Če se določena skupina vrne na prizorišče po desetih letih premora, je vedno prisotna skepsa. Zakaj se vrača in kaj nam lahko še ponudi? V primeru kanadskega postrockovskega ansambla Godspeed You! Black Emperor moramo dodati moment minimalne komunikacije oziroma svojih odločitev ne spremljajo z velikimi izjavami za javnost. Tudi zaradi tega se plete avra. Potem je tu še zgolj instrumentalna glasba, so ovitki plošč, enigmatični naslovi skladb…

V njihovem primeru je bil premor dobrodošel, če ne nujen. Postrockovska tvarina, kakorkoli se je zdela v prvih letih sveža in inovativna hkrati, se je hitro ujela v lastno zanko. Morda je to zaslutil Efrim Menuck (kakorkoli obrnemo, je gibalo skupine) in se pred desetimi leti odločil, da GY!BE postavi na stranski tir. Oziroma je še nekaj prej postavil na noge podoben ansambel, a z bistveno razliko. V A Silver Mt Zion je tudi pel. Zgolj instrumentalna glasba je ponujala preozek okvir izraznih možnosti, predvsem mu je manjkala možnost osebne izpovedi. GY!BE so bili med vsemi pionirja postrocka (Tortoise, Sigur Ros, Mogwai) zagotovo najbolj angažirani in dosledni. Imeli so jasna načela, držo, ki je šla z roko v roko dejavnosti celotne družine Constellation. Efrim je na primer produciral približno polovico plošč njihovih varovancev.

GY!BE pred desetimi leti niso pojasnjevali razlogov za premor, sedaj niso pojasnjevali niti razlogov za ponovni zagon. Najprej so za ogrevanje imeli nekaj koncertov in le namignili, da naj bi novi studijski album izšel le, če bodo povsem zadovoljni z rezultatom. Očitno so, kajti plošča Allelujah! Don’t Bend! Ascend! je brez velikih najav izšla pred nekaj tedni. Kljub temu je bilo povpraševanje po vinilni izdaji v prednaročilu tolikšno, da so morali pri Constellation naročila za nekaj časa ustaviti. Ali drugače, med premorom se je ljubiteljska baza kvečjemu razširila. V vmesnem obdobju se je zgodilo še marsikaj, kar so Efrim in njegovi že zaslutili in prelili v preroško glasbeno spremljavo. Iluzija, da bomo v sistemu svobodne tržne borbe vsi obogateli in živeli srečno in kreativno do konca svojih dni, se je dokončno razblinila. GY!BE uglasbljajo drugo plat realnosti.

Prva kompozicija je Mladic, z veliko verjetnostjo jo lahko zapišem kot Mladić. Uvede jo zamolkel dialog, med pogovorom ujamemo „Ga imate“ in „V redu“, ki se prelije v pritlehno hrumenje viole in nedefiniranega električnega instrumenta. Vključi se še stokanje kitarskih strun in z vseh strani se pridružujejo srhljivi zvoki. Iz te gmote se počasi le razvije enovito swansovsko pulziranje, ki narašča in narašča do sprostitve v sedmi minuti v značilnem godspeedovskem drncu vseh osmih članov skupine. Iz drveče gmote se potem pojavljajo in prelivajo dovolj prepoznavne melodije, da jih nekatere prepoznamo kot odmev balkanskega melosa, tu v funkciji uglasbljanja balkanske vojne morije. Proti koncu, proti 20.minuti intenzivnega muziciranja, se tok preusmeri v obredno kovinsko pritrkavanje, ki asociira na vojaški marš.

Na CD plošči je razpored skladb nekoliko drugačen kot na vinilki. Mladiću sledi sedemminutno hrumenje, dronanje, meditacija za preživetje na obrobju. Tretja kompozicija na CD plošči je We Drift Like Worried Fire, še ena 20 minutna epopeja v več dejanjih. Skupina tu še enkrat izkaže vse razkošje občutij; skozi zgolj instrumentalno skladbo sledimo hladnemu pišu osamljenosti in brezupa, ki se gladko prelije in razvije v neustavljiv izkaz volje in moči. Skupina igra z neustavljivim zanosom, glasba kar leti čez vrhunce in celo v umirjenim, introspektivnih delih skupina ohranja notranjo napetost, intenzivnost, ki samo čaka, da se spet razplamti. Vseeno, za poslušalca odvisnega od instant zadovoljstva, tole ne bo. CD sklene še en meditativni odmev, še en zadušen krik v pustinji.(Na vinilni izdaji sta daljši skladbi na veliki plošči, oba meditativna kosa pa na dodanem singlu).

Očitno je, da Godspeed niso izgubili niti delčka edinstvene vizije, ne odstopajo niti za korak od edinstvenega zvoka, ki so ga razvijali od albuma F♯A♯∞ do odkrite kritike korporativnega sistema na plošči Yanqui U.X.O. (ovitku je priložena shema, ki kaže na povezavo gospodarskih združb z vojaško industrijo). V ‘tunel’ ujet zvok je grob, analogno popačen, vzbuja tesnobne občutke, a le dokler se nanj ne navadimo. Potem postane domač, celo prijeten ob misli, da smo del zavezujoče komune. Črnobela, grobozrnata fotografija zapuščene kolibe na naslovnici albuma ta vtis še poglablja.

Hote ali naključno, naslovnica spomni na aktualni album islandskih Sigur Ros. Druži jih podoben vtis izoliranosti, pa vendarle: Sigur Ros so kvečjemu Godspeed You Black Emperor za otroke.

David Boulter

Običajno je za svež zagon potrebna neka zunanja sila, nekaj, kar zbudi in premakne čute. Še posebej, če govorimo občutljivih umetniških dušah, ki hitro zaznavajo zunanje dražljaje in jih prevajajo skozi svoje izrazno polje. Dokler so Stuart Staples, David Boulter in Dickon Hitchcliff delovali v Nottinghamu, se kot skupina Asphalt Ribbons niso kaj prida izkazali. Prelom se je zgodil leta 1992 z družnim odhodom v Londonom, s priključitvijo še treh podobnih mislečih glasbenikov in s spremembo imena – nastali so Tindersticks. Morda ravno zato, ker niso izšli iz središča glasbenega dogajanja na Otoku, je bil njihov zvok svetlobna leta oddaljen od tedaj trendovskega brit-popa. Ali katerekoli druge modne sapice. Prej bi jim našli primerjavo s starimi in preverjenimi trubadurji, od elegantno prefriganega Leonarda Cohena, preko sodobnega „croonerja“ Scotta Walkerja do pohujšljivega Leeja Hazlewooda. Če njihovo ponotranjeno pripoved ovijemo z okusno mešanico salonskega jazza, s pridihom filmske kulise, smo blizu. Kot nam bodo prišli ponovno blizu s koncertnim nastopom, 15.maja Tindersticks nastopijo v dvorani Kina Šiške.

