje namreč k utemeljitvi lastnih dejanj in s tem izjav. Ljudje morajo svoja dejanja upravičevati z besedami. Tako postane Streitenfeldova zaveza skozi glasbo beseda-zvok, s katero se Robin zaveže svoji usodi.

Vir: http://www.imdb.com

Scott citira filmsko izkrcavanje v Normandiji (iz filma Saving Private Ryan [Reševanje vojaka Ryana], 1998, Steven Spielberg, glasba John Williams), Streitenfeld pa k temu doda svoj del partiture, ki ima naslov Landing Of The French [Izkrcavanje Francozov]. V dobrih treh minutah slišimo stereotipne moške vokale a la Morricone, ki gotovo niso nič drugega kakor stereotipno poigravanje z že znanim. Moški vokal ob vojaških intervencijah = sublimni objekt. Za razumevanje tega dela filmske glasbe je pomembno, da vemo, da sublimni objekt nikoli ne uspe jasno formulirati inherentne strukture heglovskega dialektičnega procesa. Ta neuspeh je očiten v branju vsakršne heglovske »negacije negacije«, ki niha med dvema medsebojno izključujočima sodbama. Zagata, ki iz tega sledi, je lahko bodisi srečen konec (a le za ceno premestitve na drugi subjekt, ki v gesti neke vrste transsubstanciacije vzame vajeti v svoje roke) ali pa končni obrat, ki reši zagato. Na primer tako, da vpelje še večjo katastrofo – in s tem naredi prvo negacijo za nepomembno, recimo. Tako se ta del filmske partiture zaključi z zvonko ritmično figuriranim delom, ki nas ponovno zapelje do citata (Zimmrove partiture) Da Vincijeve šifre. Panta rhei.

Ne smemo pa spregledati dejstva, da je zgodovina umetnosti v svojem temelju vedno le zgodovina umetnikov. Tako je zgodovina glasbe v bistvu zgodovina skladateljev glasbe, zgodovina izvajalcev glasbe in zgodovina izdelovanja glasbenih inštrumentov. Le z zgodovino filmske glasbe je nekoliko drugače. Zgodovina filmske glasbe je hkrati tudi zgodovina filma, njegovega razvoja v tehničnem, oblikovnem in vsebinskem pomenu. Zakaj to poudarjamo? Ker gre za vzporedno rast dveh medijev, enega na strani vidnega, drugega na strani nevidnega sveta. Lahko bi celo rekli, da je pogled v filmsko glasbo hkrati tudi pogled v osamljenega filmskega gledalca, ki se je ujel v svet magije stroja, aparata – tako kamere kakor tudi projektorja, v sodobnem času pa še televizije in različnih glasbenih predvajalnikov (od gramofona do vseh digitalnih oblik). Gre za osamitev človeka preko strojev, ki mu nudijo odcepitev od družbe, osamo in izolacijo.

Filmska glasba je umetnost, ki se je preselila v stroj – v filmsko kamero, v filmski projektor (preko strojev, kot so mikrofon, mešalna miza, računalnik …). V davnih letih 1850 do nekako 1930 so številni umetniki, pisatelji in znanstveniki dejansko ustvarjali (domišljijsko ali pa celo zares) počlovečene stroje, da bi nekako predstavili razmerje telesa do družbenega, s tem pa tudi razmerje med spoloma. Ob tem pa še strukturo človeške psihe ali pa kar preprosto – delovanje zgodovine. Poglejmo malo naokoli: Mary Wollstonecraft Shally in njen Frankenstein, pa delo Vodnjak in nihalo Edgarja Allana Poea, praktično vsa literarna dela Julesa Verna, Kazenska kolonija Franza Kafke in seveda film Metropolis Fritza Langa. Glasba? Nešteti primeri najrazličnejših strojev za reprodukcijo tona, od avtomatičnih klavirjev do cestnih lajn, nato pa gramofoni vseh mogočih oblik in posebnosti. Leta 1895 celo veliki Sigmund Freud pravi … Videti je, da se je vse povezalo, kolesja so se vzajemno uskladila, in dobili smo vtis, da je bila reč resnično nek stroj in da bi kmalu lahko delovala povsem sama …[3]. A vendar – osnovna značilnost vsakega stroja je njegov spol. Ni slučaj, da gre vedno za moški spol, nekakšen moški dominantni ego, na kar je opozoril že Derrida[4]. In pri filmu je zgodba enaka. Že sam spoj filma in glasbe je spoj njega in nje, torej spoj dveh principov, od katerega je eden moškega, drugi ženskega spola. Vsekakor pa drži dejstvo, da je bil film, kot že vemo, v svoji najzgodnejši fazi ločen od glasbe. In ni bila glasba ločena od filma, saj so film imenovali silent movie. Toda – nikoli ni bil popolnoma brez nje! Razen, če ni bilo prav to posebej zahtevano. Pri tem razmišljanju ne smemo prezreti Raymonda Bellourja, ki je opisal na primer pripovedni mehanizem hollywoodskega filma kot stroj, ki je izredno homogen že zaradi svojega proizvodnega načina ter hkrati mehaničen in industrijski[5] in če nadaljujemo, da predstavlja masivno, imaginarno izvedbo spolne razlike na narcistično podvojen moški subjekt [6]. Če pa se obrnemo k Freudu, pa najdemo celo ugotovitev, da vsi zapleteni stroji in aparati, ki se pojavljajo v sanjah, nadomeščajo spolovila – praviloma moška[7]. Gre za film kot metaforo? Gre za filmsko glasbo kot njegovo priležnico, metaforo metafore? Tudi Streitenfeld nas hoče v to prepričati – poslušajte samo tisti del partiture, ki ima naslov Returnih The Crown [Vračanje krone]. Repetitorno in hkrati dialektično mencanje – ki sili v vprašanje: ali ni Heglova dialektika v nekem natančnem smislu odločilna formulacija misli Dvojega? Drzno, morda preveč za Streitenfelda. Namreč njen (kronin, Dvojni) uvid ne meri niti na vseobsegajoče Eno, ki vsebuje (posreduje, odpravlja) vse razlike, niti na eksplozijo mnoštev (kar je kot priča Deleuzove filozofije konec koncev isto[8]), temveč na razcep Enega v Dvoje. Gladiatorja Maximusa na Maximusa in Robina. A ta razcep zagotovo nima nobene zveze s predmodernim pojmovanjem, da ontološka Celota, na vseh ravne realnosti, vselej sestoji iz dveh zoperstavljenih si sil ali načel, ki ju je potrebno za vsako ceno spraviti v ravnovesje. Od dvojice jin in jang pa do družbene svobode in nujnosti, če že hočete.

