Filmska glasba skozi čas, ki se je prerasel (1)
Mitja Reichenberg: Poslušajmo filme 3. Ljubljana, UMco 2015
Vabljeni na predstavitev knjige
v ponedeljek, 25. maja, ob 11. uri v knjigarno Konzorcij.
Predstavitev bo povezoval Žiga Valetič, z njim pa bosta dr. Mitja Reichenberg in dr. Ičo Vidmar.
…
V nadaljevanju predstavljamo nekaj odlomkov iz najnovejše knjige, za katero smo prepričani, da bo našla pot do ljubiteljev in poznavalcev filmske glasbe in sploh vsega, kar pomeni, da filmom tudi prisluhnemo.
…
Govoriti o dojemanju zvoka v človekovi zavesti je pravzaprav nujno. Ker gre za heterogeno dojemanje, moramo razumeti temelj zvoka kot točko, ki seže onkraj zavesti, onkraj vsakdana. Takšno premišljevanje pa je vezano na čas in prostor, na heterogenost te konstante, ki pa je le navidezna. Čas ni več absoluten, ni več popolna resnica in tako tudi zvok ni več edini element, ki pozna kiberprostor. Glasbenik kot oblikovalec in posredovalec zvoka/glasbe, mora danes stopiti dalje, kakor mu narekuje vsakdan. Mora se odločiti, da potrošništvo ni samo ena in edina možnost. Pričnimo torej z idejo, da je človekova zavest heterogena.
Ta njena heterogenost se nanaša na katerikoli vidik našega zavestnega mišljenja, delovanja in celotne miselne percepcije. Lahko bi celo rekli, da nas prav ta heterogenost dela takšne, kakršne pač smo. A ne sama heterogenost, ne sama na sebi, temveč mehanizem te heterogenosti, te mnogo-možnosti znotraj mislečih idej. Vsak minimalni misleči mehanizem, če hoče delovati, mora namreč vsebovati vsaj dva različno zgrajena sistema, ki si izmenjujeta informacije, ki jih ustvarjata. Ozadja te trditve lahko zapazimo v raziskavah človekovih možganov, prav te raziskave pa nam razkrivajo globoke analogije mišljenja, kot morda najbolj zapletenega procesa nasploh – tako iz vidika mehanizma kulture kot individualnega principa, na drugi strani pa iz vidika mehanizma kolektivnega intelekta. Zakaj je to pomembno postaviti na začetek tokratnega premišljevanja o poslušanju filmov? Ker je zvok del dojemanja sveta, ker ga dojemamo heterogeno, torej večplastno in ker je s svojim delovanjem postavljen še v eno dimenzijo – to je čas. O tem in okoli tega bi bilo potrebno spregovoriti z vidika s štirimi oskarji nagrajenega filma Izvor (Inception, Christopher Nolan, 2010, glasba Hans Zimmer). Toda najbolje je, da gremo lepo po vrsti.
S problemom merjenja časa se v vsakdanjem življenju skorajda ne srečujemo več. Do povsem točnega časa danes, v dobi telefonov, radia, televizije, interneta in satelitov GPS, ni več prav težko priti. Celo zapestne ure so danes praviloma narejene tako, da se prej pokvarijo, kot pa izgubijo točnost. Čeprav za uporabo točnega časa ne potrebujemo nobenega posebnega znanja, pa postaja tehnika določanja točnega časa vedno bolj zapletena in razumljiva le strokovnjakom. V širšo javnost pridejo občasno le “eksotične” informacije, kakor je recimo tale, da so morali časovni skali dodati sekundo zaradi počasnejšega vrtenja Zemlje. Prav kmalu se bodo časopisi verjetno spet razpisali o merjenju časa, saj se v strokovni javnosti pojavljajo predlogi, da bi znova prilagodili definicijo sekunde. Z razvojem tehnologije in z uporabo vse natančnejših merskih inštrumentov so skozi dvajseto stoletje definicijo sekunde, ki je danes definirana s pojavi iz sveta atomov, že večkrat spremenili, zato smo takšnih “izboljšav” definicij že kar nekako navajeni. Vseeno pa se nam zastavlja nekaj na prvi pogled morda naivnih vprašanj: kako lahko trdimo, da je nova definicija sekunde boljša od stare, če pa je bila že stara mera časa točna ad definitionem, torej po definiciji? Ali obstaja neka zunanja referenca, glede na katero lahko rečemo, da je ena definicija sekunde slabša kot druga? Kaj je torej “prava” mera časa? Katera ura je najbolj točna?
