Steve Albini

Pred ponedeljkovim koncertom skupine Shellac v Kinu Šiška v Ljubljani vlečemo iz arhiva Muske intervju s Stevom Albinijem (v treh delih), ki sta ga v njegovem studiu Electrical Audio naredila Viva in BIGor ob obisku Chicaga spomladi 2000. (Avtorja fotografij sta Viva in BIGor)

albini 3

Z glasbo komuniciramo

V naslednjih številkah Muske vam v delih nudimo v branje intervju z glasbenikom, producentom, tonskim tehnikom, kolumnistom, provokatorjem in predvsem delaholikom, brez katerega ne bi bila le neodvisna rockovska scena zadnjih dvajsetih let revnejša, ampak bi bile tudi mainstreamovske vode redkejše. Govorimo o Stevu Albiniju, ki nas je po Big Black prvič obiskal konec osemdesetih let s skupino Rapeman. Iz tistega časa je nepozabni album Surfer Rosa bostonskih Pixies, ki je nastal pod njegovo producentsko taktirko. Medtem ko čakamo na potrditev aprilskega gostovanja njegovega tretjega benda Shellac v sosednji Hrvaški, v Zagrebu, ga spoznajmo sprva kot producenta, ki je ob vsej gori zvočnih zapisov zakrivil tudi In Utero Nirvane in obdelal snidenje Jimmyja Planta in Johna Paula Jonesa. S Stevom Albinijem sva se pogovarjala na njegovem najljubšem delovnem mestu, v studiu Electrical Audio v Čikagu.

Sanje vsakega producenta so imeti lasten studio; od kod tebi želja, denar, lokacija …

Tale studio končuje proces, ki se je začel odvijati pred 15 leti. Najprej sem imel hišo. V kleti sem postavil majhen studio. Studio je rasel in rasel, tako da sem ga moral podreti in zgraditi novega. Moj hišni studio je torej od majhnega in zelo neprofesionalnega zrasel v majhnega profesionalnega, dokler ni postal zelo velika instalacija v tejle hiši.

Ne gre za isto hišo?

Ne. V tej hiši sem štiri leta. Večji studio obratuje približno leto in pol, medtem ko drugi studio obratuje tri leta. Da sem prilezel do sem, je trajalo 15 let, pri tem sploh ni šlo za odločitev o tem, da bom zgradil studio – in potem bi ga kar naenkrat imel. Da sem lahko zgradil tale studio, sem pred tem zgradil 5 drugih studiev, v svoji hiši in drugod. Kljub temu je bil proces povsem naraven. Dogajalo se je nekaj podobnega kot v primeru človeka, ki ga zanimajo motorji; začne se s tem, da si izposodi tuj motor, potem si kupi zelo poceni motorček, popravi ga, potem pa se bo vedno bolj in bolj zapletal v to reč, dokler ga nekega dne motorji ne bodo čisto prevzeli in bo ukvarjanje z njimi njegov poklic. Tako je tudi pri takih rečeh, kot je studio.

Je bila plošča Big Black Lungs prva stvar, ki si jo posnel? Kako si sploh prvič šel snemat?

Prva plošča Big Black Lungs je bila prva glasba, ki sem jo posnel in si jo upal odtisniti na plošči. Bende pa sem snemal že nekaj let prej, vendar so bili to posnetki za demo, bolj za hobi kot zares. V zgodnjih osemdesetih letih je bilo na underground sceni na voljo zelo malo informacij o snemanju in izdelovanju plošč. Vsakdo, ki je imel voljo, da je eksperimentiral, je bil bolj ali manj odvisen samo od samega sebe. Zato so vsi eksperimentirali podobno – vsi so kupovali snemalno tehniko in snemali predvsem na vajah, v prostorih za vadbo.

Si se posla tudi pri kom učil?

