POSLUŠAJMO FILME: Knjiga ‘Poslušajmo filme’

Filmska glasba skozi čas, ki se je prerasel (2)

Mitja Reichenberg: Poslušajmo filme 3. Ljubljana, UMco 2015

Vabljeni na predstavitev knjige

v ponedeljek, 25. maja, ob 11. uri v knjigarno Konzorcij

Predstavitev bo povezoval Žiga Valetič, z njim pa bosta dr. Mitja Reichenberg in dr. Ičo Vidmar.

V nadaljevanju predstavljamo nekaj odlomkov iz najnovejše knjige, za katero smo prepričani, da bo našla pot do ljubiteljev in poznavalcev filmske glasbe in sploh vsega, kar pomeni, da filmom tudi prisluhnemo.

Kaj je vendar drama? Poznamo glasbeno dramo, filmsko dramo, gledališko dramo, literarno dramo, vendar kljub vsemu ne moremo trditi, da vemo točno, kaj pravzaprav drama je. V osnovi gre res za literarno zvrst, katere besedilo je napisano v premem govoru posameznih oseb – če pa gre za uprizoritveno dramo, pa lahko avtor dodaja še didaskalije. Izvor je potrebno iskati v grški zgodovini, v glagolu drao, kar pomeni delovanje. Vzor za evropsko dramatiko je bila stara atiška drama, v kateri so sodelovali solisti (posamezniki) in zbor (ljudstvo/množica). V tem pogledu se resnično ni kaj dosti spremenilo – pomembno je le, da ljudje v vse te zgodbe verjamejo. In verjetje je v bistvu sledenje fantazmi. Filmska glasba, z njo pa celoten filmski zvok sta najboljša predstavnika fantazme, saj ju ne moremo ne videti, ne prijeti. Prav to pa je temeljni pogoj verovanja – z razliko do vednosti. Kar vemo, se lahko izključuje s tistim, v kar nekateri hočejo (in morajo) verjeti. Glasba in zvok se postavljata v naši družbi kot multi-prisotna medijska elementa, s katerima in preko katerih se rojevajo nove identitete, entitete in s tem tudi razlogi, da jim neizpodbitno verjamemo. Od daleč gledano je vse to preprosto, ko pa postanemo del tega vrtinca, te igre zunanjih in notranjih podob drame, pa lahko razumemo tudi film in s tem filmsko glasbo kot izredna protagonista današnjega časa. Razpad iluzij ni razpad verjetja v njih, temveč možnost, da se ponovno sestavijo na samo nam razumljiv način. To pa lahko naredita glasba in zvok na izredno subtilen, intimen način – prideta v naš dom, v naš osebni prostor misli, doživljanja in končno – življenja. In postaneta nekaj tako samoumevnega, kakor sta zrak in voda. Vendar tudi zrak in voda nista samoumevna, pa to pozabljamo.

Ustvarjalci glasbe, zvočnih instalacij in s tem tudi filmske glasbe, se seveda prav vsega tega zavedajo. Glasba sama, če smo res radikalni, nima svoje lastne identitete – saj le-to lahko pridobi le preko ideje, preko govora oz. interpretacije. Sicer bi lahko zapisali, da glasba nikoli nima svoje identitete, vedno jo pridobi nekako za nazaj, vedno se ji identiteto podeli – prav s tem pa imajo številni akademski razlagalci glasbe velike težave; v glasbo je potrebno torej najprej in edino verjeti, potem se zgodi transfer med izvorom in poslušalcem in sledi pripoved. Drugače ne gre. Akademiki imajo pa še posebne težave s tistim delom glasbe, ki ga hočejo odcepiti od preostale glasbe in ga poimenujejo absolutna glasba. V nasprotju z drugo, ki jo slabšalno poimenujejo programska glasba. In v idejo programske hočejo stlačiti filmsko glasbo in skratka vse, kar ni strukturirano po skrajno predvidljivih načrtih, razmerjih, večkrat ne-muzikalnih principih in tendencah. A zatakne se takoj, ko vpeljemo pojem identitete in/ali entitete. Še posebno zadnje.

Sama glasba in zvok torej stopata v svet menjave identitet (in s tem tudi entitet) kot popolnoma suverena sogovornika s podobo, s katero se pravzaprav današnja družba, z njo pa film, pooseblja. In pozablja na slišanje vsega tega. Če razumemo glasbo in zvok najprej kot entiteto, kot tisto, kar je vezano na obstojnost česarkoli, in to obstojnost sámo označi in definira, se mora dogoditi in obstajati v določenem prostoru in času. In ker entiteta ni vezana na določeno materialno vsebino, predstavlja torej nekakšno (s)miselno območje ali obsega razumevanja tega, kar po tem, v naslednjem koraku, v naslednji glasbeni frazi, določi identiteta. Zato govorimo, da glasba dobiva svojo identiteto vedno znova, vendar za nazaj – preko transfernega razmerja, katerega absolutni pogoj je verjetje. Vse to nastane le trenutek po odzvenu, po zvoku. Šele s slišanjem naslednjega koraka lahko namreč izjavimo, kakšen je bil prejšnji zvok: visok, nizek, glasen, tih, kratek, dolg, svetel, temen … Tako se entiteta in identiteta v glasbi nenehno prelivata in ustvarjata svet znotraj utvare, znotraj sanjskih upodobitev melodičnih in ritmičnih elementov, s katerimi (glasba) prede mrežo iluzije. In to so vedeli že stari Grki, zato je imela glasba v njihovih predstavah/dramah tako velik pomen.