Skoraj vsak učbenik fizike se v prvem poglavju dotakne tudi problema merjenja časa. Avtorji praviloma povzamejo definicijo sekunde in opišejo zgradbo in delovanje najbolj natančnih ur. Bolj “poglobljene” knjige običajno navedejo še, da je definicija sekunde nekaj povsem arbitrarnega, kar določi kot konvencijo vsakih nekaj desetletij konferenca “modrih mož” po kriteriju praktičnosti. Tudi v okviru razprav v filozofiji narave vprašanje merjenja časa ni bilo nikoli prav v ospredju. Sam problem ponavadi ni bil niti jasno definiran, večinoma pa so ga kar preprosto pometli pod preprogo, oziroma mu niso posvečali pretirane pozornosti.
V sestavku z naslovom Merjenje časa[1] je francoski matematik Henri Poincaré že leta 1905 pošteno razmišljal o obstoju reference, glede na katero definiramo enoto za merjenje časa. Prišel je do ugotovitve, da sloni vsa moderna fizika na predpostavki, da “je trajanje dveh enakih pojavov enako dolgo; ali drugače, da enaki vzroki vzamejo enako časa, da ustvarijo enake posledice.”[2] Poincaré je bil prepričan, da je pravzaprav vseeno, kateri pojav izberemo za merjenje časa. Zanj so bili vsi pojavi enakovredni, saj ni uspel najti ne apriornega ne empiričnega kriterija, po katerem bi lahko določil mero časa. Za moderno galilejsko znanost pa je ključno prav ontološko poenotenje narave oz. ukinitev delitve na popolno nebo in približni sublunarni svet. Prav to poenotenje pa nebeškim gibanjem odvzame avro popolnosti, zaradi katere so bila posebej odlikovana in so lahko merila čas. Menimo, da je prav prehod od mere časa, ki je vezana na neko posebej »popolno« naravno gibanje (običajno je to vrtenje neba), k času, ki je določen relacijsko prek univerzalnih matematičnih zakonov galilejske narave (čas najbolj natančno odraža parameter t iz enačb matematične fizike), verjetno eden od pomembnejših elementov galilejske revolucije oz. konstitucije moderne znanosti.
V začetku XX. stoletja so zaznali fluktuacije v hitrosti vrtenja Zemlje[3], zato so se lotili postavljanja najrazličnejših teoretskih modelov Zemljine dinamike, ki bi jim omogočili, da bi nepravilnosti v izmerjenem vrtenju Zemlje računsko odstranili. To jim je do neke mere uspevalo, dokler niso prišli do meje, ko zunanjih vplivov tudi z vse boljšimi modeli niso več uspeli odstraniti. Na Zemljino vrtenje vplivajo tudi pretakanja in premiki v jedru, česar pa z enačbami niso znali zaobjeti. Leta 1960 so zato sekundo definirali drugače. Navezali so jo na dolžino leta oz. enega obhoda Zemlje okoli Sonca, ki nima toliko zunanjih motenj kot vrtenje Zemlje, vendar se ta definicija ni prijela, saj je bil interval enega leta predolg in nepraktičen. Zato so že čez sedem let uvedli atomsko definicijo sekunde. Na 13. Conférence Générale des Poides et Mesures (CGPM)[4] so sklenili, da je “sekunda trajanje 9,192,631,770 nihajnih časov elektromagnetnega sevanja, ki ga odda atom cezijevega izotopa 133 Cs pri prehodu med dvema hiperfinima nivojema osnovnega stanja”.[5] Z analizo zgodovinskih primerov lahko ugotovimo, da je definicija sekunde res le konvencija, saj lahko za merjenja časa uporabimo pravzaprav vsak naravni pojav, katerega matematični zakon razvoja v času poznamo. Pa nazaj h glasbi in zvoku, da se ne oddaljimo predaleč od naše osnovne teme. Glasba – in s tem zvok, sta zagotovo umetnosti časa, kakor smo že mnogokrat poudarili. Sodobna teorija ideologije in umetnosti se je osredotočila na nenavadni pojav, ki ga lahko imenujemo časovna interpasivnost[6]. Gre za nasprotje časovne interaktivnosti