Talking Heads : Fear of Music (Sire, 1979)
»Ni časa za žur, za disko, ne za zafrkancijo«, je z visokim tonom in nevrotično odrezavostjo pel David Byrne. Tina Weymouth pa je na basu vlekla psevdodisko linije, z nekaj funkovskimi sencami v ozadju. Toda drveče nasekljani plesni komad »Life During Wartime« je na albumu Fear of Music edini, ki je »topičen«, tematski komad. Je izjema. Album fobij, živčnih časov, strahu (pred glasbo?, pogubo?) je nastal leta 1979: to je čas popolne geopolitične nestabilnosti, čedalje hujše globalne nervoze, novega vrelišča v hladni vojni: iranske krize s zajetimi talci na ameriškem veleposlaništvu v Teheranu, invazije Sovjetske zveze na Afganistan. Komad je odkrito črpal iz zgodb o skrajno levičarskih terorističnih frakcijah – RAF v Nemčiji in Symbionese Liberation Army v ZDA, ki je ugrabila Patty Hearst, vnukinjo ameriškega založniškega magnata, ta pa je sčasoma sprejela ideologijo SLA in naokrog z ugrabitelji ropala banke. Byrne si v njem umišlja, da teroristi to obžalujejo, vživlja se v masko preganjanca in napadalca pod krinko, ki nima časa za žur, za žur v klubu CBGB, le za hitenje, bezljanje in beg.
Fear of Music je robni album, ki je bend dobesedno raznesel po glasbenem svetu. Bendu iz New Yorka, ki ga je posnel, je bilo ime Talking Heads. Ime je seveda aluzija na informativni sistem in tedaj dominantni televizijski medij, ki z načinom kadriranja »govorečih glav« in njihove funkcije prenašanja kanaliziranih informacij sproti ukinja javnost, vsakršno racionalno javno debato. Fear of Music je preklemano dober album. Kunšten, prikupno zoprn, plesen, artistično odtujen, malo ravnodušen, kakor je lahko pop godba arty po starem modernističnem receptu. Spevno tečen, razmišljujoče plesen. Ni propagandističen, je brez gesel in sloganov v refrenih. Nastal je v času, ki se je ustavil, čeprav se je vsem zdelo, da še nikoli ni tekel tako hitro. Kaj je to v primerjavi z nebesi (komad “Heaven”), kjer se nikoli nič ne pripeti, kjer vse otrpne. “Heaven” je ime bara, kjer je vedno vse isto. Byrne je letargičen pesimist. Komad pa zložen tako, da se ob njegovi atmosferi lahko prižiga lučke večne praznine, ne pa podneti kaj drugega. (“Its hard to imagine that nothing at all could be so exciting, and so much fun.”)
Po žanrski kronologiji (ki je ne kaže mešati z resno zgodovino glasbe ali obravnavo konstitucije žanrov, njihovih form in formacij) je nastal v momentu, ko se je kratkotrajni rockovski pankrtski odvod – prelom zlomil sam (ni pa se bil zmožen samoukiniti), skratka ko je nastopil čas za novi val, za new wave, kakor so dežurni nalepkarji hiteli etiketirati godbo po kratkotrajnem izbruhu punka. S tako kronologijo in premočrtno razlago je seveda ogromno problemov, eden je za začetek ta, da punka v ZDA in zlasti v New Yorku ne kaže počez mešati z britanskim, in da je tisto, kar so imenovali punk rock v New Yorku, v izhodišču in razvoju precej bolj heterogena muzika drugačne sporočilnosti, pa še socialna ozadja akterjev so se zelo razlikovala med obema lokacijama, družbenima miljejema in kontekstoma.Tudi časovni okvir obeh je različen. Ne sovpadata, se pa delno prekrivata.