Glavni povod bo predstavitev aktualnega albuma The Something Rain, ki je zabeležil enotne pozitivne odzive. Zagotovo ne bodo manjkale starejše skladbe, konec koncev se Tindersticks bistveno ne spreminjajo. Označuje jih zamolkel bariton Stuarta Staplesa, pa tudi brez njega, v instrumentalni podobi, Tindersticks nedvomno prepoznamo med stotimi drugih skupin. Za koga še lahko trdimo kaj podobnega?

O tem in onem, o plošči in stanju v skupini nasploh, sem povprašal klaviaturista Davida Boulterja. Zakaj bi bil vedno na udaru Stuart Staples? Resda je kot pevec v ospredju, a tudi ostali prispevajo dobršen delež prepoznavnosti in avtorstva. Prav David Boulter je prispeval na primer uvodno skladbo v album The Something Rain, dobrih 9 minut trajajočo pripoved Chocolate. Na spletu preberemo, da je to pravzaprav nadaljevanje njegove pripovedi My Sister, ki so jo Tindersticks objavili daljnega leta 1995 na svojem drugem, nenaslovljenem albumu. Je bilo vse skupaj načrtno? „Da in ne. Ne, niti ne. Ampak obe sem napisal jaz. In čutil sem to odrinjenost, ki jo čuti fant v My Sister, ko pripoveduje zgodbo o njej. Obe pesmi preveva občutek izgube. Ali občutek odrinjenosti.“ Vsekakor pa je pripoved zavita v instrumentalne vinjete, kakor so jih Tindersticks že znali prispevati za potrebe filmov francoske režiserke Claire Denis. Lani je založba Constellation zbrala vso to glasbo na petih CD ploščah z naslovom The Claire Denis Film Scores 1996-2009 in Tindersticks so izbor tega celo predstavili v živo. „Album The Something Rain smo že napol končali, ko smo imeli te žive nastope ob filmih, tako da je to verjetno nekako vplivalo. Ti „filmski“ nastopi so nam bili v veliko veselje. Naredili so nas močnejše in verjetno smo s tem dobili nov zagon za nadaljevanje dela na albumu.“ Ni pa vedno bilo tako. Ko so leta 2004 napovedali odmor, bi ta lahko pomenil tudi definitivni konec delovanja skupine. Vsake toliko je potreben razmislek, kako in če sploh naprej… „Po plošči Curtains, našem tretjemu albumu, se je naš položaj počasi slabšal. Morali bi se ustaviti po plošči Simple Pleasure, a nismo imeli tega poguma Težko se je ustaviti, če je še vedno prisotno toliko ljubezni in prijateljstva. Še vedno smo doživljali dobre trenutke in imeli dobre pesmi. Mogoče smo le izgubili tisto magijo. Mogoče smo jo sedaj spet našli?“ In res, po dveh solističnih ploščah Stuarta Staplesa so se Tindersticks spet našli skupaj, le da so ostali le trije izvirni člani, prišli so novi. Je to lahko razlog za preporod? „Smo srečna skupina. To je poživljajoče samo na sebi. Še vedno zaiskri, ko se zaveš, da delaš nekaj posebnega. V studiu, doma. Na odru ali na vaji. Zato še vedno delujemo.“

Dodatni namig, da bi lahko bil tisti odmor kar definitiven, je bila selitev Stuarta Staplesa v Francijo. Ja, tako daleč pripelje zanimanje za francosko literaturo in film. A razdalje danes niso več ovira. „

Jaz živim v Pragi, Neil je v Belgiji, Earl je berlinčan, le Dan in Terry živita v Angliji. Seveda je vedno najbolje, če vsi sedimo v isti sobi. Internet je odličen za izmenjavo, ampak vse skupaj zares deluje le, če igramo skupaj. V tem je ves smisel igranja v skupini. Običajno se dobimo enkrat na mesec ali na mesec in pol“, odgovarja David na vprašanje, kako sploh funkcionira takole razpršena skupina.

Celosten vtis po poslušanju albuma The Something Rain je, da prevladujejo klaviature, ki jih večinoma prispeva David Boulter, manj je kitar in seveda manjka violina Dickona Hinchcliffa. „Zdi se mi, da smo na novi plošči našli dobro ravnotežje prispevkov vseh članov skupine. Jaz, na primer, sploh ne igram vseh klaviatur. V pesmi Come Inside klaviature igra Dan, dodal sem le zvonove. Kar me spomni na stare Tindersticks. Moram priznati, da je odhod violinista Dickona pustil veliko luknjo v našem zvoku in nova plošča je prva, kjer ga ne pogrešam.“ Večji naslon na zvok klaviatur, povrhu se blešči nekakšen elektronski sij, lahko zavede na misel, da je to korak v elektronsko prihodnost. „Ne, prej korak v preteklost“, mi oporeka David. „Rekel bi, nekje od marca 1978 do marca 1980, ampak samo podzavestno.“

No, še vedno je to kasneje, kot večina glasbenih vplivov, ki jih vežemo na Tindersticks. Meje njihove senzibilnosti so najbolj razvidne skozi številne priredbe, ki so jih v prvem obdobju posejali predvsem po singih, in segajo od Johna Barryja, Townsa Van Zandta, Four Tops, Otisa Reddinga do najbolj modernih od vseh, Pavement. V nadaljevanju se manj opirajo na priredbe; potrebno je biti že malce ljubitelja, da bi posegli po vinilni različici singla Black Smoke in na hrbtni strani našli pesem Just Drifting še enega prevratnika – Genesisa P-Orridgea iz Psychic TV. „Pravzaprav smo tokrat posneli še eno priredbo, ampak je nismo uvrstili na ploščo. Mogoče bi morali posneti kar cel album priredb?“ Očitno za to ni poglavitnega razloga, namreč upad avtorske moči. Tudi po dvajsetih letih Tindersticks uspevajo objavljati redni album na dve leti, vmes so na turnejah in skladajo filmsko glasbo. Nekaj tega prinese tudi v nebo vpijoča kriza glasbene industrije, s katero se spopadajo praktično vsi. „Največjo izgubo imajo glasbene založbe, ki imajo še vedno največjo moč. Seveda je težje, kot je bilo. Delamo več in manj zaslužimo. Upam, da bo ta plošča kaj spremenila, čeprav nam na dolgi rok vse skupaj ne gre na roko.“ Na tem terenu so Tindersticks občutljivi, takoj so na primer ustanovili lastno glasbeno založbo Tippy Toe, kasneje še Lucky Dog, preko katere se pogajajo z založbami na drugih koncih sveta. Nazadnje so za ameriški trg podpisali pogodbo z kanadsko založbo Constellation, znano ne le po objavljeni glasbi, ampak po pregovornem zanesenjaštvu. „Res, ni drugega razloga. Prejšnje založbe se niso kaj prida brigale za nas in to je bilo dokaj frustrirajoče.“

