Iz zakladnice velikih robnih albumov (71)

muddy-waters

 

Muddy Waters : Folk Singer (Chess, 1964)

 

Recimo naravnost: Muddy Waters ni bil »folk singer«, posnel pa je album Folk Singer. Leta 1964 je bilo modno in komercialno posneti »folk album«. Predlog je bil založnikov. Bil je čas preporoda ljudske pesmi, zlasti v ZDA in tudi drugod v zahodnem svetu. Pred kratkim je Bob Dylan, ki je zrasel v tem folk miljeju, se pravi v času folk revivals, dobil Nobelovo nagrado za literaturo. Vendar ponovimo, Muddy Waters ni bil »folk singer«. Bil je popularni glasbenik, pevec bluesa.

Z izborom tega albuma Muddyja Watersa (1913 – 1983) za »robnega« je lahko precej narobe, a tudi zelo prav. Narobe zato, ker je glasbenik iz Mississippija v Chicagu konec štiridesetih let pripomogel k elektrificiranju in moderniziranju bluesa, ki je veljal za črnsko kulturno formo (a ne edino) tako na kmetijskem ameriškem Jugu kot na industrijskem severu v mestih, kot sta Chicago in Detroit. Vendar je bila ta modernizacija bluesa docela anahronistična in protislovna. Waters je poosebljal povratek stare forme z Juga s strukturo občutenja, ki je bila predvsem pesimistično skupno občutenje mistreatment, grdega, slabega ravnanja, v bluesu premeščenega v odnos med bluesovskim pevcem/pevko in ljubimko/ljubimcem. Toda ne pozabimo, blues je bil tudi pesem za žur in ples, ne da se ga zvesti zgolj na melanholijo, dramatično podano v pesmi prevare in ponižanja. Zafrkantstva v njem nikoli ni manjkalo. V času povojne gospodarske in socialne depresije, ki so jo izkusili migrantski črnski delavci v industrijskih mestih, je bil ta povratek manj sofisticiranega, neposrednega bluesa – se pravi komercialni uspeh električnega Muddyja Watersa in drugih – bržkone indic, da je med ogromnim delom črnske skupnosti prevladalo občutenje mistreatment, ki je spominjalo na razmere na Jugu, od koder so množično bežali in se selili v kraje, ki so označevali bright lights, big city, kakor je pel Jimmy Reed.

Najbolj socialno ogroženi del črnske skupnosti v petdesetih in šestdesetih letih je v glasbenem stilu, kljub električni modifikaciji, skozi bazičen bluesovski ritual participiral na isti formi, ki je v teksturi, besedilu in kontekstu igranja bluesa ostala domala nespremenjena.

Muddy Waters je za majhno neodvisno založbo bratov Chess, sicer poljskih priseljencev judovskega rodu, od konca štiridesetih snemal »singlice« na 78 vrtljajev, ki so bile komercialno prodorne in uspešne, vrtele so jih radijske postaje, sukali so jih v donosnih džuboksih. Waters je muziciral v klubih in špelunkah južnega, črnskega predela Chicaga. Pravega samostojnega albuma ni posnel do šestdesetih let. Če bi torej zares želeli najmočnejšega, svežega Watersa, bi bilo najbolje, da si vsi skupaj zavrtimo njegove zgodnje posnetke za Chess (z drugega snemanja po vrsti), začenši s ploščo iz leta 1948, kjer zaslišimo modernizirana, živahna, rezka, predelana »I Can’t Be Satisfied« in »I Feel Like Going Home«, ki ju je Muddy Waters s pravim imenom McKinley Morganfield »akustično«, sam ob spremljavi kitare zapel v mikrofon folklorista Alana Lomaxa leta 1941 in 1942, ko je bil še delavec na plantaži bombaža Stovall v Mississippiju, v bližini kraja Clarksdale v severozahodnem, rodovitnem predelu te ameriške zvezne države, ki ji pravijo Delta. To dramatično snemanje za arhiv Kongresne knjižnice je Lomax doživeto popisal v svoji knjigi The Land Where The Blues Began (1993). Droben zaznamek: rekonstrukcijo Watersove kolibe danes kažejo v bluesovskem muzeju v Clarksdaleu, pa tudi na kraju samem, na tako imenovani »bluesovski poti«, ki je del spodbujenega kulturnega turizma v tem »mitskem« predelu Mississippija.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

“Muddy Waters” pred kolibo s plantaže Stovall, bluesovski muzej, Clarksdale, Mississippi. Foto: Ičo Vidmar

Lomax je ob primerjavi dveh različic komada »Country Blues« (pravzaprav gre za »I Feel Like Going Home«, ki je spet različica Housovega »Walking Blues«) zapisal: » …V drugi različici je Muddy ohranil isto strukturo pesmi. Toda primerjava pokaže, v kolikšni meri improvizacija besedila oblikuje folk blues. Podobno kot vsak drug pevec bluesa je imel tudi Muddy zalogo lebdečih verzov, s katerimi je gradil vsako peto pesem.« Folklorist je seveda čakal, da mu bo Morganfield/Waters razkril, kje je pobral verze in strukturo pesmi, pri Sonu Houseu ali Robertu Johnsonu. Slednjega se je pravzaprav namenil snemati, pa je skrivnostni pevec prej umrl v okoliščinah, ki napotujejo na umor iz ljubosumja, kar je osnovna hrana za reprodukcijo bluesovske mitologije in izdelavo genealogije »Delta bluesa«, v kateri so Waters, Elmore James in Howlin’ Wolf dobili častno mesto modernizatorjev.

