Tu nastopi kritik

V zgodovini visoke kulture, ko je v 19. stoletju dobra glasba postala avtonomna, sama sebi namen, neodvisna od odziva publike, je postal kritik nujno potreben kot izvedenec, kot nekdo, ki lahko razloži glasbo publiki, jo nauči poslušati. Vrzel med glasbenikom in poslušalcem je bila nenadoma samoumevna. Kritik se je praviloma postavljal na umetnikovo stran ter slavil vse, kar je bilo novega in zahtevnega. Ko pa se je v začetku stoletja močno razmahnila blagovna kultura, je bila posredniška vloga enako pomembna tudi v obratnem smislu: množično publiko je bilo treba razlagati producentom in tudi sam kritik se je spremenil v idealnega potrošnika.

Pravzaprav to velja le za nekatere kritike, kajti prišlo je do razcepa, ki je pomagal definirati modernizem, med pisci na strani ustvarjalcev ter kritiki na strani publike, zato so se pojavile različne diskurzivne vrednosti. Kot je o gledaliških kritikih zapisal Levin Schücking, je postala kritična opazka, da je “igra pri publiki naletela na ugoden odziv” standardno geslo uničujoče kritike, saj so nemški gledališki kritiki sklepali zavezništva z eksperimentalnimi dramatiki (in prihodnostjo) proti publiki (in preteklosti).

“Množici so bili všeč”, še naprej ostaja standardni rek neprizanesljive kritike. Zapis Andrewa Porterja v New Yorkerju leta 1990 o Ballo in Maschera v Met

**, na primer, ena najbolj uničujočih kritik, kar sem jih kdaj prebral (Porter že na začetku označi produkcijo za “ostudno ekshibicijo”, “obscenost” in “cirkus”), sarkastično namiguje, da se je direktor Piero Faggioni “želel norčevati in osmešiti omenjeno opero, opero nasploh, Metropolitanko in njeno publiko, ki ji je malo mar glasba in jo je lahko zadovoljiti… Če je bil njegov namen norčevanje iz Balla, pa mu je to spodletelo pri premierni publiki. Predstava je bila sprejeta z odobravanjem.”

Takšna kritika vsebuje nezaupanje v samo popularnost – s Schoenbergovimi besedami: “Če je umetnost, ni za vse, in če je za vse, ni umetnost” – še zlasti pa v učinke prizadevanja za popularnost. Takšno nezaupanje je enako značilno za kritike, ki pišejo o glasbi, ki je menda predvsem komercialna. Za primer navajam Ernesta Bornemana, ki piše o žalostnem stanju jazza konec 30. let, ob soočenju z “bogastvom nove glasbene industrije, ki se je kot ptič Feniks dvignila iz pepela depresije”:

“V vsak ‘hit’ je bilo vloženega toliko denarja, da vlagatelji niso mogli več dovoliti, da bi poniknil v kontrapunktični zapletenosti old-time jazza. Tako je harmonizacija nadomestila kontrapunkt, priredba je izpodrinila improvizacijo, ljudske napeve pa so zamenjale viže Tin Pan Alley. Poleg tega je bilo v vsak bend vloženega toliko denarja, da njegov menedžer ni več mogel dopustiti, da bi glasbeniki igrali kot bi želeli. V starih časih so si privoščili občasne delovne počitnice, da so lahko igrali glasbo tako, kot so mislili, da bi jo bilo treba igrati. Zaslužili so dovolj za preživetje. Toda zdaj so morali prislužiti za celo četo prisklednikov in posrednikov – menedžerjev, bookers, agentov, pluggers, propagandistov, tiskovnih predstavnikov, pevk in frontmanov. Da so lahko plačali vse nove režijske stroške, je bilo treba glasbo prilagoditi okusu precej širše publike, kot jo je bil do tedaj sposoben pritegniti jazz. Postopek, s katerim so skušali jazz približati tepcem, je temeljil na preprostem receptu: združi fraziranje neworleanškega jazza z aranžmaji in orkestriranjem sweet jazza, pa dobiš swing. Logika postopka je temeljila na predpostavki, da je prevladujoči skupni imenovalec vsake publike skrajno nizka inteligenca.”