Tindersticks (2012), foto: Christophe Agou

Mogoče se zanje res pišejo boljši časi, vsaj kar se tiče prodaje nosilcev zvoka. Medtem ko CD plošče počasi odhajajo, se v ospredje vračajo vinili. Ki so kot izumljeni za poslušanje glasbe skupine Tindersticks. Zahtevajo pozornost, in merijo na brezčasnost izraza. Medtem ko bo večina današnje glasbe kmalu potonila v zasluženo pozabo, bodo Tindersticks preživeli. Ampak, ali je bilo tako tudi mišljeno? „Verjetno, ampak nisem si mislil, da bom tako dolgo živel! Iskreno, razmišljal sem, da bomo do sedaj že vsi milijonarji in živeli razkošno rock’n'roll življenje. Ali pasli ovce…“ Njihova podoba koga zavede. Odeti v natančno ukrojene obleke napeljujejo na artistično vzvišenost, a bolj podroben vpogled v besedila pokaže veliko naklonjenost osamelega posameznika, ki se na eni strani rad prepušča urbanemu vrvežu, a nazadnje najde uteho v domačem kotičku. Razkol med željo po širšemu sprejetju in odmikom v domači okoliš rešuje z angleškim črnim humorjem, ki je nekako skrit med vrstice, kot se tudi njihova dramaturgija glasbe in besede le redko sprosti v rock’n'roll ekstazi. Ta zadržek v izrazu še stopnjuje občutek nelagodja in Tindersticks se tu gibljejo po tanki črti; tako, ‘pristno’ prepuščanje bolečini v ušesih poslušalca zlahka zapade v ceneno sentimentalnost. Apelirajo na to, da je njihova igra več kot ‘igra’, razliko pa skrijejo v hudomušen nasmešek, ki jim sem in tja uide…

Resda so Tindersticks skupina bolj ali manj enakovrednih članov, a Stuart Staples je, kakor koli že obrnemo, njihov prvi glas. David Boulter je vedno nekje tu, kot klaviaturist, aranžer, besedilopisec, tudi kot vokalist. „Boril sem se, da bi bil v ospredju, ampak zunanji svet me je prikoval na realna tla. Težko je odriniti na stran glavnega pevca, pisca pesmi in se potem postavljati na način, ‘hej, glejte me’. Celo takrat, ko je dejansko to želel.“ Prav Stuart Staples mi je pred prvim nastopom Tindersticks v Ljubljani (leta 2003) priznal, da večina njihovih ljubezenskih pesmi govori o odnosih znotraj skupine. V vseh teh letih verjetno ni vladala le harmonija in razumevanje? „Skupaj sva 25 let. Moral bi napisati knjigo, da bi ti odgovor na vprašanje. In še vedno bi bilo to le polovica zgodbe,“ se izmakne David. Sicer pa iz Tindersticks ne izvlečemo ne zasebnih zgodb ne pojasnil besedil in glasbe. Kar največ prepustijo poslušalcu, njegovi domišljiji. In tudi silijo se ne radi, za kar plačujejo ceno manjše priljubljenosti kot bi jo lahko dosegli, če bi se udinjali zakonitostim glasbenega posla.

Tinderstcks, Staples Boulter, foto: Matjaž Pirš

Zato pa jim je uspelo ustvariti nekaj sodobnih ‘evergreenov’, ki bodo zeleneli še desetletja, in uspelo jim je okoli sebe zbrati trdno ljubiteljsko jedro, ki jih ceni. Nekaj tega velja tudi za naše kraje, saj sta bila oba dosedanja koncerta dobro obiskana in zakaj ne bi bilo tako tudi 15.maja v Kinu Šiška? Prijetni spomini so obojestranski. Tindersticksov ni prav nič zmotilo dekle, ki je med njihovim nastopom nenačrtovano priplesalo na oder Cankarjevega doma. Še več, David Boulter se kvečjemu sprašuje „zakaj ni več plesočih deklet na odru? Ljubljana je lepo mesto in vedno nam je v zadovoljstvo igrati pri vas. Komaj čakamo, da spet pridemo. In upamo na plesoča dekleta!“

Potovanje še traja, čeprav je Jeffrey Lee Pierce mnogo prezgodaj izstopil iz skrivnostnega vlaka. Je eden tistih, ki nikoli ni požel širšega priznanja, a tistim, ki s(m)o ga cenili za časa življenja, je pustil neizbrisen pečat. Ostal je sinonim za ‘slo po življenju’, nemiren in stalno raziskujoč, izjemno načitan, a tudi problematičen značaj. Stalno iskanje ga je gnalo po svetu, ni se ustalil ne v Kaliforniji, ne v New Yorku, v Londonu, na Japonskem… Skupina The Gun Club, ki jo je vodil, je po njegovi zaslugi stalno menjala članstvo in založbe, vmes je nastopal in snemal solistično ali v manjših, ad hoc zasedbah. V zadnjih letih se je ujel s kitaristom Cypressom Grovom, na prenosni kasetofon sta posnela vrsto osnutkov, ki se zaradi nenadnega poslabšanega zdravstvenega stanja Jeffreya Leeja Piercea niso izoblikovali v končane pesmi. Vsaj takrat ne…

Ko je Cypress mnogo kasneje pospravljal po podstrešju, je naletel na kaseto, na kateri je pisalo JLP Songs. Na njej so bili tisti osnutki, ki kot taki, niso bili primerni za objavo. Pa vendarle jih je bilo škoda zavreči. Ideja je bila rahlo nora, ampak se je hitro prijela in razširila. Te in še nekatere druge osnutke naj bi v končane pesmi razvili Jeffreyjevi glasbeni kolegi, somišljeniki, ljubitelji. Tako je leta 2009 izšel album We Are Only Riders in pred nekaj tedni še nadaljevanje The Journey Is Long, oba je podpisala druščina s skupnim imenom The Jeffrey Lee Pierce Sessions Project. Spisek sodelujočih v projektu sestavljajo večinoma veterani, Jeffreyevi sopotniki iz osemdesetih in devetdesetih let. Verjetno je glavni magnet kar Nick Cave, pripada mu uvodna pesem City In Pain, ki je niso dokončali The Gun Club leta 1992, torej bi sodila na njihov album Lucky Jim. Ker je osnutek izvirnika posnet v studiu, je bilo mogoče uporabiti Jeffreyevo igranje kitare, petje Nicka Cavea pa zagotovo pesmi ne dela nobene škode. Tudi Hugo Race je podobno boemski popotnik in je zlahka zajel duha pesmi I’m Going Upstairs, odigral jo je v slogu a la Ramblin’ Jeffrey Lee Pierce, medtem ko je Steve Wynn pesem From Death To Texas speljal v rockovsko polje. Izjema na albumu sta dve izvedbi znane pesmi iz repertoarja The Gun Club, The Breaking Hands najprej pojeta Mark Lanegan in Isobel Campbell, kasneje še Nick Cave in Deborah Harry. Morda se zdi komu prisotnost pevke skupine Blondie nenavadna, ampak Jeffrey je bil velik ljubitelj že konec 70-ih let, bil je celo predsednik fan cluba. Kasneje je njihov kitarist Chris Stein rešil kariero The Gun Club, ko je produciral album Miami in naslednjega, Las Vegas Story, založil pri lastni gramofonski hiši Animal Records. Skratka, tudi v priredbah The Breaking Hands so ohranili igranje Jeffreya Leeja Piercea, moško-ženski duet pa sporočilo prinese kvečjemu bliže bistvu. Še eno načelo vsega projekta je skupaj zbrati glasbenike, ki morda doslej sploh še niso sodelovali. Tako se je Warren Ellis pridružil Bertrandu Cantatu (Noir Desir), po daljšem času sta skupaj spet snemala Thalia Zedek in Chris Brokaw (nekdaj Come), Lydia Lunch poje z Barryjem Adamsonom, zraven spet gode Warren, Mick Harvey se kot Zelig pojavlja v različnih zasedbah itn.