Tehnične plati snemanja sem se naučil iz knjig. Veliko je napisanega o zvoku, o snemanju, o akustiki, vse tovrstne informacije so zelo dragocene. V tukajšnjih knjižnicah sem prebral vse knjige o elektrificiranem zvoku in o snemanju. To mi je pomagalo bolj kot kar koli drugega. V pogovorih o teh rečeh z ljudmi mi je namreč postalo jasno, da ima vsak svojo metodologijo dela, vendar pa ne razumejo tehnične osnove, podlage svojega početja. Učiti se od koga, ki nima močnega tehničnega zaledja, pa ne bi imelo smisla, saj bi se naučil metod, ne pa tudi logike, ki stoji za njimi. Zato sem se najprej lotil tehničnih osnov za vse snemalne metode, od drugih pa sem se učil predvsem praktičnih reči. Največ sem se naučil od inženirja Iana Burgessa, ki je živel v Chicagu, čeprav je po rodu Anglež. V Chicagu je delal z velikim številom punk rock bendov, potem pa se je preselil v Francijo, kjer si je tudi zgradil studio. Zelo prijeten človek je in ima krasen studio. Od njega sem se torej naučil veliko. Potem je tu še inženir John Louder, ki vodi distribucijo Southern Record in Southern Studios v Londonu. Tudi on je bil del zgodnje – angleške – punkrockovske scene, posnel je veliko glasbe, za katero menim, da zveni odlično. Tudi od Louderja, ki je akademsko izobražen elektronski inženir, sem se veliko naučil. Do tega, da se v studiu počutim dobro, sem torej prišel z navadnim branjem vsega, kar mi je prišlo pod roke o snemanju in akustiki, predvsem pa z možnostjo stalnega eksperimentiranja, ki mi ga je omogočala lastna oprema.

Iz naše perspektive je bil album Surfer Rosa skupine Pixies tisti, ki te je izstrelil v svetovno producentsko orbito.

Plošča je bila brez dvoma vplivna. Spomnim se, da mi je bilo zelo všeč, kako je plošča izpadla, in tudi, kako smo delali z bendom. Priznati moram, da nikoli nisem bil strašen ljubitelj glasbe skupine Pixies, vendar pa sem v delu z njimi za omenjeno ploščo užival. Zdeli so se mi zanimivi in posebni ljudje.

Se tudi tebi zdi, da si imel po tej plošči več dela?

Ta plošča je bila le ena izmed desetih, pri katerih sem delal leta 1987. Morda sem delal celo pri 15 ploščah. Naslednje leto sem sodeloval že pri 50 ali 75 ploščah, še leto kasneje pa je število plošč že naraslo na 100. Snemanje mi je začelo jemati vedno več časa. Ne vem, ali bi lahko vse to reduciral na ploščo Pixies. Ne verjamem, da ima lahko katerakoli plošča tako velik vpliv. Res pa je bila prva plošča, pri kateri sem sodeloval z nekom, ki ga prej nisem srečal. To je bila takrat zame edina reč, ki je bila drugačna kot sicer.

Kako si “izbiraš” glasbenike, s katerimi sodeluješ? Ali ti mora biti njihova glasba všeč, da si pripravljen delati?

Imam kar nekaj standardov. Če je bend popolnoma neodvisen od glasbene industrije, bend, ki skrbi za vse posle sam, želim ne glede na vse drugo delati z njim. Čutim namreč, da taki bendi prihajajo iz istega zaledja kot jaz, zavestno pa sem se odločil, da bom tak način dela podpiral. Ko torej naletim na tak bend, me sploh ne zanima glasba, nič me ne zanima, samo pomagati jim hočem, delati z njimi. Če pa je bend že del mainstreama, ima menedžerja in založbo, tedaj si že lahko privoščim selektivnost. In sicer zato, ker imajo tovrstni glasbeniki na voljo več možnosti izbire, imajo več denarja in lahko delajo s komer koli … Majhni bendi nimajo možnosti izbire, zato razmišljam o tem, da jim plošča morda ne bo tako dobro uspela, kot jim bo, če jim pomagam. Pravzaprav čutim do neuveljavljenih bendov odgovornost, hočem sodelovati z njimi, po svoje hočem biti njihov prijatelj. Bolj je v bend vključena glasbena industrija (ima torej založbo, morda celo veliko založbo, pa odvetnika in tako naprej), bolj sem lahko selektiven, saj ima bend več denarja, več možnosti in lahko dela s komer koli. Ni nujno, da sem to jaz. Če pa gre za bend, ki nima veliko denarja in ima omejene možnosti, se mi zdi, da bodo “najebali”, če jim ne pomagam.

