Mary Halvorson kujejo v zvezde kritiki po vsem svetu. Tudi sama skupnost glasbenikov in koncertnih prirediteljev (ki ji v zadnjih letih nudijo veliko možnosti za predstavitev, festivalski prireditelji po Evropi pa verjetno tudi za zaslužek) čuti tako.
Na prvem mestu naj razjasnim svoja nagnjenja k pričujočem pisanju, ki v nikakršnem smislu niso običajna recenzetska ali drugače novinarska, niti poznavalska (na kar bi lahko sklepali, ko bo v nadaljevanju precej govora o glasbeni izraznosti znotraj zgodovinsko in percipirano precej razpršenega idioma jazzovskih godb). Gotovo se vsaj iz mojega ne navajanja kupa manj običajnih referenc lahko bere moje anti-jazz fanboy-evstvo in/ali precejšnja nenačitanost.
Navdahnila me je seveda Mary, vendar pa bi samo njen navdih gotovo obujal bolj konkretne ter zame osebno plodnejše in ambicioznejše rezultate kot tole pisarjenje. Drugače kot ona sama ali njena glasba pa me je spodbudila vrsta javnih in zasebnih odzivov na njeno muzikalnost, eksplikacije katerih sem prejel presenetljivo pogosto v zadnjem času, kar je seveda posledica njenega zgoščenega pojavljanja na ljubljanskih koncertnih odrih v zadnjih mesecih. Naj poudarim le še radikalne raznolikosti teh odzivov in to da so bili običajno ostrejši ko je to navadno, ko gre za govor o enem samem inštrumentalistu. Vse to namiguje na splošno neprepoznavnost vsakršne metode, ki bi nam tu omogočala širše strinjanje.
Res je, Mary Halvorson kujejo v zvezde kritiki po vsem svetu. Tudi sama skupnost glasbenikov in koncertnih prirediteljev (ki ji v zadnjih letih nudijo veliko možnosti za predstavitev, festivalski prireditelji po Evropi pa verjetno tudi za zaslužek) čuti tako. Ampak kje tiči trnek?
Izraz, ki mu sam tu pripisujem bistven pomen in ga zato uporabljam po svoje brez dodatnih razlag, saj računam na njegovo intuitivno vrednost ko gre za razčlenjevanje njenega posebnega stila igranja je kvadratnost (nenatančen in samovoljen približek angleškemu angular, ki je pogosteje uporabljen v tujem – angleško govorečem glasbenem publicizmu). Tu ga uporabljam, ker se na njegovi pomenljivosti lomijo mnenja, ko je njen izraz označen kot bodisi preveč racionalen, preveč izučen, premalo surov ali ko nekomu ni jasno ali so dozdevne „napake“ v njenem igranju namerne ali ne, ali sploh so napake in ali ji skozi to izraznost uspeva udejanjiti domnevno inherentno čustveno ali energično nabitost izvajanih kompozicij, kar naj bi običajno bolj uspelo določenim drugim glasbenikom, ki ji delajo družbo na kateremkoli že odru.
Ta kvadratnost lahko izrazi soroden pomen, ko je govora o neizučenem kitaristu, ki še ni osvojil standardnih tehnik prijema kitarskega vratu in fluidnosti gibanja navzgor in navzdol po zaporedju šestih strun. Njegove nespretnosti so očitne ob nenavadnih odzvenevanjih, v zadušenih ali počenih poskusih prebiranja, pa tudi v nerodnem in prekopicavajočem se fraziranju, ki izraža ritmično nepopolnost, pokvečenje melodije in povzroča vseh vrst bolečine ob poslušanju teh „pozelenjenih“ prvih korakov.