Identiteta se torej konstruira (konstituira) na neki institucionalni, organizacijski, nekakšni pojmovni podlagi, kakor insignije. Glasba lahko (kakor insignije) producira identifikacijo, zgodi se nekakšen neviden obred med (notranjo, ponotranjeno) podobo (pripovedjo, zgodbo, dogodkom, doživljajem) in zvokom, združitvijo (ne)vidnega in slišnega sveta. In ko nastopi ta točka, ta moment insignirajočega pojmovanja glasbe, lahko spregovorimo o zvočni podobi identitete – vendar to identiteto nosi nekdo drug, po merilih te iste osnovne identitete, ki jo zastopa takó, da jo predstavlja. Ta podoba identitete je aroe, kot zapiše Charles Crocker[1], je nekakšna ničta stopnja metafore in metonimije. In spet – predvsem zadnje, torej metonimija, je eno od bistvenih izhodišč za interpretacijo tega, kar lahko glasba in zvok prinašata: dodatno razsežnost notranjih in zunanjih podob ter njihovih preobrazb. Vendar je lahko glasbena preobrazba le zvočno spoznanje. Lahko je le trenutek med tišino in zvokom, ki ni več čista tišina in še ni zvok. Je torej prehod. Je drama v pravem, starem pomenu.

Skladatelji so se do tega problema vedno opredelili – če ne, so zgrešili poanto. Opredeliti so se morali z glasbenim-zvočnim materialom, s trenutkom pred- in za-tem, ko ga poslušalec sprejme in mu skorajda mora verjeti. V skladbo so morali vnesti dih, sapo, človekov prispevek, animo, ki jo slišimo. Ritem in melodičnost, ki v nekem trenutku nastaneta in tudi zastaneta, se namreč ujameta v medprostor, kjer ni ničesar. V tem ničnem prostoru se vendar pojavi nekaj, kar lahko razumemo kot kreacijo. Stvaritev nečesa, kar požene kolesje naprej. Zato so medprostori pomembni. Še vedno smo v polju identifikacije, vendar jo (identifikacijo namreč) zdaj opazujemo še z druge strani. Kot prehod, kot moment kreacije. Z izredno subtilnostjo je treba na tem mestu spregovoriti o nezavednem elementu, o fantazmi in za nekaj stavkov stopiti pač na področje psihoanalize.

Drama, pa naj bo filmska, glasbena ali literarna, ima tudi svojo mentaliteto. Mentaliteto si bomo ogledovali skupaj z zgodovinarjem, ki se je mentalitetam posvečal. To je Michel Vovelle, ki je leta 1982 napisal knjigo z naslovom Idéologies et mentalités.[2] In zakaj mentalitete? Predvsem zaradi tega, kar mentaliteta združuje v sebi. Gre za skupek misli, pojmov, sodb o življenju, pa o svetu, o morali, skratka – gre za miselnost. Ta pa ne more živeti ločeno od ideologij(e). In končno tudi zaradi besede same, zaradi mentalis (novo lat.), mentis, mens (staro lat.), kar pa je vendar v prevodu duh, um in misel.

Mentaliteta je torej tudi duhovna usmerjenost in zaobjema ves način mišljenja in čustvovanja. Kot vidimo, stvar ni tako preprosta. Znamenita ideja mens sana in corpore sano[3] (lat.) je sploh lahko vodilo za misel o (zdravih in čistih) duhovih gozda. Za fizično in mentalno zdravje gre namreč. Louis Althusser je v svojem legendarnem delu z naslovom Ideologija in ideološki aparati države opredelil ideologijo kot imaginarno razmerje med individui in njihovimi realnimi eksistenčnimi pogoji.[4] Gre torej za celoto predstav, praks in zavestnih ter nezavednih ravnanj. Za nas bo to pomembno toliko, kot bomo nastavili ideološko misel glasbi. V njej obstajajo namreč podobe, ki stopajo v spomin in iz njega. Toda, kaj je spomin? Je to prazna forma? Je to zgodovina? Vsekakor gre za nekakšno obliko žlahtnega ideološkega izražanja, če uporabimo besednjak, ki nam ga ponuja Vovelle; gre za zgodovino, ki nenehno razširja meje svojega področja in zanimanja – zajema tudi tista ravnanja, ki opredeljujejo vsega človeka, recimo človeka kot takšnega: družino, vse šege in navade. Sanje, njegovo govorico, modo … Ta zgodovina se na teh področjih sreča z navideznimi samoumevnostmi, ki pa res niso tako nepomembne. Bolj pomembno je vprašanje, kakšen pomen ji pripisati. In naprej – ali je v človekovih ravnanjih kakšen del, ki uhaja ideologiji? Ideologijo hočemo in moramo tukaj razumeti vsekakor kot nasprotje med recimo omiko in okusom, v stvareh, v katerih bi odseval resnični duh časa. In nekoliko drzno: lahko pa prav to poimenujemo mentaliteta časa. Zeitgeist, torej. Duh časa. Tudi v tega ljudje tako radi verjamejo.