v pomenu, da smo aktivni prek drugega subjekta, ki za nas v nekem trenutku (določenem času) opravi neko delo. To je podobno heglovski Ideji, ki manipulira s človeškimi strastmi, da bi dosegla svoje cilje[7]. Takšen je recimo posneti zvok – smeh na televiziji, v televizijskih telenovelah, v soap-nadaljevankah. Kakor da se televizija smeji namesto nas. Večina teh soap-nadaljevank tako preko zvoka manipulira z umom publike in prikriva slabe šale na račun neumnosti množice. Posneta glasba zaigra mnogokrat točno tam, kjer bi morala biti popolna tišina, kjer ni ničesar, ali bolje: kjer je Nič. V vseh teh primerih torej nastane nekakšna aktivnost, da bi z njo zagotovili neaktivnost Drugega, ki pa zastopa naše pravo, resnično mesto. In pozicijo. To izhodišče pa že ponuja delni odgovor na pojem interpasivnosti znotraj same filmske glasbe in filmskega zvoka, saj kaže na nenavadne situacije, v katerih smo aktivni na nek poseben način, v katerih na Drugega prenesemo časovno pasivnost svoje lastne biti. S tem pa odkrivamo ključ do umetniških potencialov, ki nam jih vsiljujejo novi digitalni mediji in odmaknjena, odstranjena in prikrita posneta filmska glasba ter zvoki – prek radia, televizije in ostalih predvajalnikov. Nastane odmik v kiberprostor, kjer pa je čas dogodka samega nekaj izredno relativnega. Kiberprostor pa je že ena od možnosti, kamor seže zvok, ko stopi preko svojega vsakdana, preko funkcije lastne (in edine) identitete.
Toda sam kiberprostor ni zanemarljiva konstanta današnjega medijskega sveta. Kiberprostor vedno odpre področje fleksibilnega mnoštva spolnih in družbenih identitet in nas tako vsaj potencialno osvobaja prijemov patriarhalnega Zakona. Tukaj bi sicer lahko odprli široko polje členitve resničnega sebstva nasproti neki umetni drži, a bi prej ko slej zašli. Ostanimo zato raje na prvi poti, pri zvoku in njegovi ideji sevanja onkraj vsakdana. V kiberprostoru smo se namreč prisiljeni odreči vsaki fiksni simbolni identiteti in tako dobimo, na kratko rečeno, konec kartezijanskega cogita kot edinstvene misleče substance. Čista glasba in zvok sta bila (in sta še) edina umetniško-zvočna smer, ki poznata kiberprostor od nekdaj. Njuna umetniška poanta se je namreč naslavljala na ekspozicijo podobe, ki je prešla iz svoje statičnosti v gibanje (na primer ples) in tako ustvarila hiper realni prostor časovno neomejene magije, strahu in užitka hkrati. In danes je enako. Nekateri še vedno ne razumejo, da pri posneti glasbi in ostalih zvokih ne gre za njuni vlogo posrednika, vmesnika, dodatnega člena ali povezovalca, temveč za popolnoma samostojno identiteto subjekta umetnosti same, ki prosto kroži znotraj celotnega časa izvedbe-poslušanja in ni njegov (časovno-izvedbeni) del, temveč je nikoli zapolnjen prazen prostor, je torej manko in zato fantazma v pravem pomeni besede. Deluje kot kiberprostor na koncu kiber realnosti, ki postavi temelje za simbolni red stvari, za red simbolnih fikcij, ki pa ne delujejo na isti ravni kot neposredna in materializirana kavzalnost. Ne gre za čas, ki bi bil nekje začet in drugje definirano končan, temveč za čas v osnovnem pomenu – za vse, kar dejansko Kronos (gr. chronos, čas) pooseblja. In kaj/kdo je bil Kronos? Bil je eden od šestih titanov v starogrški mitologiji, bog časa in žetve, žetev pa vemo, da mora biti opravljena ob pravem času, drugače propade letina. Tako je Kronos bog pravih trenutkov, s tem pa vladar časovne premice od začetka, do konca (žetve). Vendar tudi zagotovilo, da se bo ta krogotok pričel znova.