Konstrukcija modela »Delta bluesa« kot bluesovske domačije je v marsičem podobna konstrukciji jazza iz New Orleansa, ki je seveda zibelka jazza. Čeprav, bodimo pošteni do Lomaxa, je folklorist Watersa kor polprofesionalnega pevca, ki si je želel komercialno uspeti, pobaral tudi o repertoarju, ki ga je igral (popevke, »country & western« komade, »country blues« komade), pošteno je zabeležil tudi naslove plošč, ki jih je poslušal doma; nabor je bil kar pester.

Tule me bolj zanima Lomaxova označba Watersovega bluesa za »folk blues«. Če hočemo priti do »folk revivala« konec petdesetih in v šestdesetih letih, ne bi bilo slabo, če si ogledamo, v kakšnih kulturni in politični klimi je do njega in afirmacije »ljudskega« prišlo in kje je tu »črnski blues«.

Kulturna politika predvojne ljudske fronte v ZDA, ki je bila radikalnejši del širše koalicije New Deala predsednika Roosevelta, si je prizadevala zlasti za tiste zvrsti, ki izvirajo iz ustnih tradicij, črnskih in podeželskih pripovedi in glasbe. Ljudska fronta z vplivno vlogo Komunistične partije ZDA je bíla kulturni boj v dveh nedokončanih kulturnih vojnah: bitko za demokratično zasnovo nacionalne kulture in za zatrtje vzvišenosti visoke kulture, ki je na popularno kulturo gledala kot na nizko kulturo. Simon Frith v Zvočnih učinkih poudarja, da je bilo ameriško folk gibanje v tridesetih letih v osnovi protislovno: slavilo je »spontane ljudske stvaritve«, ki so jih od zunaj presojali »outsiderji«, urbani izvajalci. Vloga KP ZDA je bila ključna pri opredelitvi »ljudstva«, premestila se je od nove pesmi, ki bi jo lahko identificirali z delavcem, k »domači ljudski zavesti in tradiciji – zakladu ljudske umetnosti«. Drugače povedano, partija je v glasbi z ruralnih področij videla najprimernejši izraz za urbanega delavca, partijski intelektualci so postali »ljudski umetniki«, oblečeni v obleke kmečkega proletariata iz Oklahome, ki so peli »ljudske (folk) pesmi«. Spremenila se je torej taktika, ne pa kulturno stališče: »primerne« pesmi so bile še zmerom primerne, dokler so razvijale občutek razredne solidarnosti. O avtentičnosti glasbe so presojali glede na njene učinke in ne glede na vire. Na primer, Woody Guthrie, vzor folk izvajalca, je svojo glasbo delal za urbano, izobraženo in politizirano občinstvo, z njo je artikuliral občutenje »Oakijev« za newyorško levico. Radikalno tradicijo ameriške folk glasbe so torej ustvarili metropolitanski in levičarski boemi; ne glede na politično rabo nostalgije velja, da so glasbeniki znotraj folk gibanja uspeli ohraniti popularno glasbo, ki so jo politično in glasbeno opredelili v odnosu do komercialnega popa, kar je bilo odločilno za formiranje novega folk gibanja v šestdesetih letih, pa tudi za nadaljnje formiranje rocka kot mladinske kontrakulture.

Med drugo svetovno vojno so omrtvičili delavsko in sindikalno gibanje, ki je bilo poraženo po njej v vzdušju hladne vojne in ustvarjanja patriotskega »strahu pred rdečo nevarnostjo« v času mccarthyzma. Njegova žrtev je bil tudi Alan Lomax, ki ga je FBI mnogo let in večkrat preiskoval zaradi domnevnih povezav s komunisti. Vsak izraz protesta je bil videti neameriški. V tem času sta bila zaradi domnevnih vezi s komunisti na črni listi tako Guthrie kot Pete Seeger. Oba sta vseeno ustanovila skupino People’s Song, ki je kritizirala tako vladno politiko v hladni vojni kot rasno segregacijo na ameriškem Jugu, nastopala po manjših študentskih prostorih in ustvarila folk balade, ki so postale zgled nove folk pesmi. Šele v šestdesetih letih je študentska mladina postala bolj politično angažirana, zanjo je bil folk ena redkih oblik za izražanje političnih stališč. Ujemal se je z njihovimi političnimi skrbmi, rabili so ga v podobne kulturne namene, kot so črnsko glasbo rabili njeni poslušalci. Obe skrbi in glasbi sta se zbližali v boju za državljanske pravice, največji delež protestnih (folk) pesmi je bil posvečen njim in vojni v Vietnamu. Tu dodajmo, da je Muddy Waters z bendom nastopil na znamenitem pohodu za državljanske pravice v Washingtonu.