Pri nas se je veliko govorilo o tem, da si je bend Sexa močno želel delati s tabo. Zgodba je še iz časov Jugoslavije. Poklicali naj bi te, ti si jim rekel, da jim posnameš ploščo, če ti plačajo bivanje v Amsterdamu, kjer naj bi se gradivo snemalo, in letalsko karto. To jim je bilo predrago. Je to res?

Všeč so mi plošče, ki jih je izdala Sexa, fantastičen bend se mi zdijo. Pussy In The Sky With Diamonds je fantastična mala plošča, No Sleep Till Pussy pa fantastična plošča! Zelo bi mi bilo všeč, če bi delal pri kakšni njihovi plošči, vendar pa si tega privilegija nisem mogel plačati. Nisem nameraval služiti na njihov račun, vse sem bil pripravljen postoriti zastonj, nisem pa bil pripravljen plačati, da bi delal z njimi. Enega člana Sexe sem kasneje srečal. V klub Paradiso v Amsterdamu je prišel na naš koncert. Mislim, da zdaj živijo v Rotterdamu.

Kolikor vem, so nekaj časa živeli v Amsterdamu, kjer so imeli velike težave zaradi imena, po “skvotih” so jih imeli za seksiste. Na koncu so razpadli. Zdaj imajo nov bend, ustanovil ga je Nica, vendar pa novega materiala še nisva slišala. Škoda jih je bilo, saj so v Jugoslaviji ravno začeli zažigati, publika jih je sprejela, ko se je začela vojna.

Delovali so v stari, še celi Jugoslaviji, v času, ko se je politično vse spreminjalo, in verjamem, da je bilo to zanje zelo težko obdobje za ustvarjanje. Če razmišljam o njih kot o ljudeh, je prav, da so čim prej odšli iz države, kot bend pa jih je to zagotovo pokopalo.

Pa pojdimo od Sexe k večjim skupinam. Če bi bila jaz članica skupine, ki bi hotela ploščo s tvojo produkcijo, bi vedela, kaj pričakovati; tvoji standardi so, da posnameš ploščo tako, kot bend zveni v živo.

