Iz zakladnice velikih robnih albumov (68)

tubby

 

Augustus Pablo & King Tubby : King Tubbys Meets Rockers Uptown (Yard International, 1976)

 

Dub je bil zmerom nekaj neujemljivega, a obenem je bil tako bazičen. Vsaj v domicilu na Jamajki in jamajških diasporah je pomenil marsikaj. Bil je tudi znamenje ekskluzivnosti, a predvsem je krepil, zares ojačal kulturo globokega pulza, ki se ne pusti asimilirati. Paul Gilroy je v slovitem spisu o Črnem Atlantiku, modernosti in dvojni zavesti, ki je tudi kritika črnskih afrocentričnih ideologij skoz njegovo razumevanje afriških diasporičnih kultur in njihovih glasb, zapisal tudi tole: »Ni sodobnega ekvivalenta provokativni, hermetični moči duba, ki je podpiral radikalni etiopianizem v sedemdesetih letih, ali protiasimilacijski nerazumljivosti bebopa v štiridesetih.«

Afrojamajška ekspresivna kultura je postala simbolno mesto, kjer se je odprla možnost – in vedno znova zapirala – preseganja družbenih hierarhičnih odnosov v novih oblikah: v avtobiografskih pisanjih, v posebnem in kreativnem rokovanju z govorjenim jezikom in predvsem v glasbi.

Če le malo postanemo in pomislimo, je ta majhen karibski otok, nekdanja britanska kolonija, od konca petdesetih let naprej svetu dajal fascinantno obilico nore in nove godbe. Med vsemi je reggae z vsemi predhodniki in odvodi pravzaprav postal sinonim za jamajško godbo na otoku in v diaspori. Kako pa je z dubom, esktravagantnim, a inherentnim delom studijske produkcije reggaeja, ki je kar poganjal in cvetel po celem svetu?

Najbolje, da začnemo kar z albumom King Tubbys Meets Rockers Uptown. Velja za enega vrhov osamosvojenega žanra. Leta 1976 ga je produciral Augustus Pablo, kar v jamajškem izrazju pomenilo, da je določil nabor komadov, ki so na njem, komadov, ki so jih pod njegovo taktirko posneli in so izšli pri njegovi založbi na različnih singlicah, v svojem majhnem studiu pa jih »dubovsko« obdelal – remiksal – King Tubby, izjemni tonski tehnik, studijski inovator in tudi lastnik potujočega ozvočenja, pravzaprav potujoče diskoteke, ki so ji na otoku pravili sound system. Del komadov je remiksal drugi dubovski izumitelj, Errol »ET« Thompson. Komade je v enem osrednjih kingstonskih tonskih studiev, pri Randyju, v letih 1972 – 1975 posnela izbrana gruča glasbenikov: Augustus Pablo (igral je na klaviature in melodiko), Robby Shakespeare  in Aston Barrett (na basu), Carlton Barret (bobni), Earl »Chinna« Smith (kitara), Richard »Dirty Harry« Hall (tenorsaksofon) in Bobby Ellis (trobenta).

Vse to navaja h glavnemu spoznanju, da je reggae predvsem studijska, v studiu proizvedena glasbena oblika. Na Jamajki so reggae zares »v živo« igrale in pele v studiu izbrane ekipe, bendi studijskih glasbenikov in didžeji (toasterji). Producent (in/ali založnik), tonski tehnik, posedovalec sound sistema so bili ključne osebnosti pri formiranju slogov, glasbenih novotarij, venomer podrejenih specifičnemu posredovanju godbe na plesišču (dance hall), prek radia ali plošč. Sodobna jamajška glasbena kultura je ploščna in diskotečna kultura. Fraza dub it, ki je sčasoma zamenjala frazo wax it, opisuje predvsem ključno odločitev producenta, da bodo določeno skladbo ali pa njeno version (različico) posneli, da je zrela za snemanje oziroma vrezovanje v gramofonsko ploščo in za njeno razpečevanje, torej za prodajo in predvajanje. Studijska praksa z možnostmi ponovnega mešanja zvoka je proizvedla nove glasbene zvrsti, predvsem dub in talk over (»govor čez«) oziroma didžejevski toasting čez inštrumentalno podlago različice znane pesmi.

