Spomin uhaja v začetek devetdesetih (morda je bilo leto 1992). Prizorišče: Teater Orpheum v avstrijskem Gradcu. To je srednje velika, prijetna in akustično dobra dvorana za približno osemsto obiskovalcev, kamor smo redno hodili gledat razne koncerte. Nastopal je B. B. King s skupino. Kot vedno od začetka petdesetih let je bila ta njegova skupina manjši rhythm & blues orkester z uigrano pihalsko sekcijo in močno ritemsko sekcijo, ki je leta naokrog križarila s slavnim bluesmanom. Koncert je bil enostavno predober, poln vsega, hkrati pa popolno presenečenje za vse. Iskreno povedano, ko smo v tistih letih hodili poslušat starejše bluesovske glasbenike, smo v bistvu želeli vsaj majhno dozo občutij, ki so jih podajali v preteklosti, doživeti nekaj stika z njimi, dva, tri dobre komade, ki te potešijo. Tako je bilo na primer na poznih koncertih Johna Leeja Hookerja. Ko je stari porednež urezal svoj kitarski boogie in aritmičen, atematski počasni blues na enem akordu, si dobil, po kar si prišel. V Orpheumu so se ta pričakovanja obrnila na glavo. Sreča.
B.B. King je začel utečeno, revijsko bluesovsko, z aranžirano in koreografirano predstavo do podrobnosti: najprej z uvajanjem benda, pompozno najavo, prihodom na oder, prvim nagovorom, prvim kitarskim tonom in iz njega izvedenim solom, ki je bluesovske aficionados takoj vrgel vznak, ampak vseeno rutinsko, solidno, naučeno, v bistvu malce hladno, celo industrijsko. Po dobre pol ure tipanj se je prelomilo. Bluesovski gospod je začel muzicirati vse bolj zanosno, podaljševal sole, sproti začel spreminjati dogovorjeni vrstni red komadov, bend mu je vneto sledil v nizanju boogiejev, swingovskih »shufflov« in počasnih metrično formulaičnih bluesov, z nekaj vzorci soula. Odmerjeni soli članov skupine so bili čedalje bolj drzni, zrnati, emocionalni. Začel se je dogajati koncert. Počutje vseh v dvorani je bilo izvrstno, blues je bil v zraku. Glasbeniki so kuhali, meštrali. Sredi špila je na oder menedžer vodji prinesel stol. Tedaj se je B.B. King že boril s sladkorno boleznijo, odkrito leta 1990, in preveliko težo. Dvakrat ali trikrat je ponujeno stolico z odločno gesto zavrnil, zaskrbljeni menedžer mu jo je sredi podajanj bluesov in prepričevanj končno uspel potisniti na oder, da se je vsedel. To ni spremenilo poteka koncerta. Zdaj je letel, zapored so padali You Upset Me Baby, Sweet Little Angel, Please Love Me, Sweet Sixteen, Let The Good Time Roll, same bluesovske klasike z začetka petdesetih let, predloge drugih, iz katerih je King izdelal svoj podpis. Ko je za načrtovani konec urezal The Thrill Is Gone s funky zibajočo mehkobo, ob kateri je bend galantno gibal do konca, se je utrgalo vsem. Vidno vzneseni gospod, ki si je potne srage otiral z belim robcem, je v tistem kitarskem tonu, dveh, ki ni telovadna solaža rokohitrecev, tem zavibriranem, toplem, čustvenem, govorečem tonu podajal tisto, po kar smo prišli, po vez preteklosti s sedanjostjo, ki jo je poosebljal. Zatem je sledil še standardni sprehod do publike, pozdravi z njo in delitev kitarskih trzalic z njegovimi insignijami, kar je med kitarskimi epigoni vseh vrst vredna trofeja. In še dva dodatka. Cvrčalo je. Kakšen koncert in kakšen B. B. King. Tedaj zveš, kako je nalesti se bluesa. Navleči se nanj. Arhaično sodoben, celo moderen je bil, vir navdiha, preprostih emocij in štorij, ki se izkažejo za kompleksne, dvoumne, objete v perfekten glasbeni zavoj, ki je razpet med sofisticiranimi aranžmaji in neposredno enostavnostjo, z glasovno vezjo, ki te priveže nase.