Res je. Čeprav delam tudi z ljudmi, ki ne razmišljajo tako. Zato sem tudi sam prilagodljiv. Dober primer izjeme je na primer Will Oldham iz Louisvilla, ki na ploščah beleži enkratne trenutke. Ljudje, ki snemajo z njim, ponavadi nikoli več ne igrajo skupaj, včasih pred snemanjem niti ne vadijo. Plošče snema kot enkratni dogodek, priložnost: pripeljali bomo vse te glasbenike, posneli bomo njihovo početje in naredili ploščo, ki bo edini rezultat našega srečanja. Kar se mene tiče, je ta koncept povsem v redu. O plošči ni nujno razmišljati kot o identiteti ali rezultatu dolgoletnega dela, ki ga je bend opravljal z vajo in vadbo. Kljub temu se večina bendov obnaša točno tako. Zavedam pa se, da je moj okus poslušalca eno, moja odgovornost inženirja pa druga reč. Ko glasbo poslušam kot ljubitelj, mi je všeč glasba, ki je nekaj posebnega, ko me tisto, kar slišim, po svoje neposredno poveže z ustvarjalcem plošče. Plošča zame namreč ni umeten izdelek, ki bi me očaral kot neka posebna entiteta, ampak si kot poslušalec želim občutka, da sodelujem v glasbi, da glasba torej z mano komunicira. Vendar pa nekateri ljudje med snemanjem plošče želijo, da je ta fantastična verzija nekega stila. Zaradi razvoja tehnologije je to za vse zelo vabljiva možnost. Zato ima vse več in več in več plošč zelo malo povezave z resnično glasbo, z resničnim izvajanjem glasbe. Če imam torej pri delu kako posebnost, je ta, da snemam tako, da samo snemanje – ali produkcija plošče – ni tista glavna stvar. Produkcija torej ni zvezda večera, zvezda večera mora vselej biti bend, njegov organski zvok, njegova glasba. Plošče, ki so močno producirane, so tiste plošče, na katerih so zvoki močno manipulirani, vsak trenutek na njih je znanstvena fantastika. Ta perspektiva je prešla že toliko v navado in tako prevladuje, da je tako že čisto nemogoče izdelati posebno ploščo. Zdi se mi, da je vsaka plošča, ki jo slišim, nabita s tehnologijo, z manipulacijo in s kaosom. Porodila se mi je zanimiva primerjava s filmi. Če danes gledaš film – lahko da gre za najbolj preprosto zgodbo o človeku, o še enem človeku in psu -, boš prej kot ne opazil, da je zvok skodelice, ki jo na mizo postavlja natakar, posnet ločeno in da je pes pravzaprav računalniško obdelan. Take reči so moteče, človeka motijo pri ogledu filma, ki naj bi bil preprosta zgodba o dveh ljudeh in psu, sprevrže pa se v opazovanje o računalniško obdelanem ozadju. Zame je to zelo moteče in destruktivno. Preprečuje mi, da bi bil v filmu soudeležen. Tudi pri ploščah je tako. Če poslušam ploščo in ugotovim, da mi ves čas igra sintetična zanka, mi to preprečuje, da bi glasbo slišal, ker je vse skupaj destruktivno. V filmu se zdaj uveljavlja avantgardni trend, ki so ga postavili Danci, Dogma. Režiserji naj bi prisegli, da bodo uporabljali samo resnične zvoke in resnično fotografijo in naravno svetlobo, podobne reči. Neverjetno se mi zdi, da imajo to za radikalno potezo. Neuporaba manipulacije je radikalen korak! V glasbi ni tako hudo, kot je pri filmu, a kljub temu je treba biti jasen: če posnameš zvok, ki je rezultat živega igranja, je to ponavadi za poslušalca dovolj. Prepričan sem, da ni prav, da se posname nekaj čisto drugačnega, kot je organski zvok skupine. V takih primerih se glasba preda tehničnim zmožnostim. Po drugi strani je v takih primerih zvezda večera producent, jaz pa se v takih razmerah ne počutim dobro, menim, da nisem tako pomemben. Ljubše mi je, ko je zvezda večera bend, njegova muzika.

Govoriš torej o avri, ki jo omenja Walter Benjamin iz frankfurtske šole. Govoril je o avri, ko reprodukcija odvzema avro umetniškemu izdelku. Reprodukcija uničuje neposredni občutek nekega izdelka.

Razumem, o čem govoriš, avtorja te misli pa ne poznam. Izkušnje imam le v glasbi. Približno 20 let že snemam glasbo, medtem ko jo obsedenoposlušam že 25 let. Vsa moja razmišljanja so vezana na poslušanje milijonov plošč in snemanje tisočerih bendov. Kar govorim, zagotovo ni neko osamljeno stališče, vendar pa ne poznam vseh ljudi, ki so prišli do enakih sklepov.

Zgodilo se ti je, da skupine, s katerimi si delal, niso bile zadovoljne s tvojim delom. Kakšni so občutki takrat?