Oba sta dediča tradicije sound systems od konca petdesetih let naprej, ko je vrtenje ameriške črnske glasbe (ryhthm & bluesa in modernega jazza) s plošč na najetih placih prvič vzpostavillo “diskotečno plesišče” in druženje ob glasbi kot alternativen, širši množici dostopen javni prostor. Tekmovanje med lastniki hrupnih sound sistemov je preraslo v donosen, tudi nasilen posel, v katerem so kraljevali didžeji (disk-jockeys), ki so po upadu uvoza plošč R&B-ja konec petdesetih sami začeli producirati bluesovske plošče (rudie blues) in najemati lokalne glasbenike. Te plošče niso bile za javno prodajo, marveč so ostale v posesti lastnikov diskotek. Večinoma je šlo za inštrumentalne priredbe R&B uspešnic in izvirnih skladb v neworleanškem slogu. Vokalno spremljavo, šlo je za nekaj ritmičnih spodbujevalnih gesel za plesalce (scat ali toast), so dodajali DJ-ji v živo ob vrtenju plošč. Kmalu so DJ-ji te fraze posneli na plošče. Improvizirano vokaliziranje DJ-jev na plesišču je osnova dvema slogovnima oblikama reggaeja – talk overju in dubu.

Skozi dejavnost sound sistemov se je na Jamajki po vojni vzpostavila  precej divja  glasbena industrija s samostojno glasbeno produkcijo, majhnimi, slabo opremljenimi studii in založbami plošč, predvsem pa s studijskimi glasbeniki, ki so se brez pogodb s plačilom na roko za snemanje selili iz enega studia v drugega.

Vse oblikovne spremembe (od skaja, rocksteadyja do roots rock reggaeja) so bile prepletene z načinom snemanja in studijskega mešanja zvoka. Vpeljava bolj sofisticirane snemalne tehnologije, ki ni primerljiva s takratno ravnijo opremljenosti studijev v ZDA ali Britaniji, je omogočila re-kom-pozicijo kompleksnejšega zvoka. Tonski tehniki so končni miks prilagajali glede na žanrske posebnosti in zahteve. Poenostavljena formulacija bi celo bila, da so jih z načinom mešanja zvoka in raziskovanjem studijskih zmožnosti proizvajali. Tako sta bila na primer ska in rocksteady mešana drugače. Pri prvem je bil glas potisnjen v ospredje, kakor v vseh popularnih pesmih, ki temeljijo na besedilu, pri drugem je bil glas potisnjen na isto raven kot ostala glasbila. Vsekakor velja, da sta bila tehnični postopek in specifična tehnika mešanja zvoka v socialni recepciji pojmovana žanrsko, bila sta določujoča pri opredelitvi in prepoznavanju glasbenega žanra, kar velja tako za dub kot za talk over.

Dub je inštrumentalna verzija že posnetega komada z vokalom. Je odmev tradicije sound sistemov. Večina glavnih akterjev, tonskih tehnikov in producentov je bila neločljivo povezana z njimi: Bunny Lee, King Tubby, Lee “Scratch” Perry, Joe Gibbs, Prince Jammy, Scientist, Yabby You, Augustus Pablo, Glen Brown.

Dub s svojo provokativno hermetično močjo s specifičnim cut’n’mix postopkom je utelešenje basovske kulture, je povsem razgaljen počasen plesni ritem, reduciran na bas in bobne (this drum an’ bass). Dubovski posnetki niso komponirani za medij tako kot studijski albumi rockovskih skupin, marveč so komponirani iz njega. Pričevanja glasbenikov, ki so zahajali v studio Kinga Tubbyja ali Leeja Perryja, so pisane pripovedi o eksperimentalni žilici, čudaških idejah, studijskem čarovništvu, mističnem prikrivanju iznajdb in posebnih načinih produciranja plošč.

King Tubby je leta 1968 v svojem studiu mešal ska specials (ekskluzivne posnetke) za Coxsonovo diskoteko. Pri eksperimentiranju, ukinjanju glasov in njihovem ponovnem vmešavanju v inštrumentalno podlago, “re-kom-poziciji”, je izvirne posnetke ob modulaciji spremenil v prve dubs, ki so privlačili in navdušili plesalce in posledično druge producente, ki so kmalu na drugo stran male plošče začeli uvrščati inštrumentalne dub versions naslovne vokalne skladbe. Na dubu je izvorno ritmično ogrodje skladbe/popevke (riddim) še razpoznavno, vendar je razdrobljena in ponovno sestavljena. Tempo je lahko upočasnjen, vokalni deli so običajno prisotni le z refreni ali vzklikom. V toku skladbe se bežno pojavijo in takoj odplujejo v odmevu in popačenosti, pihala “šmirajo”, tavajo, naglašajo, ječijo v reverberaciji, izginejo in se naenkrat pojavijo.