Kinga sem videl še dvakrat, enkrat je bil povsem rutinski, malone brezvoljen, leta 1997 na mariborskem Lentu pa smo videli njegov zelo spodoben koncert, bluesovsko revijo v polni dvorani Tabor z nekaj izvrstno odigranimi in odpetimi pesmimi. Bluesovsko revijo? Točno tako. Prevladujoča podoba bluesa z razširjeno bluesovsko mitologijo o »bad manu«, črnobnemu zlobcu, je seveda ta, da ga igra sam samcat socialni obrobnež, individualni neprilagojenec, potujoči polprofesionalni pevec, ki ga imajo punce rade, ker je svoboden, bolj prost kot drugi, tak, ki bega z rož’ce na drugo rož’co, iz enega kraja v drugi kraj. To je mit, ki so ga zgrabili in za svoje potrebe razširili in obnavljali mladi blues-rockerji, sprva britanski, pozneje tudi drugi.
Toda svetovni koncerti na Kingovih turnejah so pričali o nečem povsem drugem, o tem namreč, da je blues popularna godba, dodelana forma, tudi posel v kulturi in s kulturo, ki se je lahko razvila le v skupnosti, ki ga je rabila, se z njo izražala, identificirala, vzpostavljala, povedala zamolčano, se ob njem smejala in zadrževala jok, veselila navzven in zapirala v osamo, podoživljala izgubo, ki je sicer zvedena na raven osebne izgube, ljubezenske prevare (mistreatment), a je v tem širša, premeščeno družbena. V tem je bil blues zelo poseben socialni komentar, liričen, a družbeno občuten in dojeman.
B. B. King ga je originalno in kreativno pripeljal do ravni, kjer je postal prava potujoča bluesovka revija, del zabaviščnega posla, industrije plošč v časih, ko je predvojno fonografsko oznako race music zamenjala politično primernejša rhythm and blues, od leta 1949 naprej.
Doma je bil iz Misisipija, iz bombažne Delte, sin kmečkih proletarcev na zakupljeni zemlji. Toda zgledoval se je pri popularni bluesovski formi manjših orkestrov s pihali Louisa Jordana in T-Bonea Walkerja, črpal iz formalno dodelanih in harmonsko bogatejših predvojnih bluesov, denimo tistih Lonnieja Johnsona. Dediščino notorične Delte in njene kulture sredi socialnega pekla za črnsko skupnost je prevajal v moderno, mestno formo, ki jo je izmojstril že okrog leta 1951. Svojo tehnično slabost, ni znal igrati slide kitare kot njegov bratranec Bukka White, je prevedel v imenitno prednost, njegovo iznajdbo pojočega vibrata na električni struni; skope razkošne poteze, ki so eliptično odpirale naučeno harmonijo.
Pozabljamo, da je Riley – Blues Boy – King do leta 1966 nastopal izključno pred črnsko publiko. Ni bil ravno del bluesovskega preporoda«šestdesetih let kakor na novo odkriti »country« blues pevci ali mestni električni bluesmani, kot je bil Howlin Wolf. S svojim bluesom je šele konec šestdesetih prišel pred belopolto publiko, jo osvojil in postal »kralj bluesa«, bluesovski aristokrat. Do tedaj je počel tisto, kar so počeli številni popularni glasbeniki, na leto je z avtobusom in svojo revijo obredel številne kraje in odigral tudi do 300 koncertov. Koncertna revija v elegantne obleke oblečenih glasbenikov pred občinstvom, ki se je za dogodek pripravilo podobno in iz njega naredilo dostojanstveno, a tudi sproščeno slavje manjšinske skupnosti, je bila ravno izkaz hotenj skupnosti. Podobno kot njegove številne singlice in pozneje albumi, ki so jih vrteli v džuboksih in na domačih gramofonih. Blues je predstavljal okno v svet, včasih je bil svetovljanski, drugič hermetično zaprt.
Pojdimo v Chicago jeseni 1964. V Regal Theater, ki je podobno kot dvorana Apollo v Harlemu veljal za svetišče črnske urbane godbe. Kdor je nastopal v njem, je bil komercialno in kulturno pomemben, pripoznan ustvarjalec. Poslušamo živi Kingov album, Live at The Regal; to je šele drugi posnetek nastopa blues glasbenika na koncertu pred »njegovo« publiko, zabeležen na albumu. Blues je bil prej glasba singlic, plošč z dvema komadoma. B.B. King se z orkestrom razdaja publiki z vokalnimi izpadi, s prošnjo, ki je frenetična, ekscentrična v primerjavi z bolj perfektno izvedeno podobo na studijskih posnetkih. Prav ima Charles Keil, ko trdi, da je »izkušnja posnete glasbe bolj čarobna in apolinična od pogleda na note ali na zapisani aranžma; normativni posnetki povzdignejo živi nastop v nekaj posebnega, abnormalnega in nič manj čarobnega« (v Urban Blues, 1966).