Primerjajmo ta zapis z mnenjem Ira Robbinsa, nekdanjega urednika Trouser Pressa in dolgoletnega glasnika “neodvisne” ameriške glasbe, ki petinštirideset let pozneje piše o krizi, s katero se sooča rockovska scena ob koncu 80. let:

“vztrajajo ne le kritiki, ampak tudi bralci, za katere pišejo in ki jim jih pomagajo definirati. Glasbene revije Melody Maker ali Rolling Stone v poznih 60. in zgodnjih 70. letih, kot tudi New Musical Express sredi 70. let ali Spin v 80. letih so bile namenjene potrošnikom, ki so se tudi sami opredeljevali proti “mainstreamu” komercialnega okusa, karkoli je to že bilo (to pa je povezano s poudarkom v 2. poglavju te knjige: v estetskem pogledu niso najzanimivejše razlike med visokim in nizkim, ampak razlike med izbranim in povprečnim, med radikalnim in konservativnim.)

Večini rockovskih kritikov (vsaj po mojih izkušnjah) navsezadnje ne gre toliko za predstavljanje glasbe publiki (ali publike glasbeniku), ampak predvsem za ustvarjanje poznavalske skupnosti, za usklajevanje nekakšnega “skrivnega sporazumevanja” med izbranimi glasbeniki in prav tako izbranim delom publike – izbranim zaradi njegove superiornosti nad navadnim, nekritičnim potrošnikom popularne glasbe. Kritik je v tem oziru fen (večina rockovskih kritikov začne pri fenzinih; številni med njimi so zbiralci), njegova naloga pa je ohraniti zaznano kvaliteto zvoka, obvarovati glasbenike pred njimi samimi, definirati idealno glasbeno izkušnjo za poslušalce, ob kateri lahko primerjajo svojo lastno izkušnjo. Ernest Borneman meni, da se zbiralec jazza

“nagiba k temu, da enači uživanje v stilu tega ali onega glasbenika ali užitek ob poslušanju plošč iz tega ali onega obdobja jazza z dokazom o glasbenikovi ali stilski objektivni vrednosti. Zbiralci so zanesenjaški, čustveni, razen jazza jih le redko zanima še kakšna druga glasba. Akademskim kritikom se zdi presenetljivo, da večina med njimi nima glasbene izobrazbe… Sodobne jazzovske skupine napadajo kot “komercialne”, vsi glasbeniki pa naj bi bili slabši od njihovega izbranega idola.”

Čeprav morajo rockovski feni (in zbiralci) kot kritiki zbujati vtis nekakšne “uravnovešenosti” pri svojih mnenjih, jezik glasbene kritike še vedno temelji na mešanici subjektivnega in objektivnega in na zagovarjanju, ne toliko glasbe, ampak predvsem načina poslušanja glasbe. Znamenita je opazka Rolanda Barthesa, da so glasbeni kritiki obsedeni s pridevniki. Henry Kingsbury opaža njihovo čudno navado, da svoje zapise obarvajo povsem osebno. Moj najljubši primer je Norman Lebrecht, ki opisuje glasbo Harrisona Birtwistla: “To je popolnoma oseben zvok – energičen, odločen, celo nasilen – hkrati pa zadržan, topel in prikrito norčav.” Takšni opisi, ki naj bi z besedami izrazili, kako zveni glasba, so implicitno vedno tudi teoretični in odražajo splošno mnenje o tem, kako glasba deluje. V tem ni razlike med klasično in pop kritiko. Primerjajte Lebrechtov pravkar citirani zapis o Birtwistlu in pisanje Roberta Sandalla o Lou Reedovem Magic and Loss: “mračni reverb drsečega basa Mika Wassermana, živahno brnenje/kozmično zavijanje kitar in bučni premolki okrog bobnov Michaela Blaira.” V obeh primerih pridevniki spremenijo opis v interpretacijo in dosežejo svoj namen, le kolikor smo se pripravljeni strinjati, da glasbeni zvoki pomenijo prav to.

