50 let AACM. Sila, močnejša od nje same.

aacm 1

 

Moč glasbenega eksperimenta in AACM

 

8. maja 1965 so se na južni, črnski strani Chicaga prvič sestali glasbeniki, ki so razmišljali o ustanovitvi lastne organizacije. Niz sestankov, ki jih je sklical pianist Muhal Richard Abrams, je privedel do glasbeniškega združenja AACM. Leta 2008 je pozavnist, elektrofonik in profesor George Lewis, član združenja, izdal knjigo o zgodovini AACM, ki je obenem tudi širša razprava o eksperimentalni glasbi, jazzu, o godbi nasploh. Iz arhiva Muske smo vzeli članek, ki ga posvečamo petdesetletnici tega izjemnega kolektiva, neodvisne glasbene formacije. Na današnji dan pred petdesetimi leti …

a power

Novica o izidu knjige o AACM se je bliskovito razširila. Nestrpno so jo pričakovali. Ameriški skladatelj in pozavnist George Lewis, danes direktor oddelka za jazzovske študije na newyorški univerzi Columbia, je zgodovino glasbenega združenja AACM začel pisati leta 1996. Izšla je 2008. A Power Stronger Than Itself. The AACM and American Experimental Music (The University of Chicago Press) je obsežno, gosto in polifono besedilo. Obsega 676 strani, zanjo je s člani AACM naredil več kot sto intervjujev. Ni običajna glasbena zgodovina, ni premočrtna pripoved o nastanku in vijugavih poteh glasbene organizacije črnskih glasbenikov na južnem predelu Chicaga v šestdesetih letih, njihovem prodoru v Evropo in na svetovne odre.

Knjižnotržna oznanila (razvpiti blurbs) na zadnji strani rada pretiravajo, pojejo slavo avtorju, načinu upovedovanja in snubijo bralca. Recenzenti knjige o AACM so ugledni pisci o sodobni kulturi in glasbi. Tokrat ne pretiravajo.

Antropolog glasbe John Szwed in avtor knjige o Sun Raju: »Knjiga z orisom Chicaga kot mesta izjemne umetniške vitalnosti in trde estetike sijajno drugače zarisuje zemljevid jazza in širi obzorja nove in eksperimentalne muzike.«

Paul Gilroy, britanski sociolog in kulturni kritik: »George Lewis je prekosil samega sebe. … To ni le študija o AACM, je upanja poln slavospev kreativnosti in opozicijski imaginaciji.«

Bernard Gendron, pisec knjige o popularni godbi in avantgardi: »To je eno najpomembnejših del s področja kulturnih študijev glasbe v zadnjem desetletju. … preobrazilo bo načine našega razumevanja glasbene kulture.«

In še mnenje literarne in gledališke kritičarke Margo Jefferson: »Akademiki, kritiki in glasbeniki bodo morali ponovno premisliti pojme kot so jazz, klasična glasba, čustveno (soulful), avantgarda, črnsko in belsko…«

Kaj sploh je AACM? Pišemo v sedanjiku, saj združenje več generacij glasbenikov in glasbenic še obstaja, z eno vejo v domicilnem Chicagu in z drugo v New Yorku, kamor se je v sedemdesetih letih predvsem zaradi ekonomskih razlogov preselila mednarodno uveljavljena glavnina chicaških glasbenikov. Med obema podružnicama je pozneje prihajalo tudi do trenj, razhajanj osebne, organizacijske in splošne narave.

AACM je kratica za Association for the Advancement of Creative Musicians (Združenje za napredovanje kreativnih glasbenikov). Združenje je bilo ustanovljeno po nizu sestankov maja 1965 v Chicagu. Pobudniki, ustanovni člani so bili pianist Muhal Richard Abrams, trobentar Philip Cohran, pianist Jodie Christian in bobnar Steve McCall. 5. avgusta 1965 je bila AACM registrirana kot neprofitna organizacija, oproščena plačevanja davkov.

V ustanovni listini združenja, kakor je bila prijavljena na pristojnem uradu zvezne ameriške države Illinois, je navedenih devet točk, v katerih so strnjeni nameni in smotri organizacije glasbenikov.