Razumljivo je, da so tile izvajalci v precepu; po eni strani se je na nek način potrebno podrediti izvirniku, ohraniti njihov značaj, po drugi strani pa so ti izvajalci tudi sami močne avtorske osebnosti, ki želijo pustiti svoj pečat. Med nami, niso vse priredbe zadele duha Jeffreya Leeja Piercea. Skupina Vertical Smile pod vodstvom basista Youtha (Killing Joke) je zvok nastavila na pretirano agresivno stran, medtem ko so Astro-Unicon (pre)sladko sentimentalni. Zdi se, da so najbolje zadeli bistvo tisti, ki so Jeffreya spremljali od blizu, tisti, ki so poznali izvore njegove bolečine in občudovali neustavljiv zanos.

Ob koncu si poslušalec ne more kaj, da ne bi pomislil, kako bi te pesmi zvenele v izvedbi dobre zasedbe The Gun Club (hm, je bila katera slaba?). Realno pa smo dobili več, kot bi smeli pričakovati; večina t.i. tribute albumov se obeša na izbor uspešnic in izvajalce nedorasle nalogi. Jeffrey, kjerkoli že je zadnjih 16 let, je lahko ponosen na dva albuma priredb. In naj prišepnem, v pripravi je še tretji.

Ob nedavnem koncertu belgijskih dEUS v Ljubljani sem na odru nehote pogrešal Stefa. Bil je druga gonilna sila skupine v njihovih „ta boljših“ časih, takoj ob boku Tomu Barmanu. Že površna primerjava nadaljnjih poti obojih, „Barmanovih“ dEUS in Zite Swoon, skupine, ki jo vodi Stef Kamil Carlens, daje odgovor – ta kombinacija ni imela prihodnosti. Pomaga pa tudi ogled dokumentarnega filma, posnetega za potrebe ponatisa prvega albuma dEUS Worst Case Scenario, priložen je namreč DVD. V njem namreč izvirni člani skupine obujajo spomine in se malce nostalgično sprašujejo, zakaj so se dEUS konec devetdesetih razšli. Tom Barman je še dandanašnji jezen na ostale člane, ker da niso želeli kovati železa, dokler je bilo vroče. Nenadni, hiter uspeh jih je, kot že mnoge pred njimi, ujel nepripravljene. Oziroma je bil pripravljen le Tom, ostali bi raje še naprej igrali v različnih skupinah vzporedno, in vstopali v dEUS sporadično, kakor bi naneslo. V velikim poslu pa tako ne gre. Se je bilo potrebno odločiti. Stef se je takrat odločil za svojo pot, očitno mu samosvoja ustvarjalnost pomeni več od komercialne potrditve.

Stef Kamil Carlens je imel, še preden je postal član dEUS, skupino A Beatband, ki se je kasneje preimenovala v Moondog Jr. Ime je pomenljivo, je poklon newyorškemu pouličnem pevcu Moondogu, le da je ta takrat to razumel kot „krajo“, po tožbi pa so bili Stef in kompanija prisiljeni v spremembo imena v Zita Swoon. Namen pa je ostal; skupina je raje kot po ustaljenih poteh šla po sledeh boemskih, pouličnih godcev. Skupaj z začasno ukinitvijo dEUS, se je sčasoma zmanjšalo zanimanje za belgijske skupine, mnoge so razpadle, a Stef gre naprej, ne glede na okoliščine. Pred dvema letoma je odpotoval v neznano, v Afriko, iskat novega navdiha. Na tem potepanju je v Burkino Faso naletel na tolkalcaMamadouja Diabatéja Kibiéja in pevko Awo Démé, poskusil s skupnim igranjem in iskra je preskočila. Po nekaj ne najbolj uspelih ploščah so Zita Swoon našli nov motiv, vrnili so se praktično k izvoru. Tja, kjer se je rodil primarni ritem in petje polno bolečine in veselja.

Stef ni prvi, ki je potreboval ta zagon. „Zahodni“ glasbeni kod nas nezavedno oddaljuje od bistva glasbe in dobro se je vsake toliko vrniti… Seveda potem vedno obstaja nevarnost izkoriščanja, obešanja na „etno“ eksotičnost, čemur se Zita Swoon elegantno izogibajo z ravnovesjem vplivov. Niso se prisilili v sodelovanje, moralo je delovati samo po sebi, intuitivno, ali pa nič.

Zita Swoon so se tokrat v razširjeni zasedbi, kot Zita Swoon Group, spustili v sodelovanje na enakovredni ravni. Nič pretirano všečnega ni na plošči Wait For Me, pretiranih produkcijskih potez, „modernega“ prevzemanja etno vzorcev. „Evropski“ del Zita Swoon Group igra po svoje; Stef poje večinoma v angleško, nekaj malega francosko, glasba pa je osnovana na blues in folk vzorcih, pravzaprav če odštejemo vse aranžerske okraske, je povsem bazična. Kar se ponuja kot dobra osnova za „afriški“ del skupine, saj lahko na tem gradi multiritme in pevka Démé odgovarja Stefovim izhodiščem. Po senzibilnosti so si blizu, le da si se Stef prostovoljno izbral boemsko pot (med drugim poje: „Zapustil sem dom, zapustil sem družino, odšel delat v tujo deželo…“), medtem ko afriški zbor v svojem jeziku dioula hrepeni po svobodi, po potovanju, ljubezni… Predvsem je igra živa, polna stalnih interakcij med glasbili in pevci. Posneta, kot da je odigrana v živo, ali vsaj kliče, da se jo tako užije. Neverjetno je zlitje vseh, na „papirju“ težko združljivih sestavin, ne, Zita Swoon Group tu igrajo kot en organizem, ena skupina. Čisti presežek.

Če primerjamo novejše plošče dEUS in aktualni plošček Zita Swoon, je jasno, zakaj je Stef zapustil dEUS. To sta danes povsem različni skupini. Obenem pa je ravno ta in še kakšna različnost začetnim dEUS dala potrebno napetost, ki se je sproščala v unikatni post-grungevski godbi. Da ne bo pomote, rad imam dEUS in spoštujem to, kar počne Tom Barman, ampak Zita Swoon so danes skoraj antipod temu. Skoraj zato, ker se niti Stef ne more povsem odreči zahodnih miselnih vzorcev. Niti ne bi bilo pošteno.