Pop kritika nasploh uporablja pridevnike z dvema namenoma: za povezavo glasbe z njenimi možnimi rabami (“Žalobne malijske folk-blues balade za solo glas in samotno kitaro. Krhko, prefinjeno ubiranje strun, pomirjujoče in otožno. Primerno za predajanje samopomilovanju v poznih nočnih urah”) in za njeno generično umestitev (“Izrazito šundovski in zajedljiv punk’n’roll s kitarskim žaganjem, z živčnim, vratolomnim crampsovskim pristopom in jeznimi Iggyjevimi vokali, morda posnetimi prek CB. Kaže, da smo dobili cel zaščitni bataljon”).

Namen obeh zapisov je nasvet potrošniku, ocenjevalec pa se opira na običajna mnenja o tem, za kaj so dobre različne vrste glasbe ali zvoka. Prav tu nastopi sprevidevnost, skrivna sporazumnost kritika in bralca. Takšne ocene so nerazumljive za nekoga, ki ni že pravilno poučen. Z drugimi besedami, kritika ne proizvaja le verzije glasbe za bralca, ampak tudi verzijo poslušalca za glasbo. Vzemimo naslednji navedek (iz ocene albuma Bandwagonesque skupine Teenage Fan Club): “ ‘December’ je medleča, osladna vaja v Chiltonese, ‘Guiding Star’ so Jesus and Mary Chain, ki poskušajo napisati prvovrstni singel za Božič 1974, ‘Star Sign’ pa se po gladkem, zloveščem uvodu izrodi v strahopetno, rutinsko-byrdsovsko brezkrvnost.”

Mislim, da ti opisi res izvrstno in jedrnato povedo ne le to, kako zvenijo ti posnetki, ampak v nekaj besedah kodirajo številne reference, ki se nanašajo tako na zgodovino popularne glasbe kot na njene spodbude. Rockovska kritika skratka razpravlja tako o publiki kot o zvokih, o tem, kako glasba deluje kot socialni dogodek. To je seveda najbolj očitno pri ocenah koncertov, ki jih iz ideoloških razlogov skrbno povzemamo po Geoffreyu Himesu: “Živi koncerti so bili vedno najbolj intenzivna, najbolj prepričljiva doživetja v pop glasbi. Šele tu lahko ugotoviš, ali zna nek ustvarjalec res peti, res spodbuditi k plesu, iskreno ganiti ali razvneti živo publiko.” Argumentacija se opira na besedo “res” in je zelo nenavadna: od predpostavke – če te k plesu spodbudi ustvarjalec na plošči, to ni res tisto, kar te spodbudi k plesu – privede do sklepa, da poslušalci plošč in radia niso zares živi!

Če visoka kritika meni, da je publika odgovorna ustvarjalcu, pa si rockovski kritiki prav tako prizadevajo, da bi ustvarjalec postal odgovoren publiki. Avtoriteta kritikov, ki je razlog, da jih kdorkoli sploh upošteva, v prvem primeru temelji na njihovem tehničnem in zgodovinskem poznavanju obravnavane glasbe, njihovem akademskem ugledu. V drugem primeru pa avtoriteta kritikov izhaja iz njihovega poznavanja publike, njenih potreb in vrednot, to pa je po drugi strani odvisno posameznega kritika. “Sebstvo” tako postaja bistveni del argumentacije rockovskih kritikov, ključni izraz njihovega vrednostnega besednjaka. Predmet razprave je to, kako glasba čustveno vpliva nanje, za publiko pa ugotavljajo, da ni le malomeščansko omejena – da noče poslušati težkih in zahtevnih zvokov – ampak tudi topoumna in nedovzetna za njihova prizadevanja, da bi jo zganili.