Razočaran sem. Medtem ko delam pri plošči, iščem usmeritev pri glasbenikih; sprašujem jih, kako bi radi, da reči zvenijo, kakšne so njihove želje. Včasih bendi nimajo jasne ideje, kaj hočejo. Kasneje se seveda lahko odločijo, da z izdelkom niso zadovoljni in da bi radi poskusili drugače. To je njihova neodtujljiva pravica, sam seveda ne morem reči: “To je zame strašanska žalitev, tega ne dovolim!” Trdim pa, da se z manipulacijo posnetkov osnovnega problema ne da rešiti. Težave se pojavijo bodisi med bendom in založbo bodisi med člani benda. Slednje ima neko vrednost; če je bendu nelagodno, ker meni, da bi lahko naredil več in bolje ter gre posneto popravljat, je to upravičeno. V tem primeru ne gre za strašno napako. Ponavadi gre za probleme globlje narave.

Plošča Swing skupine Union Carbide Production je edina plošča, ki sva jo slišala v dveh različnih verzijah; na kaseti tvojo produkcijo plošče in seveda originalno verzijo plošče. Gre za dve precej različni stvari.

Priznati moram, da se mi posnetek, ki sem ga naredil z njimi, ne zdi stoodstotno uspešen. Na albumu so morda 4 pesmi, za katere se mi je zdelo, da smo z bendom v popolni sinhronizaciji. Takrat so že izdali nekaj plošč, mislim da 2 ali 3 albume, in so se ravno začeli razvijati proč od izvornega zvoka. Tudi produkcijski koncept se je razvijal stran od osnovnega koncepta produkcije. Če pogledam nazaj, bi bilo bolje, če bi sodeloval na kaki od njihovih prejšnjih plošč, ko so bili še minimalisti. Sicer pa se nisem kaj dosti ukvarjal z dvema verzijama njihove plošče, zagotovo pa sem ju slišal vsaj enkrat ali dvakrat.

Ali potem, ko bendi na plošči kaj spremenijo, tudi zahtevaš, da tvojega imena ne dajo na naslovnico?

Pred leti sem bil glede tega zelo občutljiv, motilo me je že, če se je moje ime pojavilo na plošči koga drugega. Zdelo se mi je neprimerno in bilo mi je nelagodno. Zdaj se je to zgodilo že tolikokrat, da mi je vseeno. Še vedno bi sicer raje videl, če moje ime na tuji plošči ne bi bilo objavljeno. Zato ker gre za njegovo, ne mojo ploščo. Hkrati pa cenim tudi to, da mi hočejo glasbeniki s tem dejanjem izraziti spoštovanje, zahvalo ali kar koli že. Gre za pristno potezo, do katere ne gojim več tako močnih občutkov. Obstajajo tudi primeri, ko je pri delu za kako ploščo prišlo do sporov z založbo ali med člani benda in smo prišli v neprijetne položaje. To se mi ne dogaja pogosto, morda se je zgodilo trikrat, štirikrat; v take reči ni bilo prijetno biti vpleten.

albini1

Bi bil pripravljen povedati kaj več o znamenitih sporih?