Dub odlikuje inovativna raba studijske tehnologije. Tubby in Perry sta na prelomu šestdesetih in sedemdesetih upravljala le z dvokanalno, kasneje s štirikanalno mešalno mizo, uvedla sta princip reza in vmešavanja drugih posnetih in studijsko manipuliranih zvokov (vzleta letala, brnenja motorja, gromenje nevihte, piskov, vkomponiranje šuma posnetka v zvok, poudarjena raba odmeva, pospeševanje in upočasnjevanje hitrosti posnetka). Hkrati sta spodbudila vznik vokalnega “podžanra” v reggaeju, namreč didžejevski talk over; glas didžeja se iz diskoteke spet preseli v studio, kjer v ritmičnih frazah, nenarativni pripovedi, monologu “govori čez” dubovsko glasbeno podlago popularnega komada. Ukine petje in ga nadomesti z ostrim, napadalnim socialnim komentarjem. U-Roy, ki je začel kot didžej v Tubbyjevi diskoteki, je bil prvi popularni toaster.

Kako je proizvajanje “verzij” sploh potekalo, kakšen je bil njihov studijski značaj z vidika organizacije glasbene produkcije in distribucije? Najboljši zgled sta oba legendarna kingstonška studijska čarovnika, King Tubby in Lee Perry. Prvi, ker je deloval kot zadnji, a odločilni člen v verigi, in drugi, ker je kot prvi skušal nadzorovati vse posamezne etape glasbene produkcije; ustanovil je lastno založbo, sam najemal glasbenike, sprva najemal studio, nato zgradil svojega Black Ark, ki ni bil zgolj studio za (re)miksanje inštrumentalnih trakov in glasu kot Tubbyjev, marveč snemalni studio, v katerem je lahko v živo posnel bend in končno z njim vred pogorel v spopadu z lokalno industrijo reggaeja.

Kako je torej godbo ustvarjal in jo plasiral manjši producent? Ker ni bil lastnik studia, ga je moral najeti. Z najetimi in dobro izbranimi glasbeniki je potem posnel svoje skladbe. Kot je bil splošni običaj je »trakove« z osnovnim miksom producent/založnik prinesel v obdelavo, v končni (re)miks “glasbenemu producentu”, Kingu Tubbyju. Le ta naj bi iz vsakega riddim zmešal pet ali šest versions v različnih slogih. Producent je med njimi izbral tisto različico, ki je bila po njegovem zrela za izdajo plošče. Pri tem je Tubby iz osnovnih trakov zmiksal svojo dub verzijo za sound system, s prodajo katere je zmanjševal stroške miksanja. Tubby je na začetku sedemdesetih postavil lastni mešalni studio in tudi izpopolnil vrezovalnik plošč, acetatov. V studiu je vzgajal ekipo tonskih tehnikov in jih spodbujall h kreativnemu miksu. Ker je bil princip snemanja specials (ekskluzivnih acetatov) še vedno ključen za funkcioniranje sound sistemov, njihovi lastniki pa so morali še posebej ob vikendih publiko zalagati z vedno novo muziko, se je dogajalo, da je Tubby z ekipo ob petkih iz enega osnovnega riddim zmiksal po nekaj deset dub verzij in jih sproti prodajal didžejem oziroma lastnikom diskotek. Uveljavil se je princip “živega” mešanja v realnem času trajanja komada. Včasih je pri mešanju, ki je bilo polno improvizacije in navdiha, sodelovalo tudi po več tonskih tehnikov. Publika je bila prek godbe, posredovane s plošč, v nenehnem stiku z najnovejšimi godbami in s tem tudi njihov najstrožji ocenjevalec. Brez te komercilne funkcije, ki je prehajala v socialno, ne moremo razumeti izjemne vitalnosti jamajške godbe. Posebnost jamajške glasbene produkcije je bila, da korporativni kapital zaradi njene razdrobljenosti ni mogel usmerjati in nadzorovati njenega najbolj inventivnega segmenta. A Jamajka ni bila imuna pred njim. Še manj pa je bila imuna pred lokalnimi gangsterji, izsiljevalci, »zaščitniki« studiev, kar so izkusili vsi, ki so se podali na pot neodvisno.

Osbourne Ruddock alias King Tubby (1941 – 1989) je bil najbolj imeniten glasnik kulture »fonografske ustnosti«, značilne za afroameriške kulture, za kulturo verzij, ki zanika tradicionalno zahodno avtorstvo oziroma z njim nič noče imeti. Tako kot August Pablo je znal obnoreti z dubom.

Share