  1. Kultiviranje mladih glasbenikov in ustvarjanje glasbe na najvišji umetniški ravni za širše občinstvo s pomočjo predstavitvenih programov, namenjenih poveličevanju pomembnosti kreativne glasbe.
  2. Ustvarjanje ugodnega vzdušja za umetniška prizadevanja tistih z umetniško žilico na redni glasbeni delavnici, ki združuje nadarjene glasbenike.
  3. Vodenje brezplačnega izobraževalnega programa za mlade nadobudne glasbenike.
  4. Finančno prispevanje k programom Centra Abraham Lincoln v Chicagu in drugim dobrodelnim organizacijam.
  5. Omogočanje vira zaposlitve za cenjene kreativne glasbenike.
  6. Postavljanje zgleda visokih moralnih standardov za glasbenike in skrb za izboljšanje javne podobe kreativnih glasbenikov.
  7. Povečati vzajemno spoštovanje med ustvarjalci in glasbenimi posredniki (agenti, menedžerji, promotorji in izdelovalci glasbil, itd.).
  8. Ohranjanje tradicije omikanih glasbenikov, ki izročilo prenašajo naprej.
  9. Spodbujanje duhovne rasti med ustvarjalci na recitalih, koncertih itn. s soudeležbo v programih.

muhal

(na sliki: Muhal Richard Abrams)

Chicago sredi šestdesetih let je bil nemiren socialni in kulturni prostor. Vsi glasbeniki prve generacije AACM so bili potomci prvega vala črnskih priseljencev iz ameriškega juga v mesto. Lewis v knjigi poudarja raznorodno, a tudi skupno izkušnjo priseljencev v »mestu-topilnici«, med katerimi je prevladovalo občutenje izgube zemlje, »doma«, občutka neodvisnosti, ki je povezan z njeno posestjo. Tako posamične življenjske zgodbe članov AACM kot socialna zgodovina glasbene scene izpričujejo veliko razliko med Chicagom in New Yorkom. Eksperimentalne, novojazzovske, avantgardne glasbene scene New Yorka so bile v nekem obsegu socialno in rasno integrirane. To ni veljalo za Chicago. Chicago je bil rasno in razredno globoko razdeljeno mesto. Njegov jug in zahod sta bila črnska. Kljub temu, da je večina članov AACM prve glasbene korake naredila v srednješolskih glasbenih orkestrih pod budnim očesom njihovih vodij, so resnični glasbeni začetki na poti pri ustvarjanju nove glasbe in učenja počivali na močni črnski tradiciji samoizobraževanja, ki je v učenju jazza prevladovala do šestdesetih in sedemdesetih let, ko so začeli ustanavljati srednje in višje jazzovske šole. Glasbeno samoizobraževanje in učenje je bilo individualizirano, ampak hkrati tudi del širše kolektivne zavesti. Ustanovitev AACM, ki je izrasla iz kolektivnega pedagoškega modela Experimental Banda pianista Muhala Richarda Abramsa, ni bila alternativa glasbenemu sindikatu. Bila je kolektivna, skupnostna strategija, kakršne so v ameriški družbi v 20. stoletju oblikovali številni črnski ustvarjalci, gledališčniki in še posebno glasbeniki, med drugimi Max Roach in Charles Mingus in Jazz Composers Guild v New Yorku.

Eden ključnih ekonomskih motivov za ustanovitev AACM je bil zaton jazzovske klubske scene v šestdesetih na južni strani Chicaga v času hude krize. Prvi koncerti, ki jih je v različnih prostorih organiziral AACM, niso bili le alternativa jazz klubom, marveč povsem nov način predstavljanja nove muzike, ki je nekaj preostalih klubov ni dobro sprejelo.

George Lewis je v svoji pisarni majhnega oddelka za jazzovske študije na Columbii skrbno razčlenjeval: »Institucija klubskega jam sessiona, ki je bil kretivno vodilo bebopa in jazza nasploh, je v šestdesetih postala predvidljiva, standardizirana oblika. Kreativnost skupinske igre in improvizacije na ‘jamu’ se je v bistvu preselila v rock Grateful Dead ali pa v muziciranje evropskih glasbenikov, ki so gojili kolektivno svobodno improvizacijo.«