Vinilke se kar nočejo posloviti. Odhajale so s prihodom CD plošč, a ostale po zaslugi DJ kulture. Sedaj, ko tudi CD plošča nima velike vrednosti, zamenjujejo jo digitalne zvočne datoteke, ljubitelji tudi za domačo rabo prisegajo na staro dobro vinilno ploščo. Temu se prilagajajo tudi založbe; če objavijo vinilno ploščo, je tej običajno priložena koda za dolpoteg ali kar CD plošča. Tako vinilka zavzame častno mesto na polici, poslušajo se priročni empetriji. Recimo.

Coma Stereo so tretji album objavili le na vinilu še iz enega razloga. Posnetki so narejeni analogno, na trak, uporabljeni so le analogni inštrumenti, potemtakem je nekje logično, da  naj se tudi poslušajo z analognega medija. Štajerski kvartet je na vse to namignil že z naslovom prvega albuma Binary Ending, naslednji album Transgalaktika pa je že bil objavljen le na vinilki. Na plošči 1000 mest so se Coma Stereo prizemljili, ali vsaj približali pogled. Za seboj so pustili znanstveno-fantastične mite in skladno so tudi pesmi  krajše, manj je psihadeličnih izletov v neznano. Nenazadnje slovensko zapeta besedila kažejo, da se Coma Stereo želijo pristneje izražati. Res je lahko kozmično prostranstvo sinonim za naše miselno vesolje, a tokrat so se Coma Stereo konkretneje obrnili k sebi. Temu sledi trdneje strukturirana glasba, kjer vodilno mesto zavzema ritmična sekcija. Običajno bas in boben vodita pesem, jo usmerjata. Kljub krajšim zapisom se znotraj še vedno najde prostor za notranje obrate, prav v eleganci prehodov se tokrat kaže večja enotnost in uigranost skupine. Kaže se povezanost posameznih instrumentov, igra je prožnejša, polna notranje dinamike, čemur se pridružuje še petje.

Krajši uvodni inštrumental še dolguje kozmični preteklosti, zatem Coma Stereo naravnajo koordinate na konkretnejše cilje. Pesmi Bogomila, 1000 mest in Drakula (prej Katatonia) poznamo že s kompilacije Gustafhits vol010, le da so jih Coma Stereo posneli še enkrat, za spoznanje bolj dodelano in mehkeje. Enostavneje bi bilo uporabiti vsa sredstva, a ne. Še na Transgalaktiki mestoma glasba prši v razkošju elektronskih bliskov, kar je lahko všečno na površen posluh. Tokrat je zvok prečiščen, vloge so razvidne in vokal domišljen. Petje v pesmi Slepe hiše vojn odpira nove dimenzije njihovega početja, iskanje drugačnih tonalnih razmerij lahko privede do čudovitih rezultatov. Tu je še prostor za napredek, zasnove velikega benda pa so postavljene.

Coma Stereo postajajo sodobnejši na „staromoden“ način. Zavestno so se odrekli digitalnim pripomočkom in se oprli na lastne sile. Sedemdeseta so že pustili daleč zadaj, sedaj odmevajo kvečjemu vplivi Trans Am, Mogwai, celo The Cure v nekaterih kitarskih prijemih. A album 1000 mest definitivno zveni kot delo Coma Stereo in obenem zelo dobro sodi v leto 2012. Kot tudi sodi na konkretni nosilec zvoka, velja se mu namreč posvetiti v vseh razsežnostih.

Še preden sem si pozorneje pogledal naslovnico skupnega albuma avstrijskega eksperimentatorja Christiana Fennesza in japonskega pianista Ryuichija Sakamota, me je glasba spomnila na mirno valovanje morja. Po eni strani je statična, da zanese v stanje zamaknjenosti, po drugi notranje bogata in stalno spreminjajoča v podrobnostih. Resda je Fennesz tu izpisan prvi, sta se verjetno držala abecednega reda imen, a Sakamoto tu igra vodilno vlogo. On je zložil vseh 24 skladb, vsako v drugem tonalnem načinu. Drugo načelo, ki ga je vodilo pri ustvarjanju, je bilo načelo „vsak večer ena skladba“. Z vsako skladbo/improvizacijo je uvedel posamezni koncertni večer na lanskoletni japonski turneji. Potem je posnetke poslal Fenneszu, ki jih je nadgradil/obarval z lebdečim sintetiziranim zvokom.

Hote me razvoj Ryuichija Sakamota spomni na Davida Sylviana. Že zato, ker sta sodelovala in zato, ker je z obema sodeloval prav Fennesz. Tako Sakamoto kot Sylvian sta začela kot ekstravagantna pop umetnika, resda na oddaljenih koncih sveta, a skoraj istočasno; Sakamoto v japonski sintesajzerski pop skupini Yellow Magic Orchestra, Sylvian v skupini Japan (sic!). Ko sta šla na samostojno pot, sta se njuni poti zbližali pri glasbi za film Zadnji kitajski cesar, oziroma sta posnela vokalno verzijo naslovne teme z novim naslovom Forbidden Colours. Prav tako sta v novo tisočletje stopila s korakom v intimo; Sakamoto je po seriji ultra modernih plošč (Neo Geo, Beauty…), ki so zato hitro zastarele, objavil solistični klavirski recital BTTB (Back to the Basics), in glej čudo, tudi Sylvian je obrnil hrbet populizmu in začel sodelovati z improvizatorji na svetovni ravni. Še enkrat mu je sledil Sakamoto, najprej z multimedijskim umetnikom Carstenom Nicolaijem(Alva Noto), kasneje še z Fenneszem. Ta pa raje kreira sam, le redko se spusti v sodelovanja, a očitno takrat igra stransko vlogo. Na dvojni plošči Flumina se je očitno in zavestno podredil abstraktni klavirski igri. Po pravilu klavir zariše prve obrise skladbe. Zdi se celo, da se je Sakamoto načrtno izogibal „konkretni“ melodiji, da je načrtno izpuščal tone oziroma vmesne korake prepušča poslušalčevi domišljiji in Fenneszu, ki pa kvečjemu barva ozadje. Vsaj v prvem delu vedno čaka, in sledi klavirski liniji. Najprej previdno, sčasoma se lebdečemu zvenu pridružuje elektronski drget, ki je pravzaprav njegov zaščitni znak. Na drugem disku njuno morje postane bolj zlovešče, pridobiva na globini in valovi se zgoščajo. Klavirska igra ni več tako linearna in abstraktna, ampak razvija svojstveno dinamiko, in tudi Fennesz ne več zgolj sledi igri, ampak jo resda za nazaj, celo vodi in navidez usmerja. Prav tako dodaja nabor zvokov oziroma odtenkov, ki vedno znova vzpostavljajo drugačno razmerje do čistega zvena klavirja. Glasba postaja manj analitična, domišljena, ampak pridobiva na momentu presenečenja in eksperimentalnega tveganja. Bliže je Sakamotojevemu sodelovanju z Alvom Notom kot elegantnemu predhodniku, skupnemu albumu Briana Ena in Harolda Budda iz začetka osemdesetih (Ambient 2: The Plateaux Of Mirror). V vsakem primeru pa ponuja dvojni pristop k poslušanju; kot ozadje je ta glasba zlahka nemoteča, podrobnejši posluh pa odkriva vsakič nove podrobnosti, nova razmerja. Kot valovanje morja, pravzaprav.

