(foto: Guardian/Valerie Wilmer)
Poti in stranpoti študijev bluesa
Paul Oliver v uvodu v Blues off the Record (1984), zbornik spremnih besedil k ploščam, ki jih je napisal v razdobju tridesetih let, omenja radijski intervju v Berkeleyju, kjer je voditelj tedaj že slavnega proučevalca bluesa povprašal po najpogostejših vprašanjih, ki mu ji zastavljajo. “Venomer isto dolgočasno vprašanje: Kdaj si se prvič začel zanimati za blues?”, je odvrnil in dodal še drugo: “Kako to, da beli Britanec govori o črnski glasbi?”
V letu 2017 so nas zapustili številni glasbeniki. Vest, da je konec poletja umrl ugledni britanski zgodovinar arhitekture in bluesa Paul Oliver, nas je kar malo obšla. Pričujoče posvetilo raziskovalcu bluesa je predelana različica članka, ki smo ga ob Oliverjevi osemdesetletnici objavili v reviji Muska (št. 9-10, 2007).
Tedaj je na njegov jubilej s tematsko številko o bluesu spomnila angleška glasbeno-teoretska revija Popular Music (26/1, 2007). Avtorji s petih kontinentov so se različnih tem lotili na svež, argumentiran, tudi provokativen način, vreden pozornosti in dostojen priložnosti. Oliver je bil član prvega uredništva vplivne revije ob njeni ustanovitvi leta 1980. Bil je tudi med ustanovitelji Mednarodnega združenja za študij popularne godbe, IASPM. V spletanju mednarodne mreže je videl možnost za izdajo prve enciklopedije popularne glasbe sveta. Bil je eden njenih urednikov.
Oliver je bil po izobrazbi likovnik. Sin arhitekta je zaslovel kot pronicljiv raziskovalec svetovne domačinske in krajinske arhitekture, ki jo je začel proučevati v šestdesetih letih. Napisal je številna dela o zgodovini arhitekture; po eni strani je bil vnet privrženec modernistične arhitekture, po drugi je venomer opozarjal, da so le en odstotek vseh bivališč na svetu zasnovali arhitekti. O arhitekturi je napisal številna dela, o njej je vrsto let predaval. Bil je soavtor in urednik obširne Enciklopedije domačinske arhitekture sveta (1997). Poznavanje raznolikih načinov bivanja, urejanja človekovih bivališč pravzaprav postaja eden vodilnih svetovnih problemov. Takšen nazor niti ni bil daleč od njegove dolgoletne čustvene in raziskovalne strasti pri preučevanju afriško-ameriških glasbenih oblik, predvsem bluesa. Začetki so bili za tiste časi normalni, novinarski. Paul Oliver je svoj prvi članek o bluesu objavil v angleški reviji Jazz Journal leta 1952. Do izteka desetletja jih je vsaj še šestdeset, predvsem v glasbenih revijah Jazz Monthly in Music Mirror, v šestdesetih letih je pisal za Jazz Beat in do konca osemdesetih za Hi-fi News and Record Review. Vsi so plačevali slabo, kar je nikdar končana zgodba glasbenega novinarstva. Od leta 1954 je vodil oddaje o bluesu in afroameriških godbah na BBC. Nekaj let se je preživljal z nič bolje plačanim oblikovanjem ovitkov gramofonskih plošč in knjig o blusesu in jazzu ter z ilustriranjem v maniri bluesovskih karikatur.
To so bili časi vzbujenega zanimanja za jazz in blues na angleških tleh, predvsem med študirajočo mladino in mlajšimi izobraženci, leta prvih gostovanj ameriških glasbenikov, začetki zbiranj starejših plošč in izdaj novih, formiranja folk in skiffle scene z dolgoročnimi posledicami v svetu popularne godbe. Pri tem težko spregledamo jezikovno vez in bližino z ZDA, skupni anglofonski prostor, zaradi katerega so bili tako angleški aficionados kot preučevalci jazza in bluesa v začetni prednosti pred drugimi, čeprav je vsaj danes jasno, da so jih, denimo, nemški, švedski in francoski kmalu dohiteli in so dostikrat ponujali drznejše razlage.