Zgled par excellence za človeško dejavnost, ki ni usmerjena v korist, je umetnost. Potreba po umetniškem izrazu nastaja namreč iz nekakšne obstoječe sposobnosti, iz neimenovane notranje želje in potrebe, ki postane na koncu koncev impulz. Tako tudi potreba po estetskih užitkih ne ve za svoj lasten (sebi lasten) namen ali smoter. In ne vemo, od kod izhaja. Abraham Harold Maslow v svojem delu z naslovom Motivacija in osebnost[8] ponuja idejo o hierarhični razporeditvi potreb, na vrh pa je kot najvišji motiv postavil samouresničenje. Po njegovi teoriji mora biti najprej zadoščeno temeljnim potrebam, šele nato se je človek pripravljen usmeriti »višje«. Toda potreba po estetskih užitkih ne ve za svoj namen, kot smo že zapisali, zato se ne navezuje toliko na fiziološke potrebe, temveč in predvsem na družbene potrebe in norme. Smrt, kot elementarni motiv skoraj vseh človeških pripovedi, pada v zahodni civilizaciji vedno na tla izgube, objokovanja in žalosti. Mnoge psihoanalitične raziskave so pokazale, da je smrt več kot le dejstvo v človekovem življenju. Lahko bi celo rekli, da je njegov smisel. V njej je skrit tudi eden od temeljev umetniškega izražanja (ni veje umetnosti, ki bi se tematiki smrti izognila), saj človek sledi ideji, da je Ars longa, vita brevis (prev. umetnost dolga, življenje kratko), kakor je zapisal Hipokrat. Umetniško izražanje in ustvarjanje je zato v temelju oblikovano kot želja, ki hoče premagati kratkost življenja in se izraziti na dolgi rok. Seikilova pesem[9] je morda eden najlepših primerov prav te ideje – kako narediti stvari neminljive, kako jih ohraniti v umetnosti. Preteklost, sedanjost in prihodnost so kakor na eni vrvi pritekajočih želja, pogonska moč domišljije pa so neuresničene želje. Sigmund Freud pravi, da srečnež ne sanjari, na samo umetnost pa je gledal kot na ogledalo temeljnih izkustev človeške vrste. Lahko bi celo rekli, da je bil pristaš nekakšnega psihičnega realizma, ki ga pa vendar omejujejo umetnikove sublimacijske moči. Toda umetnost se nikakor ne rodi samo iz izpolnitve osebnih fantazijskih želja. Umetnost želi in hoče presegati tisto, kar človeka v njegovi ustvarjalni naravi najbolj omejuje – to je čas. In čas je zamejen s smrtjo. Preseganje časa, torej izogibanje mejniku konca, pa ponudi prav umetnost v vseh svojih oblikah in vsebinah. Hkrati z dolžino umetnosti, se torej podaljša tudi življenje in ideja njenega kreatorja, snovalca in umetnika.