Rock kritiko žene potreba po diferenciaciji: glasba je dobra, ker je drugačna, ker se razlikuje od toka “mainstreamovskega” popa, ker se razlikuje po posebni intenzivnosti občutkov, ki jih vzbuja. Posledica tega je, da je večina sodb o glasbi hkrati tudi njena razlaga: sodba je razlaga, razlaga je sodba. Glasbeni opisi so praviloma prekriti, npr. s sociološko terminologijo: “slaba glasba” dobi tako oceno zaradi “slabega” sistema produkcije ali “slabih” družbenih učinkov; kritično ocenjevanje se nanaša na družbene institucije ali družbeno védenje, pri katerem glasba preprosto deluje kot znak.

To lahko pojasnim z navedbami najpogostejših kritiških argumentov o glasbeni produkciji. Značilni sta dve stališči. Prvo je, da glasbo presojamo v kontekstu ali v zvezi s kritiko množične produkcije. Slaba glasba je “standardizirana” ali narejena “po obrazcu”. Dobra glasba je implicitno “originalna” ali “avtonomna”. Razlaga, vsebovana v sodbi, se navezuje na običajno marksistično/romantično razlikovanje med serijsko produkcijo, proizvodnjo v skladu z zahtevami trga, s povpraševanjem na trgu, in umetniško ustvarjalnostjo, proizvodnjo, ki jo določa le individualni namen, formalna in tehnična pravila ter možnosti.

Med drugim to pomeni, da produkcija “po obrazcu” ali “standardu”, ki ni kapitalistična, v tem diskurzivnem kontekstu ponavadi ni ocenjena kot slaba: dejstvo, da so vsi disko komadi v poznih 70. letih “zveneli enako”, je znamenje nezdrave (komercialne) šablonske produkcije; dejstvo, da so vse ljudske pesmi, ki so jih zbrali v vzhodnem Norfolku v poznih 70. letih, zvenele enako, pa je znak njihovih (zdravih) korenin v kolektivnem ustnem izročilu. Na splošno bi lahko dejali, da se takšna “kritičnost do obrazcev” nagiba k žanrskemu centrizmu: majhne razlike pri teeny-bop glasbi (ki so denimo posledica tega, da imajo zvezdniki različne vokalne registre) so obravnavane kot povsem nepomembne; majhne razlike v fraziranju na ruralni bluesovski kitari pa naj bi imele velik estetski pomen.

Druga vrsta kritike, ki se nanaša na produkcijo, a ni marksistično usmerjena, enači slabo glasbo s posnemovalsko, imitativno glasbo – njeno implicitno nasprotje so spet “originalni” ali “individualni” zvoki. Ploščo ali ustvarjalca zavrača, ker zveni ravno tako kot nekdo drugi (ali navsezadnje celo tako kot njegove zgodnejše plošče ali pesmi). Kritika mu očita, da je to odraz cinične ali patetične produkcijske odločitve, in ne le stvar naključja ali sovpadanja.

Obstaja več različic tega argumenta. Najbolj zanimiva je razlika med “cover verzijo” in “verzijo”. “Cover verzija” ima skoraj vedno slabšalni prizvok – takšen je zdaj običajno odnos do belskih verzij črnskih pesmi in plošč iz 50. let. Pat Boonova “Tutti Frutti” je v zgodovini popularne glasbe verjetno najizrazitejši zgled plošče, ki je po splošnem mnenju slaba, ki izkorišča in ponareja drugo glasbo. (Če si v 60. letih hotel postati rockovski fen, si se moral med drugim naučiti tudi tega, da so ti bili bolj všeč originali kot coverji. Kot se spomnim, je bilo to nekaj, česar sem se moral šele naučiti: skoraj vse plošče, ki sem jih kupil v poznih 50. letih, so bile “cover verzije”.) Pat Boonov “osebni pečat”, ki ga je vtisnil glasbi Little Richarda, je bil seveda nekaj slabega.