Oliver pripada generaciji, ki se je z ameriško kulturo srečala med drugo svetovno vojno, v času močne navzočnosti ameriških vojakov na britanskih tleh. Starejši prijatelj, imetnik nekaj bluesovskih plošč, ga je na skrivaj peljal na žur črnskih vojakov, ki so gradili vojaško bazo v domačem Suffolku (“Nikdar nisem videl delati belih vojakov”), in ga posvetil v svet bluesa:“Bilo je najbolj čudno, očarljivo petje, kar sem ga slišal.” To je skoraj ponarodela, ničkolikokrat izrečena izjava vsakogar, ki je podlegel bluesu, iz oči v oči ali prek plošč. Staro spoznanje socialnega zgodovinarja Erica Hobsbawma, da nekoga, ki ga je v odraščajočih letih oplazil jazz, nikdar ni minil, bi morali dopolniti, da je podobno veljalo za blues. No, to trditev bi bilo dobro časovno omiliti, verjetno drži nekako za generacije, ki so odraščale morda še v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, za poznejše ne več. Za generacije, ki so se z bluesom seznanjale po drugi vojni, je bil blues nekakšen primitivni zgodovinski predhodnik jazza. Po zaslugi dognanj Oliverja in kroga proučevalcev bluesa, pa tudi zaradi novejših jazzoslovcev, je sčasoma postalo jasno, da je razmerje med bluesom in jazzom precej bolj zapleteno in da gre za dve samostojni glasbeni zvrsti, ki sta se občasno srečevali in medsebojno prepletali. Obe sta bili del širšega kulturnega-komercialnega procesa v ZDA.
Nekaj podobnega je veljalo tudi za vzpostavljanje raziskovalnega področja bluesa, kjer so se jasno izkristalizirale tako razlike med ameriškimi in evropskimi preučevalci kot tudi podobnosti med njimi. Oliverjev predgovor v eno njegovih najboljših del, Songsters & Saints: Vocal Traditions on Race Records (1984), je zgoščen pregled formiranja bluesovskih študijev, različnih poudarkov in smeri raziskovanja ter navsezadnje tudi njihove kanonizacije, bizarne ozkosti, v katero je zašel precejšen del pisarij o bluesu. Šele tu zares spoznamo Oliverjevo širino, saj so njegove reference precej širše od običajnih, zamejenih, da ne rečemo “omejenih” pisarij o glasbi. Tako ob pogostih glasbenih referencah na primer povzema izjemno plodne politično-ekonomske razprave o naravi suženjstva in plantažniške ekonomije ameriškega Juga pred in po aboliciji suženjstva, socialno in antropološko zgodovino južnjaške družbe in družine v njej, aktualne sociološke razprave o posebnostih ameriških religij in naravi migracij v urbana središča, ipd.
Njegov oris premen študijev bluesa velja v grobem povzeti. Razumevanje in položaj bluesa sta v razmerju do prevladujočih razprav o jazzu spremenili objavi knjig The Country Blues (1959) ameriškega foklorista Samuela Chartersa in Oliverjeve Blues Fell This Morning: Meaning in the Blues (1960). Prvi je obdeloval zgodovino ruralne tradicije skozi življenjepise in glasbo vodilnih izvajalcev, drugi je z analizo besedil in tem v bluesovskih pesmih razbiral širše vidike življenja črnih Američanov. Oba sta pokazala, da ima blues svoje izvore, lasten razvoj in oblikovano tradicijo. Vendar, prvi pristop je bil hagiografski in foklorističen, drugi je za osnovo vzel komercialne posnetke s katalogov race records. S tem, ko se je blues kot polje proučevanja in “žanr” osamosvojil (tu ne moremo odmisliti takratnega širšega ameriškega konteksta, niza folk blues revivals, britanske bluesovske eksplozije v rocku, sočasnega oblikovanja bluesovske kritike in utrjevanja estetskih kanonov), je hkrati zanemaril zgodovinska stičišča z jazzom, popularnimi godbami, drugimi predvojnimi in povojnimi “ljudskimi glasbenimi tradicijami in oblikami”. Podobno kot jazzovski pisci so bluesovci postali obsedeni s slogom, njegovim prepoznavanjem in uvrščanjem pevcev v slogovne, geografske in časovne rodovnike. Dominantni tok je bil nezaustavljiv in traja še danes, predvsem v spregi s specializiranim bluesovskim tiskom, založbami in festivali. Tehtnejše analize s širšimi nameni in pogledi so bile v manjšini: obravnave medsebojnih križanj belih in črnih tradicij, sociološke analize modernega urbanega bluesa, odnos bluesa do soula in vpliv bluesa na pop godbe, analiza privlačnosti bluesa med občinstvi in glasbeniki po svetu.