Tudi v tej luči je razumljivo Abramsovo zavračanje rasno markirane oznake jazz. Trobentač Leo Smith je bil bolj neposreden: glavno hotenje teorije in kritike je bilo iz jazza in kreativne glasbe narediti sinonima in s tem ponovno zgraditi ločnice, ki so jih glasbeniki poskušali zbrisati. To je eden močnih poudarkov v Lewisovi knjigi. Tip diskurza, ki prevladuje v »svetu jazza«, obravnava glasbo in kulturo kot povsem avtonomni polji, čemur nasprotuje masivna zgodovinska evidenca. V zgodnjih razpravah članov o vlogi AACM, ki jih je Abrams zabeležil na magnetofonski trak, prevladuje občutek nastajanja nečesa novega, naznačevanje stanja prehoda in odprtosti. V tem je ključna razlika, »jazzovsko pravilo ene kaplje črne krvi« je v kritiškem govoru o jazzu veljalo le za črnske glasbenike. Glasbeniki drugih etničnih porekel so v zgodovini konceptualno in umetniško lahko poljubno prečkali ločnice, ne da bi jih pri tem obtoževali zavračanja njihove kulture in zgodovine. Zgled takšne ustvarjalne združbe je bil med drugim tudi newyorški krožek »radikalne judovske kulture«, zbran okrog Johna Zorna. Črnski glasbeniki tega niso »smeli«, »jazzman« je moral ostati temnopolt; igral je jazz, ker je bil črn. Takšno naziranje se je kot bumerang vrnilo na sceno od konca osemdesetih letih, v času poudarjenega »neoklasicizma in neotradicionalizma«, ki ga je v ZDA poosebljal novodobni jazzovski kustos Wynton Marsalis. Kontroverzno politično geslo AACM, predmet številnih razprav in celo groženj nekaterih članov z odhodom, so vrsto let, tri desetletja poosebljali glasbeniki v legendarnem The Art Ensemble of Chicago: slogan »great black music« je bil sicer odraz črnskega kulturnega nacionalizma šestdesetih let, težko razumljiv brez zgodovinskega konteksta. Toda po drugi strani, mar godba, ki jo igrajo črnski glasbeniki ne more biti velika, izvrstna zunaj zakoličenega polja jazza?

George Lewis se je Abramsu, njegovemu eksperimentalnemu bendu in AACM pridružil leta 1971 kot devetnajstletni glasbenik. Je član druge generacije združenja. Na vprašanje, kaj je bil glavni dosežek AACM, je obširno odgovarjal:

»Odprl je prostor za razumevanje črne glasbe. Na podoben način kot je pojav Baracka Obame odprl prostor za različne projekcije afroameriške kulture in na splošno ameriške kulture. Izzval je vnaprej izdelane koncepcije.

Iz moje izkušnje, ko sem v osemdesetih letih študiral elektronsko kompozicijo na Boulezovem inštitutu IRCAM v Parizu, je bilo jasno, da je Afroameričan imel na voljo zelo omejen nabor položajev. Lahko si bil pisatelj, kot na primer James Baldwin, ali slikar, lahko si bil zabavljač na način Josephine Baker. Lahko si bil jazz glasbenik. V Parizu je živelo nekaj ameriških glasbenikov priseljencev. Nisi mogel postati skladatelj. Črnskega skladatelja ni bilo v njihovem besednjaku. Svoje ideje je moral črnski glasbenik realizirati v jazz klubu. Spomnim se, da me je nekdo poklical v Pariz, ker je hotel napisati članek o črnskih skladateljih v Parizu. Odgovoril sem mu, da tega ne more narediti. »Zakaj pa ne?«, je vrtal. Odvrnil sem mu: »Zato, ker jih ni. Sem edini in se ne hecam.« Ugovarjal mi je in spraševal o veliki tradiciji jazzovskih glasbenikov v Parizu. Pojasnil sem mu, da to ni tradicija, o kateri je sprva spraševal, namreč o klasični glasbi, ki jo komponirajo črnski skladatelji. Teh črnskih skladateljev pa v Parizu ni ali pa so v mestu živeli le kratek čas.

Drugo pomembno dejstvo je, da je AACM plod širšega gibanja črnskega delavskega razreda. Izrasla je iz njega. Bili so glasbeniki avtodidakti, samouki, ki so razvijali področje glasbenega samoizobraževanja. To sicer ni nič novega, temu lahko sledimo že v New Orleansu. Ampak bolj zanimiva vzporednica je način, kako je dunajski skladatelj Arnold Schönberg leta 1918 ustanovil svoje združenje za zasebno predstavljanje glasbe, kar je bil njegov poskus ustvarjanja atmosfere za promocijo novih načinov premišljevanja in komponiranja glasbe, ki so bili onstran dopuščenih norm na tedanjem Dunaju.

Smoter AACM je bil, da je na podoben način poskušala premagati ovire, zamejujoče, ozko usmerjene, politično uokvirjene kulturne referenčne točke, ki so gospodovale črnskemu življenju v Chicagu in Ameriki. Za AACM je bilo vseeno, od kod so te reference prihajale, komu so pripadale. Na tej točki se prenehaš spopadati z rasizmom, predvsem z belim rasizmom, ampak se spopadaš z večjimi pritiski konformizma, ki izhaja iz tvojih ljudi. To je bil kulturni dosežek AACM. Glasba je zadobila širši pomen, samemu zvoku smo podeljevali širši pomen.