Filmska glasba sledi skoraj vedno nekemu pulzu filmske pripovedi. Ali pa ga ustvarja – odvisno od pozicije, kamor je umeščena. V prvem primeru se naslanja na filmsko podobo kot na objekt, v katerem vidi smer dogodka, v drugem to smer šele ustvari. Filmski pulz je odvisen od dveh elementov: filmskega zvoka in filmskega reza (montaže). Oba elementa se na nek način dopolnjujeta, prekrivata, dialogizirata. Med njiju se lahko postavi le gledalec, ki pa je nemočno prepuščen njunim valovanjem, saj sam ne more vplivati na to soigro.

Vir: http://www.imdb.com

Tako je filmska glasba kontrapunktični pulzator vidnega, soigralka v polju imaginarnega in subtilna kreatorka samega zvoka. V najzgodnejših časih filma je bil zvok filma realnost. V mislih imamo trušč projektorja, ki je bil njegova osnovna melodija. Če zaključimo – ta trušč je bil tisti primarni objekt a, tisti nevidni dražljaj, ki so ga hoteli prekriti z glasbo, torej z drugim zvokom. Tako se diskurz gospodarja premesti v genezo samega označevalca brez označenca in (pro)izvede ime užitka črnine kinodvorane – postane očetovo ime, ki podpira strukturo želje s strukturo zakona[9], kot pravi Lacan. A to je le prva polovica Lacanovega stavka. Druga polovica je v opombi. Streitenfeld je opravil svoje. In med Maximusom in Robinom ni (več) razlike. Je Eno.

Uradna spletna stran filma

[2] Za podrobnejše razumevanje Realnega v tem kontekstu gl. Žižek, Slavoj: On Belief. Routledge, London 2001, 2. pogl.

[3] Freud, Sigmund: The Origins of Psycho-Analysis: Letters to Wilhelm Fliess, Drafts and Notes 1877–1902. Basic Books, New York 1954; pismo 32, z dne 20. 10. 1895.

[4] Derrida, Jacques: Freud in scena pisave. V: Problemi 7/8, Ljubljana 1995, str. 85.

[5] Bergstrom, Janet: Alteration, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour. V: Camera obscura, št. 3–4, poletje 1979, str. 89.

[6] Bergstrom, Janet: Enunciation and Sexual Difference. V: Camera obscura, št. 3–4, poletje 1979, str. 55.

[7] Freud, Sigmund: Interpretacija sanj. SH, Ljubljana 2000, str. 332.

[8] … oziroma, kakor je pokazal Alain Badiou, ki pravi, da je Deleuze kot filozof mnoštva obenem tudi poslednji filozof Enega. Več o tem v: Badiou, Alain: Deleuze. Hachette, Pariz 1997.

[9] Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Analecta, Ljubljana 1996, str. 36. In Lacan nadaljuje: … – toda očetna dediščina je tisto, kar nam kaže Kierkegaard. Je njegov greh.