Ideja „igralnega polja“ zapoveduje spontanost. Glasbeniki, ki predhodno skoraj niso sodelovali, se zaprejo za teden dni v studio in v tem času posnemajo dovolj gradiva za dolgoigrajoči plošček. Prvi del se je realiziral lani, ko sta sile združila Hans Joachim Irmler iz faust in Mufti, odpadnik iz Einsturzende Neubauten. V njunem primeru je enkratna spontanost zaznana na slišni ravni, medtem ko je aktualni Spielwiese Zwei druga zgodba. Osrednji nosilec ritmičnega ogrodja je namreč Jaki Liebezeit, ki je že v Can patentiral tolkalni minimalizem. Jaki sicer izhaja iz jazzovske šole bobnanja, ampak redukcija na najnujnejše je poseben izziv za ustvarjalnega glasbenika. Čeprav so tokrat zbrani trije nemški glasbeniki, ki s svojim pedigrejem stojijo v kraut in post-rockovskem polju, jih že Jaki nevsiljivo pelje izven tega okvirja, predvsem v afriško obredje. Še dlje napeljuje vse skupaj Clive Bell, ki je mojster japonske flavte šakuhači in drugih eksotičnih pihal oziroma piščali. Zlahka se je vklopil, igral je namreč že z Jahom Wobblom, Davidom Sylvianom in Billom Laswellom, najboljši prikaz njegovih veščin redukcije pa je serija skrivnostnih ritmov v štirih delih z Burntom Friedmanom. Potem je tu še Joachim Irmler, ki dodaja predvsem teksture prepariranih klaviatur, najmlajši med njimi, „komaj“ 45-letni Robert Lippok, pa je član nemške skupine To Rococo Rot in skrbi za potrebno „sodobnost“ v zvoku plošče Spielwiese Zwei.

Obredno bobnanje Jakija Liebezeita je torej tista osnova, ki omogoča raznorazne nadgradnje. In tu Bell, Irmler, Lippok in Liebezeit pokažejo izkušnje in znanje. Vedo, kje so meje razkazovanja, in šele znotraj tega se izkristalizira njihovo mojstrstvo. Spretno se izmikajo pastem muzaka, etna, starega krauta, plesne elektronike, in se po robovih dotikajo vsega tega. Pomaga še natančna produkcija, ki bi jo lahko zakrivil le še Brian Eno. Če že ne s samim igranjem, pa z mešanjem zvoka skupina zagotavlja izenačenost prispevkov, naravno ravnotežje štirih izrazitih posameznikov, ki se tu popolnoma podredijo skupinski igri. Še Joachim Irmler, ki tako rad hrumi s svojo frakcijo fausta, se je tule potuhnil v ozadje. Ko se Lippok oprime električne kitare, jo transformira v samo zvočnost. Tudi elektronsko generirani zvoki ne bodo ušli njegovemu nadzoru; pazljiv je pri sekvencah, ki tako rade prijajo ušesom in nogam. Bell natančno ve, da bi s prevzetno igro vse skupaj popeljal v drug, preveč določen okvir.

Mestoma se zazdi, da glasbeniki najbolj pazijo na to, česa ne smejo igrati, katere meje ne smejo prestopiti. Za glasbo za ozadje je vse skupaj le preveč zapleteno, motijo šumi v ozadju in nepravilni ritmi. Za razdelek avantgarde je Spielwiese Zwei spet preveč uglajen, uravnovešen in tekoč. Kakopak so se odrekli petju, že vokal bi dodal premočno barvo, petje premočno obliko. Mnogo tega so se naučili kar iz lastnih napak ali napak svojih kolegov. Podobna druženja, v mislih imam predvsem projekta Space Explosion in Cosmic Couriers, so se izkazala z nabuhlo produkcijo, posledico tekmovalnosti med močnimi posamezniki, ko je vsak potiskal svoj prispevek v ospredje.

Resda ima „igralno polje“ svoje meje, svoja pravila, a znotraj tega še vedno ponuja neskončne permutacije in tako želeno spontanost. Imam pa občutek, da se bodo Bell, Irmler, Lippok in Liebezeit, navkljub zapovedim, še kdaj zbrali.

The Young Gods so nastali ravno prav blizu in ravno prav daleč. V Švici, sredi Evrope. Najprej trio, po novem kvartet, se je namreč lahko napajal iz raznorodnih virov, a osnova, ki se je vedno znova oprimejo, je še vedno rockovsko držalo. Vodja in edini stalni član, pevec in avtor večine pesmi, Franz Treichler, je z odliko končal šolo Jima Morrisona, tega ne more in tudi noče skriti. Ampak, The Young Gods so nastali dovolj daleč od prevladujočih popularnih smernic, da so si dovolili lasten razvoj, lastno identiteto, ki je v celoti razvidna šele s časovne razdalje dobrih 25 let in z vsem, kar so v tem obdobju počeli. Resda so bili najprej del evropskega dogajanja, imenovanega „electronic body music“, a kaj hitro so na primer objavili album priredb songov Kurta Weilla in se spečali z newyorškim producentom Rolijem Mosimannom (sicer je Roli po rodu Švicar, ne gre pa spregledati, da je bil prej bobnar newyorških Swans, po naslovu njihovega zgodnjega maksisingla pa so The Young Gods dobili ime). Z Mosimannom je leta 1995 v New Yorku nastal album Only Heaven, ki ga je potrebno omeniti že zato, ker se The Young Gods z albumom Everybody Knows vračajo v metropolis ali natančneje, visoko nadenj. Na to nas opomni že naslovnica, kasneje pa še glasba s plošče. Oziroma, po nekaj ne najboljših ploščah so The Young Gods spet postregli s prepričljivo zbirko pesmi.