Uvodni stavki so postal tako rdeča nit, ko smo hoteli misliti pomen in vlogo glasbe na splošno, filmske glasbe in (filmskega) zvoka. Toda: morda je prav, da se zazremo še k mislim glasbenega teoretika, moža, ki je znal izredno natančno misliti glasbo, njeno resnično vlogo in družbeni pomen. S svojimi mislimi je postavil temelje razumevanja same glasbe kot elementarne umetnosti zvoka in zelo ostro kritizirati poznejše (sodobnejše) skladatelje. Ta mislec je bil Theodor Adorno. Gospod Adorno je ostro zavračal (zlasti ameriško) psihologijo osebnosti, ki se je od začetka XX. stoletja do danes viralno razrasla po vsem svetu, še bolj je zavračal vsakdanje zdravorazumsko razmišljanje o tako imenovani močni osebnosti, ki je dandanes tudi prisotno na vsakem koraku – avtoritarna osebnost. Zanimivo je opazovati, kako se ljudje na začetku XXI. stoletja trudijo razvijati svoje telo in osebnost, da bi bili čim bolj narejeni po znanstveni podobi, ki jo oblikujejo zlasti množična občila – če verjamejo znanosti in medijem, seveda. Zanimivosti se pridružuje osuplost, kajti najrazličnejši ljudje se prav zaradi tega trudijo biti čim bolj enaki. V množičnih projektih kakovostnega in zdravega življenja je vsekakor veliko fašizma, ki pa ga ljudje zaradi pastorale in vsiljive prijaznosti sploh ne prepoznajo. Tako imenovana ‘močna osebnost’ je v resnici že omenjena ‘avtoritarna osebnost’. To poudarjamo zlasti zaradi tega, ker niti danes niso redke ideje, da je glasbenik kot umetnik sposoben ustvarjati glasbo bodisi takó, da sega nekam v brezčasno onstranstvo in glasbo od tam prestavlja v ta svet, bodisi takó, da se poglablja v svojo osebnost in podzavest (!?), v kateri odkriva prvinske elemente, iz katerih je narejena njegova glasba (prvinska, pristno človeška glasba). Vse te ideje je Adorno odločno zavračal, saj je bil dober poznavalec Freudove psihoanalize, kar glasbeniki in glasbeni kritiki navadno niso, zato je vedel, da je nezavedno (in ne ‘podzavest’, kot prepogosto slišimo iz ust kakega domnevnega poznavalca glasbenega ustvarjanja, ki se trudi biti pameten) prazno, da je torej simbolni stroj, mašina, poleg tega pa je vse življenje vztrajal pri ideji, da umetnik nikakor ne sega v transcendenco.
Po drugi strani zato lahko rečemo, da ni nič nenavadnega ugotovitev, da sta filmska glasba in s tem tudi filmski zvok v današnjem svetu največkrat narejena le še kot zvočni kulisi (prav o tem in o takšni njeni vlogi hočejo govoriti pri filmu), ki naj ljudem pomagata ohranjati pri življenju iluzije filma in iluzije realnosti same. Glasbeniki se zato navadno sploh ne trudijo, saj to ni potrebno: današnji potrošnik je najpogosteje tako nezahteven, da je praktično pripravljen sprejeti vse, kar mu ponudijo. Ideje o osebnosti, jazu, lepih zvokih, dobrih vibracijah in prijazni filmski glasbi, ki naj popestri sicer pusti vsakdan, oplemeniti film in podobno – te ideje sodijo tako tesno skupaj, da v vsakdanjem življenju ni mogoče realno pričakovati, da bo glasba kaj več kot statusni simbol. Ljudje se namreč združujejo v skupine, pri tem pa izbirajo tudi glasbo, filme, obleke, frizure, besednjak, izdelke in končno – ljudi.