Kratek odvod. Album. Po starinsko. Ta nesrečna mobilna tehnična pogruntavščina, sprva oblikovana podobno kot fotoalbum, v katerega so najprej zapakirali plošče na 78 obratov s triminutnim trajanjem zapisa na eni strani plošče, da bi lahko vanj zložili vsaj toliko plošč, da je novi omot prenesel daljši komad t .i. evropske klasične glasbe, simfonijo, dele oper. Toda album z dizajniranim ovitkom – se pravi long play gramofonska plošča z dolžino do 45 minut – je od petdesetih let naprej postajall vse kaj drugega: komercialni izdelek in način estetskega pakiranja v studiu (ali pozneje na koncertu) posnete in tonsko oblikovane glasbe z višjimi cilji, forma za nove glasbe, kakor je bil jazz, rock in marsikaj drugega. Album je bil trideset let nekakšna nova verzija popularnega »dela«, ki je marsikdaj dejansko razumljeno ali v določenm glasbenem polju dojeto, postavljeno kot glasbeni oeuvre. Nastop digitalne tehnologije in CD-ja albumski formi ni šel najbolj na roko. Če zanemarimo ne nepomembno dejstvo, da se je z uvedbo CD-tehnologije glasbena industrija kot industrija snemanja in prodaje posnete glasbe za deset let izkopala iz rdečih številk, je zelo zgodaj postalo jasno, da bend, skupina, orkester, posamezen glasbenik težko spravi skupaj konsistenten album, podaljšan na šestdeset ali sedemdeset minut. To je zmogla le manjšina.
»Ni časa za žur in zafrkancijo«. Vračamo se h konkretnemu albumu, ko je bilo v delanju albuma strahospoštovanje, želja po nadgrajevanju forme, sla po izkazu. Fear of Music je tretji album Talking Heads. Prvega, Talking Heads: 77, so izdali leta 1977, drugega More Songs About Buildings and Food 1978.
Simon Reynolds v svoji obdelavi postpunka kot razpršene, raznolike štorije (v knjigi Rip it up and start again) izvrstno zapazi naslednje. Ko so trije študentje šole za oblikovanje v Bostonu – spet se srečamo s ključno vlogo, ki so jo po vojni in na nekaterih ključnih scenah, tudi na newyorški, odigrale različne umetniške izobraževalne ustanove – prišli v New York leta 1974 in najeli skupni loft, je bilo mesto, natančneje, spodnji vzhodni Manhattan, prepojeno z avantgardno, izzivalno, konceptualno, abstraktno umetnostjo, z umetnostjo vseh vrst, z eksperimentalnim gledališčem in umetniškim performansom. Z boemsko kulturo, naseljeno v tradicionalni etnično pisani delavski četrti.
Trije nekdanji sošolci, David Byrne (kitara, glas) in par – bodoča zakonca – Tina Weymouth (bas) in Chris Frantz (bobni) so za kratek čas celo imeli bend, ki se je imenoval, hja no, The Artists. Ko so novoustanovljeni Talking Heads začeli nastopati v klubih CBGB ali Max’s Kansas City so popolnoma izstopali v primerjavi s punk rockerji, kot so bili Ramones: že kot pojave z izrazitim, nerokenrolerskim imidžem in »anoreksičnim soundom« iz suburbije (po Reynoldsu). Byrne je dal prednost »tenki, jasni, žvenketajoči« kitari, ne pa masivnemu, zamazanemu zvenu akordov rockovskega ansambla. Na glasbeni ravni je vse jasno, izčiščeno, odmaknjeno, distancirano, reference pa so mnogo širše; ponovno se v njihov »artrock« pritajeno in čedalje bolj odkrito, naglašeno vriva afroameriška plesna godba (funk, disko), plesni moment, tako dolgo potlačen v rocku. Le da jo izvajajo beli WASP-ovci iz srednjega razreda, tekoče natrgano, kakor je strukturirana godba in melodična spevnost, ki jo poudarja bas. Byrne se ne predaja izbruhom emocij in temam rocka, kot so zaljubljenost, seks, hedonizem, uporništvo. Pesni o mestu, tehničnih napravah, birokraciji, živalih, televiziji in to uglasblja, podaja na povsem formalen, po malem hladen način, ki pa ga na nastopu zakuri z emocijami oziroma nastavki zanje. V času Fear of Music je bil dovolj provokativen s stališčem, da črnska plesna godba (od Georga Clintona in Parliament Funkadelic do Jakson 5) s produkcijskimi tehnikami in svojevrstno montažo predstavlja večjo in pomembnejšo revolucijo v muziki kakor punk, ki je vseeno skupaj brkljal stereotipe iz šestdesetih let. Četrti član Talking Heads je seveda klaviaturist Jerry Harrison, bivši član Modern Lovers, enih redkih pravovernih slednikov Velvet Underground, ki so prelomili s tradicionalno rokenrolersko imažerijo in držo, ne pa z usnjenim jopičem.
