POSLUŠAJMO FILME: Birdman

Mitja Reichenberg

O čem govorimo, kadar govorimo o sebi?

Birdman (Alejandro González Iñárritu, glasba Antonio Sánchez in ostali, 2014)

Film je že dobitnik velike nagrade Benetk, nominiranec za kar 9 prihajajočih oskarjev in do sedaj že dobitnik 129 drugih nagrad. Med drugimi pa ga krona tudi nominacija za zlati globus za originalno partituro, katere avtor je bobnar Antonio Sánchez (rojen 1971). Sánchez od leta 2002 igra pri Pat Metheny Group, končal pa je glasbeno akademijo na Berkleeju – film Birdman mu je prvi glasbeni projekt v svetu filmske umetnosti. In moramo priznati, da že takoj precej uspešen.

Režiserja poznamo po kar precej odmevnih filmih, med katerimi sta zagotovo 21 gramov (21 Grams, 2003; glasba Gustavo Santaolalla) in z oskarjem za glasbo okronan film Babilon (Babel, 2006; glasba Gustavo Santaolalla). Tokratni Birdman ima v sebi eno veliko zanimivost – daje nam svojstven občutek, da je posnet v enem samem kadru. Iñárritu namreč kombinira filmske reze tako, da uporablja praktično neprekinjeno steadicam in prehode skozi vrata, skozi črnine ali pa časovne zamike (time-laps) in nas tako popelje v neprekinjeno slikovno pripoved. O čem že? O tem, o čemer govorimo, kadar govorimo o ljubezni. Gre za idejo adaptacije kratke pripovedi, katere avtor je kultni pisatelj Raymond Carver. Knjižica s zgodbami, med katerimi je tudi O čem govorimo, kadar govorimo o ljubezni, je v slovenskem jeziku dosegljiva pod skupnim knjižnim naslovom Kolesa, mišice in cigarete in je izšla leta 2002. Verjamemo, da jo je marsikdo prebral – sedaj, po filmu, pa jo bo zagotovo še raje. Toda poslušajmo, kaj nam Birdman ponudi po svoji zvočni, glasbeni plati.

Že omenjeni Antonio Sánchez se podpisuje kot avtor pod tolkalne, izjemno premišljene bobnarske interpunkcije, ki dajejo filmu neki svojstven pečat. Bobnar, katerega opus sega od zabavnejših ritmov do jazza (trio Chick Corea, trio John Patitucci) s svojim mehiškim čarom in žanrom dopolnjuje in izpolnjuje filmske podobe, ki pred nami pletejo tragično-trpko zgodbo: ​Riggan Thomson (Michael Keaton) je nekdanji hollywoodski zvezdnik, znan po filmski upodobitvi superjunaka Birdmana in se poskuša vrniti na prizorišče z ambiciozno broadwajsko predstavo po knjižni uspešnici Raymonda Carvera. Upa, da se bo s to tvegano potezo uveljavil kot polnovredni umetnik, toda kmalu se začnejo kopičiti težave, saj se eden izmed igralcev med vajami poškoduje v čudni nesreči. Namesto njega najamejo igralca Mika Shinerja (Edward Norton), ki zagotavlja uspeh, a v projekt prinese kopico osebnih ekscentričnosti. Bolj ko se bliža premiera, bolj negotov je Riggan, ki je v projekt vložil vso svojo osebno in poklicno verodostojnost. Ob tem pa ima še kopico osebnih težav s hčerko Sam (Emma Stone) in soigralko Lesley (Naomy Wats). V filmu imamo tako nenehne vpoglede na oder, zaodrje, osebna življenja, fantazije in premišljevanja. Bobnarski elementi pa vse prav res natančno ‘zbobnajo’ skupaj, da tečejo en zaplet v drugega. Toda ob tolkalski partituri so v filmu prav res zanimivi tudi glasbeni citati, za katere se je Iñárritu kar pogumno odločil.