Nasprotno pa izraz “verzija” označuje glasbo, pri kateri velja kopija za izboljšavo originala, ga sprevrne v “slabega”, tako da pokaže, kakšen bi lahko bil. Tu pa v nasprotju s prejšnjo utemeljitvijo črnske coverje belskih originalov praviloma ocenjujejo pozitivno (Ray Charles v pesmi “I Can’t Stop Loving You”), pa tudi za rockovske izvajalce velja, da so njihove priredbe popularnih pesmi bolj zanimive (“You Keep Me Hanging On” benda Vanilla Fudge, priredba Phila Collinsa “You Can’t Hurry Love”). Osebni pečat, ki ga je dal Ray Charles pesmi Dona Gibsona, je očitno nekaj dobrega. Skratka, imitacija je tako stvar ideologije kot glasbe; odziv kritikov je odvisen od tega, kdo koga imitira in kakšen razlog mu pri tem pripisujejo.

Glasbene sodbe, ki se nanašajo na produkcijske procese, so očitno odvisne od posebnih vrst védenja. Da lahko ploščo obsodimo za posnemovalsko, moramo poznati original (ali kaj vedeti o njem); če pesem opisujemo kot “standardizirano”, to pomeni, da smo slišali (ali slišali za) druge podobne pesmi. Takšno poznavanje je lahko bolj ali manj obsežno, ima večjo ali manjšo vrednost; glede na to sodbe pogosto temeljijo na nečem, kar bi lahko imenovali hipotetično poznavanje, na nepreverjenih domnevah o gramofonski založbi, studiu in marketinških odločitvah. Poslušalci s plošče razberejo, kako bi morala biti po njihovih predvidevanjih producirana in jo nato obsodijo (ali pa tudi ne). Od tod izvira znana izkušnja (ki si jo neradi priznamo), da moramo vedeti, čigava je plošča, preden jo lahko ocenimo. Toda kakršno koli védenje že potrebujemo, da ocenimo glasbo kot dobro ali slabo, se navsezadnje še vedno sklicujemo na nekaj “v glasbi”, kar nas je v prvi vrsti vodilo po tej diskurzivni poti. In ponavljajoča se glasbena sodba se tu zdi kar preveč znana: glasbeni komad je slab, ker uporablja glasbene klišeje; ker je zlahka mogoče predvideti, kako se bo razvil; ker se nič ne zgodi.

Sodbe glasbene kritike se skratka skoraj vedno prepletajo z družbenimi razlagami, zakaj je glasba dobra ali slaba, in večina naših vsakdanjih razprav o glasbi poteka prav na ta način: estetske sodbe so pomešane z etičnimi sodbami. Razen tega bi lahko dokazovali, da to, za kar tu gre, ni razlaga, kaj je dobra ali slaba glasba kot taka (čeprav se takšne sodbe tako predstavljajo), ampak predvsem pojasnjevanje uporabe oznak “dober” in “slab”, oznak, ki sta pravzaprav izraza osebnega okusa in sta odvisna od popolnoma drugačnega sistema glasbenega pomena.

Vsakdanje sodbe potrošnikov (v nasprotju s “premišljenimi” stališči kritikov) se izražajo v hrupnih situacijah, v neobveznih pogovorih o glasbenem pomenu in vrednosti, njihovo izražanje in sodbe pa nikakor niso tako konsistentne, koherentne in samozavestne, kot bi bilo mogoče razumeti iz mojega pisanja. V pogovorni kritiki seveda uporabljamo izraze, ki se približujejo artikuliranim diskurzom, ki razvijajo predpostavke o umetni, ljudski in popularni glasbi, ki se nanašajo na to, kako glasbeniki govorijo in kritiki pišejo. Toda prav gotovo jih tudi zamenjujemo. Tu se nam zdijo še posebej pomembni trije vsakdanji izrazi.