Pozabljamo še na zadnjega člana benda, ki to v resnici ni, a se je povsem ujel z Byrneovo pametnostjo in distanciranim narcizmom, s svojim preudarkom, angleško racionalnostjo, izkušnjami z avant-eksperimentalnimi glasbenimi odvodi in konceptualno tehtnostjo veščaka za sound, veščaka v studiu. To je kakopak Brian Eno, velik fen prvenca Talking Heads (tudi če bi takrat naredili samo komad »Psycho Killer«, moraš postati fen takega benda), ki je produciral drugi, tretji in četrti album Talking Heads, nič manj izjemni Remain in Light (1980), torej trilogijo albumov, ki so kvintesenca novega vala in izjemnega popartističnega momenta, ki je odpiral glasbene svetove, ne pa jih kanaliziral in uokvirjal.
K temu dodajmo lokalno podrobnost, da so na veliko srečo Talking Heads leta 1982 nastopili tudi v Zagrebu v okviru svoje evropske turneje, se pravi nekako na repu obdobja iz »Byrne/Enove« trilogije, ko so že postajali svetovna pop atrakcija in začarali, obnoreli tedanjo jugoslovansko publiko v razprodani Hali sportova, kar je bilo eno ključnih domačih srečanj z zares aktualno, svežo, prodorno, zafrknjeno napredno plesno godbo iz tedanjega svetovnega kreativnega vrha v popularni godbi. Takih aktualnih srečanj v resnici nismo bili deležni pogosto, če malo bolj kritično premislimo, ne tedaj ne v bolj bližnji preteklosti.
Dvojec Byrne / Eno je najbolj zaslužen za to, da je na noge postavil ubrisan »psihedelični funk«, glasbeno in produkcijsko pregnan, na vsakem albumu zasnovan in udejanjen drugače. Zgodba se je odvijala z neznansko hitrostjo, a tudi tako, da je prišlo do sporov v bendu. Prvi dvojec je posnel hudo zanimivo ploščo My Life in the Bush of Ghosts, studijski album »world music« imaginarnih terenskih posnetkov ljudstva iz »četrtega sveta« , ki je po svoje opravil potovanje po svetu na podlagi dostopnih etnografskih študij in je zmešal zahodnjaško studijsko produkcijo s tradicionalnimi oblikami tretjega sveta. Toda medtem je tudi par Tina Weymouth (bas) in Chris Frantz (bobni) ustanovil funkovski plesni proto-hip hop bend Tom Tom Club, ujel vlak in v nekem trenutku bil celo bolj predvajan po radiih kot sami Talking Heads.
Bend je bil konec sedemdesetih razdeljen na dva pola, začasno odložen v projektih, kar je ustvarilo napetosti ob snemanju Remain in Light, kjer se izrazito poznajo gostota, poliritmija in večglasje z My Life. Šlo je zlasti prepire glede avtorstva komadov, posredno pa tudi za sam obstoj benda. Prvih sta se hotela polastiti Eno in Byrne, nastal je velik špetir. Trojka Weymotuh, Frantz in Harrison je znorela, ko je odkrila, da naj bi na ovitku albuma, ki so jih zmerom oblikovali skupaj, bilo avtorstvo komadov in produkcije pripisano le Enu in Byrneu. Kompromis z napisom »vse pesmi so avtorsko delo B. Ena, D. Byrnea in Talking Heads« ni zadovoljil nobenega.
Na koncu je Byrne sam sprevidel, da je Eno preveč posegel v bend in da se ga je hote ali nehote želel polastiti in ga postaviti za svoj spremljevalni bend, za nekakšne izvajalce njegovih zamisli. (Nekako se je ponavljala starejša zgodba z Royy Music, razlika je bila v tem, da je bil Byrne precej bližje Enovim zamislim kot Brian Ferry v britanskem bendu.)
Bend je taval in odtaval v obložen, morda celo preobložen, gost, nabit svet ritmov, zvočnih plasti, referenc … daleč, daleč. Tako daleč, da so se Talking Heads začeli ozirati k začetkom, k jasnosti in čisti kompaktnosti. Kakor je potek dogodkov strnila Tina Weymouth: »Toliko let smo porabili za to, da bi bili izvirni, da ne vemo več, kaj originalnost je.«
Fear of Music je originalen album.