Oliver je predvsem vtrajal, da je bilo v prvih dvajsetih letih pisanja o bluesu predvsem premalo resnične teoretske refleksije. Američani so vztrajno potretirali glasbenike, zapisovali bluesovske vokalne melodije in glasbene spremljave, predvsem kitarske in orgličarske, iz katerih so se igranja bluesa učile generacije nadobudnih glasbenikov. Bližina bluesovcev, klubov in festivalov je bila odločilna, pa še politična klima v ZDA je bila pregreta sredi opozicijskih bojev črnske manjšine in liberalcev. Evropejcem je razdalja omogočila obravnave bluesa v širšem okviru. Zgodnje razprave P. Oliverja, Richarda Middletona, Tonyja Russella, K.G. zur Heideja, Gerharda Kubika, Patricka Williamsa in drugih jasno kažejo na različen pristop v primerjavi z ameriškimi avtorji.
V ZDA je šele nastop nove generacije etnomuzikologov v začetku sedemdesetih let napovedal določen premik v obravnavah bluesa, njihov spremenjen fokus. Kljub vsemu se Jeff Todd Titon v pomembnem Early Downhome Blues (1977) in David Evans v Big Road Blues (1982) nista mogla ogniti uroku stare folkloristične predpostavke o bluesu folk community s pripadajoči oznakami folk blues, country blues, downhome blues. O tem, denimo, priča starejša polemika med Middletonom in Titonom. Titon nikakor ni mogel požreti Middletonove karakterizacije bluesa na jugu ZDA kot protoproletarske popularne oblike. Kakor da način kmetovanja, sistem najemniške delovne sile, ustvarjanja rezervne armade dela in spolovinarstva – sharecroppinga –, ki jih je pogojevala še sistemska rasna segregacija, ni proizvajal proletarizacije črnske kmetovalske populacije. Podobno kot je bila industrijska proletarizacija proces, ki je zadel večino večmilijonske črnske migrantske populacije v industrijskih mestih ameriškega Severa od prve svetovne vojne do petdesetih let.
Za stanje bluesovskih pisarij in čudaštev folkijev je prej kot ne simptomatično, da sta tedaj v ZDA s svojim širšim zamahom, ki je upošteval zgodovinski socialni in politični kontekst izvisela tako črnski pesnik, aktivist in kulturni kritik Leroi Jones z Blues People (1963) kot etnomuzikolog Charles Keil z Uban Blues (1966), ki sta vsak na svoj način zamajala nekatere vladajoče dokse. Njune ideje o “spreminjajoči se istosti” (Jones) in glasbenem performansu kot generatorju tvorbe poslušalskega občestva (Keil) so prej plodno brali francoski avtorji o bluesu in afroameriških oblikah in britanski raziskovalci, kakršen je bil Paul Oliver, kot pa pripadniki ameriške “bluesovske skupnosti”.
Pomembna epizoda v Oliverjevem življenju je bila njegovo poučevanje na šolah arhitekture in na glasbenem oddelku Inštituta za afriške študije v Gani sredi šestdesetih let, kjer je med drugim sodeloval z vodilnim afriškim etnomuzikologom Kwabeno Nketio. Staro navdušenje nad afriško umetnostjo, priložnost za delo v tedanji Zgornji Volti, v savanskem pasu in živo srečanje z afriško ustvarjalnostjo mu je odprlo pot k premisleku o razmerju med afriško glasbo in bluesom. Njegova knjiga Savannah Syncopators (hecno, bluesovski krogi so spregledali, da si je naslov sposodil pri imenu benda neworleanskega kornetista Kinga Oliverja; kraj Savannah je v zvezni državi Georgia) je med prvimi ponudila novo hipotezo o afriških prežitkih (iz podsudanskega, savanskega pasu) v bluesu in je načela staro poglavje ameriške kulturne antropologije, teorije akulturacije in kulturnega stika. Hipotezo so pozneje delno potrdili nekateri etnomuzikologi, predvsem afrikanisti. Pri tem se je vnovič pokazala slabost izoliranosti bluesovskega krožka in hkrati dela ameriške kulturne antropologije, ki je pozno in s stisnjenimi zobmi začela upoštevati kritiko modela antropologov in etnomuzikologov Karibov in “afriških”, črnskih pasov Latinske in Srednje Amerike. Resno razpravo o afriških prežitkih v ZDA danes bolj otežuje prevladujoča afrocentrična ideologija in identitarna politika afriških Američanov skoz “izumljanje tradicije” v filmih, glasbi, plesu, literaturi.