Med prvimi takšnimi citati slišimo Pavano za umrlo infantinjo/prestolonaslednico (Pavane pour une infante défunte), ki jo je leta 1902 napisal Maurice Ravel. Pavana je dvorni ples iz 16. stoletja, izhaja pa iz Italije, natančneje – iz Padova in gre najverjetneje za modificiran naziv tamkajšnjega lokalnega plesa, imenovanega padovana. Ker je počasen, večinoma v tridelnem taktovskem načinu, je učinek toliko bolj kontemplativen – kakor bi šlo za počasni valček, v katerega nas zaziblje celotna zgodba. In kakor opazimo, gre dejansko za vprašanje plesa, seveda v metaforičnem smislu. Naslednja glasbena izkušnja je citati iz Simfonije št. 9 v D-duru, ki jo je skomponiral Gustav Mahler. Nastala je v letih 1909-1910 in je imela sicer tudi dva podnaslova: zemeljska žalost in ozarjeno hrepenenje. Njena prva izvedba je bila po skladateljevi smrti, ne moremo pa mimo same ideje, da je v njej Mahler tako ali drugače opeval in poveličeval prav smrt. V njej najdemo tudi mnogo obdelanih citatov, ki si jih je Mahler izposojal iz svojih prejšnjih del, sedaj pa jih predstavi kot nekakšno svojo lastno glasbeno apoteozo, kot svoj zaključek in svoje lastne opombe k svoji glasbi. Prav to pa zlahka primerjamo z idejo filma, v katerem Riggan premišljuje in obdeluje svoje življenje od vloge Birdmana do svoje vloge očeta in končno – gledališkega igralca. S kančkom ušesa ulovimo tudi Simfonijo št. 5 op. 64 v e-molu (iz leta 1888), delo Petra Iliča Čajkovskega, oziroma njen drugi stavek s kar dolgim navodilom: Andante cantabile, con alcuna licenza – Non allegro. Zanimivo je, da najdemo v skladateljevi beležnici ob tem glasbenem stavku zapis, ki deluje kot komentar k izvajanju. Pravi takole: tolažba, žarek luči – (nekoliko naprej pa) .. ni upanja. Ta glasba v filmu deluje kot premišljevanje, v katerega se vsi filmski liki nenehno vračajo in vanj zapletajo. Od Čajkovskega slišimo še Simfonijo št. 4 v f-molu op. 36 (nastala leta 1878) in sicer njen drugi stavek – Andantino in modo di canzone. Simfonija ni toliko znana, vendar najde v filmu svoj akcent: gradi namreč odnos med določenimi ljudmi, še posebej med Sam in Mikom. Že na prvi pogled gre za nemogoče razmerje saj ne vemo, kje se prične in kje konča tista ‘prava’ igra. Tako filmska, kakor gledališka.

Tudi citirana Passacaille (Très large) iz klavirskega tria v a-molu skladatelja Mauricea Ravela nam pokaže, da gre tako v glasbeni kakor filmski zgodbi za opazovanje in pripovedovanje intime, drobnih melodičnih fraz, besed in izjav, v katere so ujet vsi igralci in igralke. Glasba se po tej plati samo pridruži trpkosti problemov, ki se iz dneva v dan samo kopičijo in čakajo na svoj veliki finale. Kot nekakšna apoteoza razmerij, tako osebnih, kakor tudi družbenih, pa se v filmu pojavi Simfonija št. 2 v e-molu, op. 27, delo skladatelja Sergeja Rahmaninova. Simfonija je nastala med letoma 1906 in 1907, slišali pa smo lahko njen prvi (Largo-Allegro moderato) in drugi (Allegro molto) stavek. Simfonija je del predstave, ki jo pripravljajo, hkrati pa je del tistega izven-odrskega dogajanja, katerega protagonisti ne morejo nadzorovati. Tako se glasbena pripoved prepleta med enim in drugim svetom, kakor bi šlo za en sam dogodek. In ne vidimo in ne slišimo več meje med njima. Življenje postane prehod in pripoved v enem samem kadru, skozi katerega počasi drsimo.

Bobnarski medklici, ki jih je ustvaril in predvidel Antonio Sánchez, se skozi glasbene citate, ki sežejo po času precej bolj nazaj v zgodovino, prav posrečeno zajedajo v glasbeno-zvočno enovitost. Še posebej tedaj, ko vidimo izvajalca, ki se pojavi kakor deus ex machina in več kot odlično pokomentira vse, kar je v filmski sliki ostalo morda nedorečenega. Film je zagotovo tudi zanimiva glasbeno-zvočna izkušnja, ki jo je pač potrebno razumeti v smislu odrske kratke pripovedi Raymonda Carvera in misli, ki jo je Alejandro González Iñárritu temu namenil. Pravi takole: … zanimalo me je raziskovanje bojev z egom, ideja, da gre vedno za iluzijo, pa če si še tako uspešen, za gnanje po denarju ali slavi. A vse je le začasno. Ko se ženeš za stvarmi, za katere meniš, da jih želiš in pri tem podeliš ljudem moč, da te ovrednotijo, kmalu potem, ko jih končno dobiš – v tej sreči zaslediš minljivost.

Share