Seveda je Mary Halvorson zelo daleč od zgoraj opisanega primerka. Tudi tisti najnezadovoljnejši ji ne bi očitali neizpopolnjenosti v verjetno kar celotni vrsti jazzovskih standardov. Seveda je dekle tudi šolano v tej obrti in ji ne manjka visokih referenc ko gre za sodelovanja z avtoritetami „stroke“. Pa vendar bi ji pripisal kvadratnost, ki njeno igranje vzdolž jazzovske tradicije dela singularno. Čudna stvar, ki sem jo doživel ob pisanju recenzij je bil močan gon k uporabi zadnje navedenega pojma, torej označitve nečesa kot singularnega. Ko sem ta izraz večkrat opažal v angleškem tisku kot kazalec prave glasbene izvrstnosti v nekem svojem smislu, me je mikala njega uporaba, kot me sedaj mika izraz idiosinkratično, pogosto uporabljen v glasbenih pisarijah slovenskih avtorjev. In stil Mary Halvorson mi nudi lepo priložnost uporabiti in izkazati se z obema izrazoma hkrati. Singularna je skorajda v vsakem smislu svojega igranja. Tako v svojem odnosu do jazzovskih tradicij, kot v kontinuirani, a neizčrpani uporabi malega števila nekaterih skrbno izbranih orodij za obdelavo zvoka električne kitare. Gotovo bi bila zmotna primerjava razpona zvočnosti gospoda Ribota in Mary, vendar pa je ravno v sebi lastnem mikrosvetu dekle na povsem svojem nivoju in tako omogoča posredno primerjavo, saj bi njena obsedenost s čistim odzvenom svojega Fenderja z lahkoto konkurirala Ribotovemu obsesivnemu zbiranju in uporabi kitarskih overdrive efektov. Zadnji koncert na serialki Cankarjevi torki je ponudil sijajen razgled na njeno desno roko, v velikih porcijah koncerta je skorajda med vsakim udarcem po strunah spreminjala nastavitve odzivnosti magnetov svoje kitare. Vrednost njenega igranja z minimalnim odtenki kitarskih zmožnosti pa morda zares izskoči šele v širši sliki, ko na dan privre artikulacija dejstva, da dekle že desetletje in več gnete svoj skrbno izdelan, neokrancljan zvok, gnete tega enega, prisotnega že od zgodnjih plošč, recimo Sister Phantom Owl Fish, ki jo je posnela z Triom Consulvant Trevorja Dunna. In vsaj mene ne zdolgočasi. Medtem pa se njene kompozicijske sposobnosti bohotijo, podobno kot tiste njene sedaj New Yorške sotrudnice Ingrid Laubrock, s katero smo Mary nedavno poslušali muzicirati v Gromki. Zadnja plošča, ki jo je posnela s v kvintet razširjenim triom torkovega večera njeno komponiranje postavlja v nove zvočne dimenzije, ob boku njenemu muziciranju s The Thirteenth Assembly, vendar pa po pihalskih aranžmajih drugače barvito in izrazno.
Pa naj se vrnem spet na kvadratnost, ki mi je v vsebinskem sunku nekoliko ušla. Mary se zatika, vijuga okoli ostrih kotov, kotali se kot bi se kotalilo kvadratno kolo iz stripov Mikija Mustra po klancu navzdol, vendar pa ostaja suverena, kontinuiteta njenega igranja kaže koherentnost in veliko mero discipline, kvadratne so tudi njene izza vogala tonalne osnove izmuznjene kompozicije. Njen prijem strune je edinstven in zelo izrazit, ni uležan prijem ampak predvsem vedno pozoren na in odziven glede na svoje mesto znotraj množice, primerljiv je morda le še z občutljivostjo kakih pionirskih matematičnih ali psihadeličnih rock kitaristov (te primerjave ne bi hotel razširjati na njen celoten slog). Vhodu in izhodu tona posveča neobičajno veliko pozornosti. In njen vrtinec harmonij je poln izzivov, poln „napačnih“ ovinkov, poln pa je tudi harmonskih zaporedij, ki bi lahko mejila na sladkobno, v najhujšem kičasto, a se v njenem primeru, zaradi pronicljivega branja akordov in premetenega obračanja nizov, to nikoli ne zgodi. Njen slog fraziranja in prebiranja strun zelo odstopa od konformne jazzovske ali celo blues rockerske fluidnosti. Tu nastopi vprašanje, „ali slišimo napake ali ne?“ ali kar je v zaporedju s prvim naravnost paradoksno „ali ne bi bilo bolje če bi slišali več napak?“.
Seveda se Mary Halvorson vseh svojih posebnosti, ki ji prinašajo priznanja in pohvale z mnogih strani ni priučila v šoli, tudi dozdevne hladnosti ne (to bi ji verjetno odsvetoval vsak preračunljiv poslovnež, kar glasbeniki v New Yorku dandanes skorajda morajo biti, čeprav morajo biti obenem tudi prostovoljci). In označevanje njenega sloga kot racionalnega ali naučenega je v najboljšem primeru dolžno natančnejše opredelitve znotraj širše slike jazzovske kitare. Seveda pa tudi ko odloži svojo preveliko kitaro in se kot pridno dekletce s torbico na rami sramežljivo odpravi z odra gotovo noče pozivati na psihološko profiliranje.