Paul Oliver je ob množici člankov, esejev, predavanj napisal in uredil približno dvajset knjig o bluesu. Story of the Blues (1969) je še danes najboljši vstop v zgodovino bluesa, je prvi – za zdaj nepresežen – avtorski poskus pisanja obsežne zgodovine bluesa. Je avtor številnih gesel v slovarjih in enciklopedijah. Bolezen mu je preprečila, da bi dokončal knjigo, ki jo je napovedal pred desetimi leti, Blues the World Forgot, in pa avtobiografijo, ki je tudi obležala nedokončana. Naslov namiguje na spregledana in opuščena poglavja v študijih bluesa, vrača se k obravnavi vaudevilskih pevcev bluesa, preizprašuje konstruiranje zgodovine bluesa, ki je kanalizirala in utrdila genealogijo bluesa skoz omejeno skupino izvajalcev v Delti Misisipija (zgled te konstrukcije je delo Roberta Palmerja Deep Blues, 1981). Moment za večje popravke je bil verjetno že izgubljen, saj večine akterjev – ne glasbenikov, ne poslušalcev – ni več med živimi. Ključno zgodovinsko vprašanje za Oliverja je vedno bilo, kaj je blues pomenil ljudem, in ne, kaj nam pomeni danes. Oliver je bil v intervjuju ob osemdesetletnici precej razočaran nad zamujeno priložnostjo bluesovskega šolništva, ki je ignoriralo toliko vidikov bluesa, zato pa je raje na “terenu” in v arhivih iskalo le “svojega” izvajalca.
Morda je spet napočil čas, da resno pretehtamo za bluesovski svet škandalozno tezo, ki jo postavil Charles Keil v Music Grooves (1991; glej tudi feljton podpisanega o bluesu v Reviji GM, 1995/1996, in revijo Muska, “Modro o bluesu”, št. 4/1999). Na milejši način jo je v svojih delih artikuliral Paul Oliver. Naj spomnimo, po Keilu bluesa ne moremo strpati v “folk paradigmo”. Prav narobe, trdi, da je bil blues izvorno moderna in urbana glasba, ne pa podeželska in arhaična. V isti meri kot je krožil in se razvijal kot (komercialno) posneta in medijsko posredovana forma se je prenašal ustno in skoz javno izvajanje. Bil je medrasna oblika. Blues je bil ideja belih o črnopoltih. V obdobju blues craze, kratkotrajne “norije”, popularnega navdušenja nekako med 1912 in 1920, so blues v vaudevilskih gledališčih izvajali predvsem beli izvajalci in za njimi črnske vaudeville pevke, še preden je bil prvi blues črnskega izvajalca sploh posnet. Črnska skupnost je rabila nekaj časa, da je prilagodila in predelala dominantni stereotip in si ga prisvojila kot “svojo” obliko z izjemno ekspresivno močjo. Zgodnja dvajseta leta so še čas, ko komercialna snemanja plošč race records izkazujejo soobstoj mnoštva vokalnih slogov in glasbenih oblik. Ob koncu dvajsetih je večina črnske skupnosti popolnoma posvojila komercialni žanr tudi na podeželju. To paradoksno potrjujejo folkloristični izkazi o “songsterjih” in prežitkih raznovrstnega ne-bluesovskega repertoarja. Ojačano bluesovsko občutenje izgube (ljubezni) in neustavljivega hotenja po gibanju (“I’m going (to)…”) sovpada s pritiskom po kmetijski modernizaciji Juga in izrinjenju odvečne črnske delovne sile. Podoben trenutek, ki sovpada z gospodarsko krizo, se izkazuje tudi v prelomu štiridesetih v petdeseta leta v ameriških mestnih središčih.
Nismo dočakali Oliverje razprave o “bluesu, ki ga je svet pozabil”. Tako se je imenoval tudi edini komad pevke Ma Rainey iz leta 1927, v katerem je govorila in ne pela.