Primer, ki ga dajem v knjigi, je način sprejemanja glasbe Ornetta Colemana. Vemo, da je Coleman zaslovel leta 1959. Do nas so prišle njegove izjave o popolni spontanosti glasbe, da ob prihodu na oder ne igrajo vnaprej pripravljenih skladb, oblik. To je bilo do neke mere točno. Vse pa vendarle ni bilo spontano. Toda trditev so splošno sprejeli malodane vsi. S tem se je pred kratkim spoprijel etnomuzikolog Eric Charry, ki je analiziral zgodnjo Colemanovo glasbo in dokazal, da je do albuma Free Jazz (1960) v bistvu formulaična in sledi znanim bopovskim in bluesovskim shemam. Ko je Charry analizo predstavil na simpoziju, so glasbeniki med občinstvom, ki so poznali Ornetta in so z njim igrali, glasno ugovarjali: »To ni res. To se ni zgodilo.« Eric je z analizo porušil vladajoči mit, kar v javnosti, ne v zasebnih pogovorih, učinkuje malo manj dobrikavo. Toda to ni vse v zvezi s to zgodbo. Pomembno je, da so se glasbeniki ob nastopu Ornetta Colemana začeli spraševati o možnosti spontanega igranja, podobno kot skladatelji, ki so sledili skladatelju Mortonu Feldmanu in njegovim razmišljanjem o »spontanosti improvizacije«. Ko se med glasbeniki pojavi vprašanje – Ali je to mogoče storiti? – in se razpre glasbeniška radovednost, želja, da bi glasbo snovali na podoben način, pride do nove glasbe, ki izhaja iz konceptualnega premisleka in podlage. In menim, da je se je to začelo dogajati z AACM. Glasbeniki so začeli preiskovati nove možnosti zunaj ustaljenih modelov. Na mlajše glasbenike, ki so prihajali v AACM, ni vplival ta stari model posnemanja vzorov, slogov, načinov zvenenja. AACM jim je utirjal pota k dojemanju lastnih ustvarjalnih sposobnosti.«

aec

Na tem mestu velja posebej poudariti podnaslov Lewisove knjige. Očitno je pazljivo izbran. AACM in ameriška eksperimentalna glasba. Napotuje na premislek, da je ameriška eksperimentalna glasba precej širše polje od institucionaliziranega področja eksperimentalizma v glasbi 20. stoletja, ki ga običajno zamejuje oziroma je pridržan za visoka akademsko glasbeno kulturo, ki je za nameček še belska. Lewis pojasnjuje:

»To je bil moj zavestni poseg. Dokazujem, da je ameriški eksperimentalizem večkulturni pojav, ki je postajal večnacionalen, saj so skozi vzpostavljanja skupnih prostorov različne diapore ustvarjale ameriško eksperimentalno glasbo. O njej je na ameriških tleh razmišljal predvsem John Cage, večinoma pa evropski pisci. V tem smislu so ameriški eksperimentalizem dolgo časa ozko opredeljevali kot diasporični panevropski pojav, ki je bil v nekakšnem dialogu s svojimi evropskimi bratranci. Če pa ga bolj kritično in širše pogledaš, potem zares vključuje tudi avtodidaktične glasbene eksperimente, ki so ključni za to obdobje v ameriški glasbi. S tem ni več povezan le z eno skonstruirano etnično skupino, z enim razrednim položajem.«

Težko bi poiskali boljši zgled za Lewisove trditve, kot je pestra združba zbrana v Creative Music Orchestra enega vidnejših članov AACM Anthonyja Braxtona v sedemdesetih letih. V newyorškem orkestru, ki je izvajal Braxtonove kompozicije so združevali moči jazzovski glasbeniki, AACM-ovci, klasično izobraženi glasbeniki in se vsak po svoje spopadali s težavami, eni s tekočim branjem notnega zapisa, partiture, drugi s kolektivnim improviziranjem, tretji z dojemanjem »jazzovskega swinga«. Braxton je pravoverni nadaljevalec stare chicaške ideje Muhala Abramsa, da je vsak med glasbeniki skladatelj, da v AACM igrajo le avtorsko kreativno glasbo, da vsi v bendu, na vajah izvajajo glasbo drugih. In ključno, kar je bila sijajna »transgresivna« mišljenjska glasbena poteza AACM, ki so najbolj sijajno in spektakularno predstavljali The Art Ensemble of Chicago, da so pri tem dopuščeni vsi glasbeni viri (»from ancient to the future«, je bil drugi slogan skupine).