Družbeni imaginariji torej potrebujejo glasbo, za katero so psihološki ljudje pripravljeni zatrjevati, da je dandanes pomembna predvsem zaradi občutkov in čustev. Verjetno je to ena najbolj razširjenih neumnosti, v katero ljudje verjamejo. Glasba in zvok bi naj v tej perspektivi ljudem pomagala vzbujati čustva, jih spraviti v določeno razpoloženje, priklicati v spomin davno pozabljene občutke in podobne nesmisle. In današnji psihološki ljudje poslušajo glasbo takó, da skušajo vedno znova obuditi iste občutke, iste spomine in ista čustva, zato nenehno poslušajo isto glasbo ali vsaj njene reciklirane različice. Toda glasba je najprej in najpogosteje statusni simbol, simbol družbene pripadnosti, je nekaj, kar gre zlahka v uho, je balzam, ki ga ranjeni psihološki ljudje potrebujejo za svoje preživetje.
Glasbenikova dolžnost je zaradi tega najprej družbena, kar pomeni, da nikakor ni vseeno, kakšno glasbo ponuja poslušalcem in poslušalkam oz. članom ter članicam občestev. Daleč od tega, da bi glasbenik lahko delal kar hoče, daleč od tega, da je kot umetnik popolnoma svoboden in zelo daleč od tega, da glasbenik ustvarja táko glasbo, kot jo želijo poslušalci! Prav nasprotno: glasbenik je v svojem bistvu zavezan dolžnosti, ki je družbene in etične narave. Odzvati se mora tej dolžnosti, ne pa domnevni psihologiji potrošnikov, ki bodo pač vselej želeli čim bolj preprosto glasbo za svoja čustva, občutke in spomine.
———
[1] Poglavje v knjigi: Poincaré, Henri: La valeur de la science, Flammarion, Paris 1905. (cit. po angl. prev. v zborniku: Čapek, M., The Concepts of Space and Time – Their Structure and Their Development, Boston Studies in The Philosophy of Science, Riedel Publishing Company 1976.)
[2] Ibid., str. 319.
[3] Že ob koncu 19. stoletja je Simon Newcomb izboljšal natančnost astronomskih meritev do te mere, da je lahko pokazal, kako se na nekaj decimalk natančno izmerjeno število dni, ki se zvrstijo v enem letu, pravzaprav spreminja iz leta v leto.
[4] Prev. Konferenca o utežnih in dolžinskih merah.
[5] Hiperfini prehod se zgodi, ko zunanji elektron cezijevega atoma preskoči iz enega stanja v drugo oz. spremeni smer spina. Predstavljamo si ga lahko kot majhno stikalo v atomu, ki se premakne le, če nanj posvetimo s točno določeno barvo svetlobe. Cezijev atom bo zamenjal hiperfini stanji le, če nanj posvetimo z mikrovalovi frekvence 9192631770 Hz. Vsak cezijev atom si lahko zamislimo tudi kot radio, ki sprejema le eno postajo na frekvenci 9192631770 Hz. Ko zazna to postajo, preskoči iz enega hiperfinega stanja v drugo. Naloga atomske ure je, da mikrovalovni generator oz. običajno kremenovo uro, ki niha in proizvaja mikrovalove, čimbolj uskladi s frekvenco hiperfinega prehoda v ceziju. Mikrovalovi atome cezija sprašujejo: “Je frekvenca mikrovalov prava?”, atomi pa odgovarjajo s “toplo” ali “hladno”. Glede na odgovore atomov se frekvenca mikrovalov povečuje ali zmanjšuje.
[6] Več o tem lahko najdemo v prispevku Roberta Pfallerja na simpoziju Die Dinge lachen an unsere Stelle (prev. Stvari se smejijo namesto nas; Linz/Austria, 8.-10. oktober 1996); podrobnejšo lacanovsko analizo tega pojma pa lahko najdemo v tretjem poglavju knjige Žižek, Slavoj: Kuga fantazem. Analecta, Ljubljana 1997.
[7] Lust der Vernunft – prev. zvijačnost uma.
[8] Maslow, Abraham Harold: Motivation and Personality, New York 1954.
[9] Več o tem na http://www.wired.com/geekdad/2009/10/the-seikilos-epitaph/ (januar 2014)
SE NADALJUJE