Ob tem se lahko navežem še na dve plošči, ki sta most, ki pelje do aktualnega albuma. Najprej je to njihov najbolj elektronsko usmerjen plošček Second Nature, ki sicer trpi za neizrazitimi pesmimi, a kaže na občutek za kompozicijo zvočne slike, polno podrobnosti v obliki elektronskega iskrenja. Drugi album pa je Knock On Wood, ki že z naslovom nakazuje koncept, na njem namreč The Young Gods trkajo le po „lesenih“ instrumentih oziroma je plošča večinoma akustična. Na Everybody Knows so obe plati spojili tako, da poslušalec nima občutka nasilnega združevanja akustike in elektronike. Uvede kratek instrumental, v bistvu ambientalno hropenje, ki se prelije v prvi spoj elektro-akustike Blooming. The Young Gods vedo, kako se gradi napetosti in kako se jih tudi sprošča. Tretji zapis je No Man’s Land, ena tistih značilnih, drvečih in dinamičnih skladb, ki polnijo njihov koncertni repertoar. Zatem spet malce spustijo v Mister Sunshine in že smo pri osrednji skladbi, natanko 10 minut trajajoči Miles Away. Uvede jo krasna figura na akustični kitari, na katero se prileže šepetajoči Franzov glas. Počasi se skladba razvije v pravi trans, ki vožnjo z avtom nezavedno požene čez vse cestne omejitve. Album je zamišljen kot vinilna plošča, tudi „stran B“ uvede eksperimentalen zapis Two To Tango, vmes je „hitič“ Tenter Le Grillages, ki ima potencial koncertnega pogona, in sklene še ena daljša skladba, Once Again, ki ponovno kaže na kozmična razmišljanja skupine. Skratka, z Everybody Knows so The Young Gods ponudili uravnoteženo zbirko eksperimentalizma, značilnih na posemplanih kitarah slonečih komadov in poetičnih, kozmičnih sanjarij.

Obletnice kljub pomislekom niso odveč. Ko so The Young Gods obeležili 20 let delovanja, so to pospremili z nekaj prav posebnimi projekti. Najprej so svoje dotedanje najboljše trenutke zbrali v kompilacijski plošček XX Years, ampak to so skoraj banalne nujnosti. Zanimivejši so odkloni; najprej že omenjeni akustični album Knock On Wood, na katerem so ponudili venček predelav lastnih skladb z nekaj dodatka klasik drugih, na primer skoraj obvezno Ghostrider dua Suicide. Nastopili so na jazzovskem festivalu v Montreuxu skupaj s simfoničnim orkestrom iz Lausanna in na festivalu Les Eurockeennes so oder delili z ameriškim hiphoperjem Dälekom. Ko se je zdelo, da sta slednja dogodka ostala le v spominu tam prisotnih, so na naslednjo obletnico (petindvajseto) The Young Gods objavili kar tri koncertne albume ali enega trojnega v paketu omejene naklade. Izbira je vaša. Po vzoru izdaje Knock On Wood izpred treh let so vsi trije aktualni koncertni albumi izšli v paru CD plus DVD, s tem, da je na DVD nekaj več posnetkov.

Za celovit vtis je v paketu tudi posnetek s turneje Super Ready Fragmente Tour, ki se je prav tako odvijala leta 2005 in na njej so The Young Gods predstavljali takrat aktualni studijski album. To so „klasični“ The Young Gods; Al Comet na semplerjih, Franz Treichler na vokalu in Bernard Trontin na bobnih. Skupina od svojih začetkov zavrača fizično prisotnost kitare na odru (da znajo, je dokaz že omenjen album Knock On Wood), ampak svoje igranje kitar posemplajo in potem v živo s tem manipulira Al Comet. Svojo obrt je že pripeljal na rob popolnosti, njegovi izstrelki kitarskih rifov so natančni in obenem nadorganski. Podžigajo dinamiko vse skupine, obenem pa se Franz Treichler lahko v celoti posveti petju in svojim morrisonovskim skokom. Po nekaj udarnih skladbah se trio umiri in postreže s subtilnimi trenutki, najbolj razvidnimi v „celostranski“ skladbi Summer Eyes. Ni jih sram razkriti očitnih vzorov, od klaviatur Raya Manzareka do psihadeličnega tripanja Echoes Pink Floydov. Ko vse skupaj prerežejo s skoraj metalskim rifom, še vedno zvenijo kot The Young Gods.

Preostala koncertna albuma v paketu kažeta na še večjo sposobnost vsrkavanja in prilagajanja. Na pogled Dälek in The Young Gods nimajo veliko skupnega, ampak… Dälek je že uspešno sodeloval z evropskimi skupinami, spomnimo se le na skupni album z nemškimi Faust in nenazadnje z našimi Psycho-Path. In na drugi strani glasbeni izraz The Young Gods sloni na semplih, in le korak je do hiphopa. Skupni nastop je dokaj natančna zmes obojega, evropskega elektro-rocka in drugačnega ameriškega hiphopa. Vsak je prispeval polovico repertoarja, igrajo vsi skupaj. Uvodna pridiga pripada Däleku, ki že s pojavo zasede večji del odra, medtem ko je Franz kar nekje na robu. Dokler ne pride na vrsto v hrupni Secret ali ultraeksplozivni Kissing The Sun. Večja zasedba za seboj prinese težji, masivnejši zvok, na trenutke se približajo valečemu valovanju samih Swans. Nemogoče je še kako mogoče.

Koncert s simfoničnim orkestrom je tretja zgodba. Repertoar je logično prilagojen skladbam, ki že v izvirniku slonijo na semplanem orkestru, pomenljivo, večina skladb je iz zgodnjih plošč. Pod okriljem 30-članskega orkestra se The Young Gods dokaj umirijo, postanejo nekako bolj prihuljeni, večja pozornost je namenjena podrobnostim oziroma natančni izvedbi. Brez kozmične komponente se izgubi večji del njihove draži in potrebujejo več časa, da se zagrejejo. Vrhunec nastopa vseeno pripada še enemu gostu. Na istem festivalu so nastopili tudi Fantomas; The Young Gods so izkoristili priložnost in na oder povabili Mikea Pattona. V duetu s Franzem je zapel September Song, sam pa Did You Miss Me? Garyja Glitterja, ki so jo The Young Gods priredili že na svojem prvem albumu. Ker je že v izvirniku pesem mala vokalna ekshibicija, se še posebej prilega Pattonovi interpretaciji. Koncert zaokroži younggodsovski valček Charlotte, še eden od mnogih prikazov in dokazov njihove neverjetne spretnosti prisvajanja in prilagajanja.

Tako. Jaz sem ogret pred njihovim četrtim prihodom k nam. Kaj pa vi?

www.theyounggods.com

Nenavadno pravzaprav, da se tega ni spomnil še nihče. Ali vsaj dokončno realiziral. T. i. vizualni album ali nekaj takega so sicer načrtovali že The Residents, in to še preden je video v času MTV postal glavno promocijsko orodje. Ampak The Residents so bili žrtve svojeglave naprednosti, glasbeni film so namreč snemali na medij, ki je propadel, še preden bi najbolj znani neznanci projekt končali. Nedokončan film Vileness Fats je kasneje našel mesto na ploščah in na DVD le po odlomkih. Seveda, videospoti so se in se še kompilirajo v neke vrste albume, ampak to niso celovito zamišljeni, komplementarni izdelki. ODDSAC, skupno delo video režiserja Dannyja Pereza in folk-psihedeličnih odtrgancev Animal Collective, pa je točno to. Celota, nedeljiva na glasbeni in vizualni del. Oziroma je vsaj mišljena tako. Konec koncev si lahko ljubitelji Animal Collective DVD zgolj poslušajo in neskončne so lahko debate, koliko ta glasba izgubi ali pridobi brez slike.