Najbolj “slaven” je tisti z Nirvano. V trenutku, ko smo končali ploščo In Utero, smo bili vsi ekstatični. Spomnim se, da sem bil zelo ponosen, kako je plošča zvenela. Sčasoma pa je bilo vedno več dvomov v bendu in pri založbi, ki jo je bilo strah, da plošča, od katere so pričakovali strašanski uspeh, morda le ne bo tako uspešna. Prišlo je do pritiskov, saj je šlo za veliko denarja. Vse to je bilo zelo oddaljeno od našega odnosa z bendom med snemanjem plošče, to je bil zelo odkrit, normalen odnos med normalnimi ljudmi; pogovarjali smo se o rečeh, spraševal sem jih, kako bi radi, da stvari zvenijo, jim predlagal, dovolil, da so povedali svoje mnenje. Zato pa se toliko manj normalno obnašajo drugi ljudje iz glasbene industrije. Vedno manipulirajo in zdi se mi, da imajo vedno tudi skriti načrt. Vendar so se tako obnašali drugi. Z Nirvano, bendom, nisem imel nobenih težav, sodelovali smo z lahkoto, povsem normalno. Čez dva meseca se je vse obrnilo na glavo in takrat sem si zaželel, da v tem ne bi bil udeležen. Zato sem jim rekel: “Če želite spreminjati ploščo, to storite, gre za vašo ploščo. Jaz pri tem nočem sodelovati, zato ker ne gre več za preprost in udoben proces, ko se nekaj ljudi dobi in naredi ploščo, ampak so se pojavile težave z ljudmi, ki jih nisem nikoli srečal, o meni govorijo neverjetne in žaljive stvari.” Na neki točki je bilo jasno, da to ni več zame. Morda se glasbena industrija obnaša tako, a jaz se ne. Zadovoljen pa sem z delom, ki sem ga opravil za ploščo Nirvane, zadovoljen sem, kako smo sodelovali z bendom.

Večina pesmi, ki si jih posnel, je vendarle ostala na plošči.

Razen dveh so na plošči vse pesmi, ki smo jih posneli. Pri masteringu je bilo kar nekaj manipulacije, a to je želel bend. Kot sem rekel: če bend hoče kaj, kar bi ga zadovoljilo – gre za njihovo ploščo, oni bodo morali vse življenje živeti s to ploščo, zato jim jaz ne bom govoril, kaj se mi zdi neprimerno, pomembno je, da so zadovoljni oni. Po mojem morajo narediti vse, da bi bili zadovoljni, čeprav bo to pomenilo, da jaz nisem 100-odstotno zadovoljen. To je postranska zadeva, saj ne gre za mojo ploščo.

Zaradi tovrstnih stališč te v medijih vlečejo po zobeh.

Res se o meni govori kot o neki vrsti filozofa, purista, o tem, da imam dogmatska stališča, a to je zavajajoče. Na tisočih srečanjih z bendi v studiu smo zelo lepo sodelovali, bili zadovoljni, vse je delovalo dobro in brez presenečenj, bendi so bili zadovoljni, jaz sem bil zadovoljen; dobesedno dvakrat ali trikrat, no morda štirikrat, ko je bil kdo nezadovoljen – in že so se vsi prilepili na to, skoraj kot muha na drek. Kot da bi vsi hoteli najti nekaj kontroverznega in dvigniti veliko prahu.

Nekajkrat sem opazil, da raje napišeš, da si glasbo posnel, ne produciral.

To je primernejši izraz za to, kar delam. Ne zdi se mi pomembno, da je moje ime sploh objavljeno na plošči. Ne počutim se kot glasbeni producent; srečal sem jih že nekaj in videl, kako ti pravi producentje delajo. To, kar delajo oni, in to, kar počnem jaz, se precej razlikuje. Če bi bil tipičen profesionalni producent plošč, bi zahteval, da moram biti dobro plačan, saj bi trdil, da je moje delo strašansko pomembno. Jaz imam drugačno mnenje; glasbeni producent ni pomemben, najpomembnejši je bend, ravno zato je bend tisti, ki bi moral zaslužiti veliko.

Prej si povedal, da na leto posnameš tudi do 100 plošč. Kako ti uspe?

Treba je vedeti, da je veliko malih plošč, ko posnamem le 2 ali 3 pesmi; to lahko povsem lagodno opravim v enem samem dnevu. Danes bom na primer miksal polovico albuma skupini Sadies, zvečer bodo v studio prišli člani skupine Don Caballero, s katerimi bom nadaljeval miks njihove plošče. Sicer pa sem v enem dnevu že obdelal tudi cele albume.

Posnel in miksal si jih?