A Power Stronger Than Itself. The AACM and American Experimental Music res ni običajna glasbena zgodovina. Je večplasten zbir osebnih ustnih zgodovin, a tudi poglobljenih meditacij o našem razumevanju glasbe, širšem družbenem in političnem okolju. Pravzaprav šele odpira ponoven tehten razmislek o vlogi AACM, o stiku tovrstne odprto-zaprte glasbene estetike z drugimi eksperimentalnimi, kreativnimi glasbenimi tradicijami (evropsko, širšo ameriško, afriško diasporično). Lewis o delu sklene:

»Je tudi smešna, nenavadna plat tega, da sem prvič v življenju avtor knjige. To ni »underground« knjiga. Zame in še posebno za druge, predvsem za Muhala Richarda Abramsa, je bilo pomembno, da ni samozaložniški projekt. Najprej zato, ker sem starejši profesor v akademskem sistemu. V njem sem si precej težko pridobil določeno kredibilnost. A to kredibilnost sem hotel uporabiti za knjigo o AACM pri ugledni založbi. S tem sem koncepte in ideje glasbenega združenja pripeljal v drugačen svet, kamor morda sploh ne bi nikoli zašli. To je bil eden izmed namenov, prenos idej iz skupnosti improvizatorjev v svet, ki ne spoštuje dovolj različnih vrst nove muzike, kar toliko bolj velja za akademsko okolje. Ta vrsta glasba je zagotovo manj predstavljana v akademski literaturi kot druge. Menil sem, da moram to razmerje nekoliko spremeniti.

Med mojim muziciranjem po svetu sem spoznal številne glasbene skupnosti po svetu. Zaradi njih je knjiga daljša, kot bi morala biti. Če ne bi vključil teh izkušenj in različnih pogledov v knjigi, bi bil verjetno kriterij pisanja drugačen: potem bi bila izbira, kdo od likov iz kroga AACM bo v njej poleg mene. (v smehu) Take knjige pa ne moreš pisati zaradi osebnega interesa. Ob pisanju sem dobil občutek, da sem v dialogu z različnimi obravnavami jazza, saj je AACM nenehno uhajal iz jazza in se vanj ponovno vračal. Knjiga je drugačna od tradicionalne pripovedi o jazzu. Je vrsta kreolizirane pripovedi, tako kot se je v AACM odvijala nekakšna kreolizacija kompozicije. Od tod tudi mnoštvo referenc, saj ne moreš zajemati le iz enega vira. Tiste, ki hočejo spoznati AACM, sem moral seznaniti tudi z drugimi eksperimentalnimi glasbenimi tradicijami. Zato precej globoko vrtam v zgodovino, kar terja pokrivanje in poznavanje različnih zgodovinskih in kulturnih kompetenc. Med raziskovanjem posamičnega področja ustvarjanja AACM prevladuje en pogled, pri drugem povsem drugačen. Obadva se nikoli ne skleneta, ne prekrivata. O tem je kompetentno pisala nova generacija mlajših preučevalcev novih glasb, ne samo jazza. Knjiga je v marsičem napisanja tudi zanje. Zares pa me je razveselil odziv glasbeniških skupnosti, največ seveda kroga blizu AACM, a tudi drugih.«

Lewisovo knjigo so stalno omenjali in komentirali v krogih newyorških glasbenikov, skladateljev, novinarjev, sociologov in muzikologov. Pričujoče besedilo je le skromno opozorilo nanjo. Obudila je spomin, kako sem se prvič v življenju pozimi leta 1982 z avtoštopom dvakrat zapored odpravil v avstrijski Saalfelden v tamkajšnji jazzovski klub, v »štalo«, da bi videl koncerta kvarteta Muhala Richarda Abramsa in The Art Ensemble of Chicago. Bila je »moč, močnejša od nje same«, tista, ki takole mimogrede, tudi ob 40. obletnici Radia Študent in jubilejih ljubljanskega jazz festivala in Druge godbe glasno pretanjeno opomni, koliko nam je dala godba Braxtona, Abramsa, Lesterja Bowieja, Roscoeja Mitchella, Freda Andersona, tria Air (Henry Threadgill, Steve McCall, Fred Hopkins), Leroyja Jenkinsa, Lea Smitha, Steva Colsona, Nicole Mitchell, Jeffa Parkerja, Douglasa Ewarta, Georga Lewisa, Ethnic Heritage Ensembla in številnih drugih, ki so bili posamični zvoki v kreativnem mnoštvu, imenovanem AACM. Še kar traja.

 

(Članek je iz arhiva revije Muska, št. 5-6, 2009)

Share