Vendar – je ideologija lahko del glasbene/zvočne pripovedi? Vsekakor. Ko imamo vprašanje mentalitete (in to vprašanje brez dvoma imamo), imamo zagotovo tudi vprašanje ideologije. Diskurz o verjetju se lahko hitro ustavi, če ne dovolimo možnosti, da je na primer filmska glasba nekakšen posrednik med tem, kar gledalec vidi, in tistim, kar v zvoku pričakuje. Njuna razlika predstavlja tako rekoč očiščeno razumevanje mentalitete. Diskurz lahko opiramo na prav tisto vmesno točko, ko glasba izzove emotiven odgovor, ko se postavi na mesto nevidnega Drugega in nas najprej osami, da ji prisluhnemo, nato pa nas poveže in potopi v svoj svet. Prav prikupno se je na tem mestu ozreti še na nekako kontemplativne ideje, ki jih je v tolikšni meri izrazil Tenenti, par excellence med smrtjo in ljubeznijo do življenja.[5] To je nekaj, kar odpira svet onkraj pogleda, svet nematerialnega. Ko je Levi razmišljal o nematerialni dediščini, je morda nehote nekako prezrl spomin, ni mu dal velike veljave med platnicami svoje sicer izredno zanimive študije.[6]

Zaokrožimo ta del: filmska glasba in s tem tudi filmski zvok sta dosegla svojo izpolnitev, svoj temeljni cilj tedaj, ko ju je človeška družba spremenila v popolno obligacijo (npr. popularne glasbe je povsod več kot preveč), kakor recimo filmsko glasbo v temeljno nujnost magičnih podob – brez katerih si pravzaprav dandanašnji človek življenja in filma ne želi in sploh ne more več predstavljati. S tem je njuno poslanstvo izpolnjeno – vendar le po eni strani. Druga stran čiste in neodvisne, avtonomne glasbe, je popolnoma in samo glasbena: glasba in filmska glasba živita tudi svoje vzporedno življenje. S tem mislimo, da je, predvsem slednja, prisotna na koncertnih odrih in na koncertnih programih prav tako, kot je bila, še preden je srečala film: torej kot samostojna umetnost, kot čista glasbena forma, popolnoma neodvisna od filmskih podob, pa zato tem bolj vgrajena v specifiko družbenega življenja in sprejemanja.

Drama se kaže tudi skozi čisto kulturo. Mnogi govorijo o krizi kulture. Vendar je vse, kar zaobsega to razmišljanje, tesno povezano s sredstvi in cilji. Življenje je sestavljeno iz načinov delovanja, ki imajo le zelo omejeno skupno smer, ali je vsaj videti tako, kot da jo imajo. Zaradi neskončnih nizov ciljev in sredstev lahko nastaja fenomen daljnosežnih posledic, ki jih zagotovo ni mogoče vnaprej določiti. Nekateri členi teh nizov postanejo v naši zavesti kar zavestni cilji – in tako so številne stvari, objektivno rečeno, le prehodno stanje, le nekakšno dejstvo za dosego naših realnih ciljev in se nam zazdijo tedaj, ko se potegujemo zanje (in pogosto, žal tudi po tem, ko smo jih že dosegli), izpolnitev naše celotne ambicije.

[1] Crocker, Charles: The poetical works of Charles Crocker. Mason and Wilmshurst, Chichester 1860, repr. 1991.

[2] Originalno izdani pri Librairie François Maspero, Pariz 1982. Pri nas poznamo prevod iz leta 2004, in sicer Vovelle, Michel: Ideologije in mentalitete. Studia Humanitatis, Ljubljana 2004.

[3] Prev.: zdrav duh v zdravem telesu. Prav ta misel je izgubljena – ker je izgubljen tisti zdrav duh. Mnogi namreč mislijo, da je potrebno zdravo telo zato, da imamo (dobimo še) zdravega duha. Nihče pa se ne vpraša po tem, kaj pomeni ta zdrav duh. Kaj pa, če moramo imeti najprej zdravega duha, kaj če je to predpogoj, da imamo potem tudi zdravo telo? Ta pot je namreč precej težja, kot pa se ukvarjati dan za dnem le s športom in čakati, da enkrat dobimo še zdravega duha. Ali pa, da nam duh pač nekega dne ozdravi.

[4] Več o tem še v zborniku Althusser, Louis [et. al]: Ideologija in estetski učinek. Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str. 66 (1. teza).

[5] Mislimo na delo Tenenti, Alberto: Občutenje smrti in ljubezen do življenja. ŠKUC: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, Ljubljana 1987.

[6] Gre za knjigo Levi, Giovanni: Nematerialna dediščina: življenjska pot piemontskega eksorcista iz XVII. Stoletja. ŠKUC: Filozofska fakulteta, Ljubljana 1995.

Share