Ja. Seveda ni šlo za zahtevno produkcijo, kaj takega se v enem dnevu vendarle ne da narediti. Vendar pa se album lahko naredi v enem dnevu. Če je le bend sposoben zaigrati 10 pesmi, ni težav. Bendi lahko seveda 15 pesmi odigrajo tudi v 45 minutah na odru, in če koncert snemaš, je možno ploščo narediti tudi v 45 minutah.

Ko smo snemali na Radiu Študent, smo en dan porabili samo za postavitev glasbil.

Ne bi bilo treba, da za to porabite ves dan. Vse je odvisno od pričakovanj skupine. Pri normalnih snemanjih z bendom, ki ima za album na voljo nekaj tisoč dolarjev, je treba ugotoviti, kako denar porabiti čim bolj učinkovito. Če je za ves proces na voljo 5 dni, ne gre porabiti enega dne samo za postavljanje glasbil, ki naj zvenijo prav, saj ne bo dovolj časa za drugo delo. Razvil sem metode hitrega dela, ki ne zahtevajo nobenih kompromisov. V bistvu gre samo za učinkovitost, ki pride s prakso. Za mnoge je misterij že postaviti mikrofon, medtem ko lahko jaz poslušam določen zvok, pa naj prihaja iz kitare, klavirja, banja, in že intuitivno – na podlagi izkušenj – vem, kako zadevo posneti, da bo imela realističen zvok. Včasih se tudi zmotim in je treba kaj spremeniti, vendar pa od pravilnega načina nisem nikoli oddaljen kilometre. Ponavadi sem tu nekje. Če je bendu torej jasno, kaj hoče, in če je zadovoljen z zvokom, lahko s tehnično platjo opravimo zelo hitro. Tu gre za izkušnje, za to, da sem se s temi rečmi že ukvarjal. Tako kot zna izkušen avtomehanik takoj ugotoviti, zakaj avto čudno zveni, in te bo medtem, ko bo on reč popravljal, poslal na kosilo, ko pa se boš vrnil, bo že vse v redu. Povsem enako je pri meni v studiu.

O STUDIU:

Kompleks studia Electric Audio je nastajal štiri leta in pol. Najprej so leto in pol porabili za studio B, šele ko je bil zgrajen, so se lotili studia A. Celoten studio EA je zidan s posebnimi zidaki iz blata, ki niso bili pečeni. Gradili so ga z mislijo, da zvok ne sme krožiti po prostorih in se pačiti, zato so vse sobe po različnih nadstropjih povsem enake velikosti, vse stene pa gredo naravnost v klet in zemljo. Albini ima v kompleksu tudi (majhno) stanovanje, v katerem živita z dekletom, dobro pa je poskrbljeno tudi za člane bendov, ki snemajo v studiih – spalnice, pralnica, kuhinja in soba za sproščanje so vključene v ceno snemanja. Celotno pohištvo iz kompleksa Electric Audio je narejeno “doma” – v kleti imajo delavnico, za katero skrbi Dave Duval* (negativ 26), v vrhnjem nadstropju pa tudi tehnično delavnico, kjer so sposobni odpraviti skoraj vse tehnične nevšečnosti opreme. V studiu je poleg Albinija zaposlenih še 8 ljudi.

Opazil sem, da ima prva pesem, ki jo je izdala skupina Shellac – The Guy Who Invented Fire -, enak rif kot komad, ki si ga igral z Zeni Geva na Japonskem.

Drži.

Slišal sem ga na koncertni plošči All Right, You Little Bastards!. Enak rif me je presenetil, zato sem se spraševal, kdo si ga je izmislil: Steve Albini ali KK Null.

Povabili so me na Japonsko, da bi z Zeni Gevo posnel album in da bi šli skupaj na turnejo. Ko smo vadili za turnejo, so Shellac že obstajali, tudi igrali smo. To je bila ena od naših prvih pesmi. Na vaji sem torej igral ta rif, in Null iz Zeni Geve je rekel, da mu je všeč, in vprašal, če bi iz njega lahko naredili komad. Ni me motilo, tako da je za komad uporabil enako osnovo.