Prvič, avtentičnost. Povezana je seveda z vprašanji produkcije, vendar ne s povsem domišljeno teorijo; “neavtentično” je namreč izraz, ki ga je mogoče uporabiti vrednostno celo znotraj žanrov, ki so v produkcijskem smislu po definiciji “neavtentični” – feni znajo razlikovati med avtentičnim in neavtentičnim evrodiskom, pri tem pa se opis ne nanaša na to, kako je bila neka glasba dejansko producirana, ampak na neko prvotnejšo značilnost same glasbe, na zaznavno iskrenost in predanost. Zdi se, kot da ljudje od glasbe pričakujejo, da pomeni to, kar govori, pa naj bo ta pomen še tako ciničen, in da je v glasbi mogoče slišati tudi “izneverjanje” njenim lastnim predpostavkam. Kako to, da slišimo glasbo tako etično? Kaj na plošči nas spodbudi, da si rečemo “Saj ne morem verjeti!” (moja reakcija na Graceland Paula Simona)? To je očitno nekako povezano s tem, kako na splošno presojamo iskrenost ljudi; je tako človeška kot glasbena sodba. Odraža pa tudi naša zunaj-glasbena prepričanja – to, kar sem že vedel o Paulu Simonu, je očitno nekako vplivalo na to, kako sem slišal njegovo glasbo (in novo védenje – nova glasba – lahko pomeni, da sem spremenil mnenje).

Drugič, okus. Tu se vprašanje nanaša na primernost. Po eni strani je to vprašanje funkcije, tako v ožjem (je glasba prava prava za to plesišče, to zabavo, ta film?) kot v širšem smislu (je glasba prava za to priložnost – “Disco Inferno” Trammpsov za gejevski pogreb? “I Will Always Love You” Whitney Houston za vse druge?). Odgovor je odvisen od posameznikovih predpostavk o mestu in funkciji glasbe v posameznih umetniških ali družbenih situacijah. Po drugi strani je to etično vprašanje o primernosti popularne glasbe (kot oblike zabave) pri nekaterih vprašanjih – bolezni in smrti, na primer – še zlasti, če se jih loteva na “zabaven” način (odtod negativen odziv na “jokave” country pesmi, na pop in rock komentarje družbenih in političnih zadev – Phil Collins o brezdomcih; Bono o Bosni). Sodba skratka ne temelji toliko na tem, kaj posamezna glasba je, temveč bolj na dokazovanju, kaj bi glasba na splošno morala biti. (Tako lahko dobimo povsem nasprotne odzive na pesem ali ploščo, ki ne odobravajo našega lastnega užitka ob njenem poslušanju!)

Tretjič, neumnost. To je zelo vsakdanji izraz v popularnem diskurzu, ki ga profesionalni kritiki ne izrekajo pogosto (ali vsaj ne s temi besedami). Zanimiv pa je zato, ker se ne nanaša na besede ali verze. Nekaterim se lahko – in tudi se – zdijo neumne tudi melodije, priredbe in zvoki. Kako? Očitno podobno kot v primeru, ko označimo neko izjavo (ali osebo, ki jo je izrekla) za neumno, s čimer povemo ne le, da je njena sodba o svetu napačna, ampak da je tudi nekako ponižujoča, da nas žali zaradi naše, čeprav nehotene udeležbe pri skrivnem poslušanju (na primer nekoga, ki izreče rasistično ali seksistično opazko). Neumna glasba v tem (neakademskem) kontekstu je žaljiva, ker se nam zdi, da zanika naše človeške, miselne, etične in estetske sposobnosti.

To pa me je privedlo k bistvu vsakdanje glasbene vrednosti. Vesel sem, da lahko ugotovim, da je glasbena ocena, kot pravijo, stvar okusa, da vsebuje sodbo, ki je odvisna od posebnih (spremenljivih, iracionalnih) družbenih in psiholoških okoliščin osebe, ki jo poda. Ne glede na to, kakšni so individualni temelji naših sodb, pa si jih po drugi strani potem, ko jih izdelamo, prizadevamo upravičiti, jih razložiti. V tem poglavju sem skušal opisati diskurzivne jezike, ki so nam na voljo, in opozoriti na nekatere njihove probleme.

 

Prevedla: Simona Suhadolnik

 

Besedilo je del tretjega poglavja knjige Simona Fritha, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Oxford University Press, 1996. Prvič je bilo objavljeno v reviji Muska, št. 6-7, 1998, Glasbena mladina Slovenije, str. 35-37.

** Predstava Verdijeve opere Ples v maskah v Metropolitanski operi v New Yorku (op. prev.).
Share