Ključna razlika med mlajšimi in starejšimi izvajalci (folk) protestnih pesmi je bila njihova osebna vpletenost. Za Peta Seegerja so bile pesmi orožje v boju, kateremu se je že pridružil. Mlajši pevci, kot Bob Dylan, so pisali pesmi kot družbene komentarje, kot »retorične protestne pesmi«, ki so jih pokrivali množični mediji. Ideološka folk skupnost, ki se je gibala v velemestnih kavarnah, klubih in festivalih, je čedalje bolj cenila originalnost. Pri Dylanu so občudovali njegov individualni genij, osebne zaznave, edinstveni glas in slog, goste pesemske oblike in ohlapno melodično strukturo pesmi, to velja tudi za njegov električni zvok, kar je skoraj onemogočalo participacijo občinstva, bistveno za prvo obdobje novega »preprostega« folka anonimnih pevcev v zgodnjih šestdesetih letih. Na podlagi teh novih folk konvencij in poudarjenega individualizma je rock lahko zatrjeval, da je »visoka« umetniška forma. Tako Frith.

Bluesovski revival je bil od konca petdesetih le manjši del tega širšega (belega, meščanskega) »folk preporoda«, vendar z dovolj družbenimi konotacijami, da je bil zraven. Na komercialni ravni, se pravi z vidika prodaje plošč in nastopanja, je pomenil premik – črnski pevci in pevke bluesa so začeli snemati in nastopati za drugačno občinstvo, za zvečine belopolto mladež. Precej jasno je, zakaj je Watersov album Folk Singer tu čisti anahronizem. Glasbenik, ikona električnega bluesa, njegov arhaični modernizator, je lahko del »ljudskega preporoda« le na način glasbenega povratka v čas in kraj, ki ju je zapustil: po konvencijah pristnosti mora igrati akustično kitaro tako kot v Lomaxov mikrofon leta 1941. Mora biti unplugged, »izštekan«, z videzom in muziko mora označevati bluesovsko »črnobo«, oponašati mora stereotip bluesovskega pevca s podeželja, z južnjaške plantaže, s skrivnostnimi čarovniškimi močmi (saj vendarle poseduje mojo). Le v tem je lahko del »revivala« in lahko oder deli z drugimi na novo »odkritimi« bluesovci, ne pa kot urbani, popularni bluesman.

V tem času je sicer podobne akustične »folk blues« albume posnelo ogromno bluesovskih glasbenikov, med njimi tudi John Lee Hooker, sam električni boogie-man. Naslovi kot so »Folk Blues«, »Real Folk Blues«, »Country Blues« le pričajo o tem, kako se je razpasel diskurz avtentičnosti. Priložnosti pa ni bilo ravno v obilju. Še en namig, nekaj podobnega se je pozneje dogajalo s poljem t.i. »world music« in glasbeniki iz tretjega sveta. Zgodba je stara, vzorec znan.

Watersov Folk Blues je vsemu povedanemu navkljub odličen bluesovski album. Pevec je v dobri glasovni formi, včasih je sicer pretirano manirističen, vendar komade, ki so postali del njegovega repertoarja že v začetku štiridesetih let, odpoje z globino, dobro igrano trpkostjo in dramatičnimi poudarki. Njegova igra na akustični slide kitari (kakor ponavadi v odprti G in D uglasitvi) je izjemna, natančna in izdelano ne-čista, kar je bil njegov zaščitni znak. Ponekod gostejša, drugje polna premolka, z drobnimi svetlimi zarezami po struni. Krasno reducirano ga spremljajo Buddy Guy na drugi akustični kitari, tedaj že novi chicaški bluesovski zvezdnik, basira Willie Dixon (producent večine albumov založbe Chess), krasno plazeče bobna  Clifton James. Ta blues se vali, kot je treba, počasi, razvijajoč natrgano pripoved. Pozneje je sicer izšlo še nekaj drugih posnetkov s tega snemanja leta 1963 na različnih reizdajah in pakiranjih tega danes čislanega albuma, vključno z nekaj električnimi komadi. Prvih devet »akustičnih« je izšlo najprej. Morda nasvet, ob takem Muddyju Watersu pozabite razne »izštekane«, naj bo Claptonov z MTV-ja ali kakšen drug.

Močnega bluesa, ki ga igrajo mojstri obrti z vsemi niansami, finimi detajli, zrnatostjo, tudi poltenostjo, ni nikoli dovolj. Od »My home is in Delta«, preko sočne priredbe »Good Morning Little Schoolgirl« do »Feel Like Going Home«, ki je različica bluesovskega komada v obtoku, »Walking Bluesa«. Edinstveni Muddy Waters.

Share