ODDSAC je 50-minutno glasbeno-filmsko potovanje po labirintu človekove psihe. Danny Perez, ki je že režiral predvsem videospote za Animal Collective in njihove kompanjone Black Dice, je pripravil ultra-psihedelično, lynchevsko odbito, bizarno odtrgano vizualno predlogo. Bolj ga opredeljuje tisto, kar ni, kot tisto, kar je. Ni celovečerni film, niti ni nekajminutni videospot. V filmu praktično ni dialogov, zgodba pa fragmentizirana na posamezne prizore. Očitki o koračenju čez meje dobrega okusa so povsem na mestu, tu  poglobljeni psihoanalitični pristop odpove. Elementi gotske srhljivke se tu lepijo na abstraktne vizualne efekte, obdelane do skrajnih barvnih meja. Danny Perez in Animal Collective so se preprosto prepustili instinktu, čeprav je trajalo štiri leta, da so končali to glasbeno-filmsko odisejo. Nekaj tega je zagotovo odpadlo na sinhronizacijo idej in nenazadnje na sinhronizacijo slike in zvoka.

Tisti, ki so Animal Collective spoznali s ploščo Merriweather Post Pavilion, se bodo tu soočili s težjo poslušalsko izkušnjo. Le pet ali šest zapisov si zasluži naziv pesem, pa še te niso podprte z jasno zasnovanim ritmom. Prikaz njihove genialnosti prepoznamo ob navidez razglašenem, večglasnem petju, tu nas ne „znajo“ zmesti s svojo ponarejeno naivnostjo. Večina glasbe je tako kot film, abstraktne. Vodi jo zvočno raziskovanje, užitek v zgolj zvoku, tako kot na ekranu gledamo naravnost v prelivajoče se žareče barve in v njih neredu iščemo znane oblike. Ob nekaterih prizorih se gledalec ne more znebiti občutka, da so Danny Perez in Animal Collective šli predaleč. Da bi z nekaj kritiške distance skoraj morali izrezati prizore otroškega razvrata, ampak ne. ODDSAC pač ni visokoleteči „artističen“ izdelek.

Glede na to, da gre ODDSAC na promocijsko turnejo le po kinodvoranah brez žive spremljave Animal Collective, se lahko vprašamo, če le ni vizualni del pomembnejši od glasbenega dela. Osebno bi pač raje doživel „živi“ koncert z Animal Collective na odru in filmom, projeciranim na platno za njimi, ampak fantje so si vzeli kreativni odmor in tega lepo premošča projekcija ODDSAC v kinu. 29. novembra v centru kulture Španski borci!

„Velika zmeda“ je nadvse primeren naslov novega ploščka mednarodne zasedbe Ulan Bator. Opisuje položaj same skupine kot tudi odslikava globalni družbeni kaos danes. Če v slabih dvajsetih letih Amaury Cambuzat, prvi glas in kitara skupine, ni naletel na širši odziv, potem so dvomi v lastno početje na mestu. Ampak potem so tu pozitivni odzivi manjšega kroga ljubiteljev in, ne nepomembno, povabila eminentnih glasbenikov k sodelovanju in Amaury nadaljuje. Še več, nazadnje se je odločil, da se ne bo več zanašal na dobro voljo založnikov in je na noge postavil lastno založniško hišo Acid Cobra. Po lanskoletnem obetavnem EP-ju Soleils je pred kratkim izšel še album Tohu-Bohu.

Že na prvo poslušanje je razvidna sveža razigranost skupine, ki se je povsem prenovila in nekako vstopila v tretje obdobje delovanja. Prvo zasedbo Ulan Bator je Amaury sestavil v Franciji, a slogovno bi prej sodili v newyorško podzemlje. Predvsem zaradi slabega tehničnega obvladovanja instrumentov so se našli v hrupu in repeticiji, tako so skrili pomanjkljivosti in obenem hitro dosegli želen rezultat. S trmasto vztrajnostjo so prišli celo do Michaela Giraja, ki jim je kot producent albuma Ego:Echo pomagal v drugo obdobje delovanja. Amaury je obenem našel somišljenike v Italiji, kamor se je preselil tudi sam. Skladno z veščino obvladovanja glasbil pa so se nekam izgubili začetni žar, udarnost in inovativnost. Skupina je morda želela preveč. Naslednji se je na producentski stolček namreč zavihtel Robin Guthrie, ki je bil član angleške eterične pop skupine Cocteau Twins in on je kriv za omehčan zvok plošče Nouvel Air. Ampak Ulan Bator niso skupina, ki bi lahko navdušila sredinsko občinstvo. Poskus komercializacije je povsem spodletel.

Potreben je bil še en rez. Tokrat je Amaury našel pravo kombinacijo, ki ga vleče iz velike zmede. Prek sodelovanja z nemškimi Faust je prišel do klaviaturista Jamesa Johnstona, ki je sicer prvi glas in kitara londonskih Gallon Drunk. Johnston je v Ulan Bator prinesel pravo zmes energije in občutenosti, ki ne meji več na ceneno približevanje širšemu okusu. Tu sta še italijanski bobnar Alessio Giofreddi in francoski basist Stephane Pigneul. Torej, angleško-francosko sodelovanje je ne le možno, ampak je lahko celo zelo uspešno. Še pomembneje, Amaury je končno našel ravnotežje vplivov, ki jih je povezal z močno avtorsko noto. Tudi zato, ker večino besedil poje v francoskem jeziku.

Uvodna newgame.com trasira osnovno idejo albuma. Kritika leti na neskončne možnosti virtualnega povezovanja in delovanja, na neskončno lahkost pridobivanja informacij in zlagano udobje za domačim računalnikom. Nova igra omogoča, da z enim „klikom ubiješ svojega heroja“. To je igra, v kateri izgubljajo tudi Ulan Bator, tudi oni so potencialne žrtve hitre porabe in takojšnje pozabe. Od tu naprej Ulan Bator razvijajo osebne kot tudi posplošene teme. Skladno s tem se dviga in spušča glasbeni tok. Prehaja od hipnotičnih skladb, ki po robovih pobirajo pri The Bad Seeds tja do frenetičnosti Gallon Drunk, ko se priključi še Terry Edwards s svojim divjim saksofonom. Še vedno pa se Amaury rad prepusti temačni zasanjanosti, ko zgolj šepeta naravnost v uho. Tudi drugje se težko odpre, njegovo petje je celo v vrhuncih podobno glasnemu šepetu in zato napeljuje na primerjavo s Tomom Barmanom iz dEUS. Referenčne točke so tokrat „ta prave“ in k sreči nikdar v prvem planu.

Ulan Bator so z albumom Tohu-Bohu prišli do točke, ko obvladujejo svojo zmedo. Skupina je uigrana in razigrana, pusti, da glasba diha, in zdi se, da teče sama od sebe. Lahko ponudijo kompakten, udaren zvok, kjer je to potrebno, in lahko se razpustijo in pokažejo občutek za notranjo dinamiko in medsebojno povezanost. Redko se zgodi, da skupina šele po skoraj dvajsetih letih doseže svoj muzikaličen vrhunec. Ulan Bator je uspelo točno to.