Obenem je na mestu zgodovinsko vprašanje, koliko časa so črnska skupnost in njeni glasbeniki rabili, da so prilagodili utrjeni bluesovski stereotip (bele) dominantne kulture, ga predelali in v njem vzpostavili svojo identiteto, torej od obdobja blues craze za časa prve svetovne vojne, vključno s snemanji in ploščami blues novelties belih vaudeville glasbenikov v letih od 1912 do 1920. In to identiteto je prek masovne publike gradila na modernem mestnem bluesu Leroyja Carra konec dvajsetih let, kasneje pač v bluesu T-Bonea Walkerja, ki ga je razvijal konec tridesetih in z njim dominiral v štiridesetih, B.B. Kinga v petdesetih letih in Bobbyja Blue Blanda v šestdesetih letih. Upoštevajoč pozna štirideseta in zgodnja petdeseta se v opazovanju mainstreama z vdorom električnega bluesa v Chicagu, Detroitu in Memphisu nekaj vendarle zgodi, nekaj, kar nikakor ne gre v tekočo evolucijsko linijo glasbenega žanra, tako ljubo glasbenim genealogom. Ta »elektrošok« v mestu, kakor ga je prek industrije majhnih neodvisnih založb poosebljal Muddy Waters, je enostavno pomenil, da je urbana manjšinska črnska skupnost mainstream stereotip zavrnila, se za trenutek, za nekaj let vrnila »nazaj v preteklost«, ker je v starem slogu rabila oporo v socialnem položaju, ki jo je spominjal na rasno segregirani ameriški Jug. B. B. King je bil tu nekje vmes, modernejši, bolj »slick«, rafiniran, komercialnejši, vendar v formi, ki jo dodeloval sam. Njegova uporaba kitare, emocionalnega skopega tona, ki je govoril več kot ognjevite solaže, prefinjen, preudaren, mehak, prijeten glas, ki se je včasih porazgubil v raztegnjenem visokem falzetu, zaradi tega je bil drugačen, nekje vmes med starim in novim.
Poglejmo drugače, srednje velika bluesovska uspešnica je konec petdesetih let in v začetku šestdesetih let pomenila med 60.000 in 100.000 prodanimi izvodi za črnsko publiko, kar so bile za takratni beli blues »preporodovski« trg povsem nepojmljive številke. Toda blues naštetih glasbenikov tedaj že daleč več ni bila komercialno dominantna forma na R&B lestvicah. V ospredju je bil k performancu naravnan, v eksuberantni retoriki gospel pridigarjev peti soul, ki je šel čez motiv izgubljene ljubezni, ustaljene in kanonizirane v bluesu. Blues je bil manj fleksibilen in preveč repetitiven, zvočno in harmonsko manj progresiven kot soul in za črnsko skupnost preveč močan v spominu kot pesem zatiranih, plantažniških časov. Tak blues B.B. Kinga je konec šestdesetih let prevzela in na piedestal postavila belska angleška/ameriška rock srenja in ga, po prvem velikem izključno blues festivalu leta 1969 v Ann Arborju, predstavila povsem novi, beli rock publiki z okusom za blues, njegov poseben zven in kulturne konotacije. Leto poprej je Albert King kot odmev na aktualno družbeno stanje med bele študente, nove blues vernike, poslal geslo – Blues Power! Emancipacijska percepcija bluesa med novo publiko in tudi novimi, belimi izvajalci (revivalisti in blues-rockerji) je šla svojo pot, ki je že takrat odprla zoprno aktualno vprašanje soobstoja urbanih godb manjšin ob dominantni evroameriški popularni glasbi, ki jo uravnavajo mehanizmi glasbene industrije.
B.B. King je v tem polju ves čas dobro krmaril in se mu prilagodil. Ves čas je odkrito in dobrodušno priznaval, da so mu pot k novi, drugi karieri utrli njegovi mladi rockerski posnemovalci, ki so ga pozneje vabili na odre, albume, video spote. Postal je svetovna ikona bluesa, gost vseh največjih odrov, pa tudi manjših, kakor je bil tisti »moj« orfejski koncert v Gradcu. Od zvezdnika črnske bluesovske skupnosti do svetovnega raznašalca občutenja skoz glasbo, ki ne jenja in grabi v najbolj nepričakovanih trenutkih. B.B. King je bil zadnji bluesovski aristokrat.You upset me, baby.