Shellac ste začeli z izdajanjem singlov.

Mislim, da sta bila najprej 2 singla, potem smo izdali album, za njim pa še nekaj singlov.

Prvo malo ploščo naj bi prodali v nakladi 24.000 izvodov.

Zdaj je številka gotovo večja. Kup teh malih plošč je še na hodniku. Vsako zapakiramo posebej, zato traja dolgo, da jih spravimo skupaj. Včasih se jih ravno zato nekaj časa ne da dobiti, tudi po leto dni – enostavno nimamo časa, da bi jih izdelali. Prodamo pa jih toliko, kolikor nam jih uspe spraviti skupaj.

Ali misliš, da prodate toliko malih plošč zato, ker gre za tvoj nov bend in ker je to tvoj prvi bend po dolgem času, odkar so razpadli Rapeman?

Ne vem. Ljubše bi mi bilo, da prodamo veliko singlov zato, ker je ljudem plošča všeč, v bistvu pa ne vem.

O vaši drugi plošči Terraform smo zelo dolgo samo prebirali. Dolgo je trajalo, da ste jo objavili. Je bilo kaj narobe?

Porabili smo precej časa, več kot dve leti, da smo to ploščo spravili skupaj. Najprej smo posneli nekaj materiala, čez nekaj mesecev še nekaj materiala, čez še nekaj mesecev smo končali snemanje. Potem smo posneto poslušali in takrat z materialom še nismo bili čisto zadovoljni, zato smo šli spet snemat. Potrebovali smo leto, morda malce več, samo za snemanje. Potem pa smo se skoraj dve leti ukvarjali z ovitkom plošče. Samo na tisk naslovnice smo morali čakati leto. To je bilo precej naporno obdobje. Hoteli smo povsem normalno ploščo; če greš v katero koli ploščarno iz druge roke in primeš katero koli ploščo, ki je bila izdana v šestdesetih ali sedemdesetih letih, boš občutil, da je plošča precej težka, tisk je lep, v rokah imaš lepo, težko ploščo. Tiskarska industrija pa je že prišla do točke, ko le stežka zagotovi dober odtis. Tudi izdelava ovitkov je tako “napredovala”, da je težko dobiti dobre ovitke. Prvi tiskar je uničil 20.000 naših ovitkov, za povrh je hotel, da mu plačamo. “Ja, res ni najbolje izpadlo, ampak dolgujete nam pa 8.000 dolarjev!” Ha, ha, to je bilo absurdno. Tako smo morali najti nekoga drugega, da je opravil delo. Zapletlo se je pri nečem, za kar smo bili prepričani, da je zelo preprosto. Tudi naš prvi album At The Action Park je imel poseben ovitek. Izdelal ga je naš prijatelj iz Čikaga. Takrat se nam je zdelo, da je precej ekstravaganten – zaradi uporabe posebnega odtisa in posebnega tiska; na tisti plošči je bilo pravzaprav vse nekaj posebnega. Zato smo sklenili, da bo imela naša naslednja plošča sicer lep videz, dober tisk in druge reči, ampak zadev ne bomo več tako komplicirali. Pa je bilo še bolj težavno.

Pri ustvarjanju glasbe težiš k perfekcionizmu.

Ne bi rekel, da gre za perfekcionizem. Res pa je, da ne vidim smisla, če težiš k temu, da moraš kaj objaviti za vsako ceno, pa čeprav z izdelkom nisi povsem zadovoljen. Delovanje po urniku ni najprimernejše – koga pa sploh briga, ali bom ploščo izdal danes ali čez šest mesecev? Kakšna razlika je v tem? Ali morda veš, kdaj je izšel tvoj najljubši album?

Ne.

Jaz tudi ne. Edino, kar je pomembno, je, ali je plošča dobra ali ne.

Glasbena industrija je tista, ki določa datume za izdajo albumov.

Drži. Ampak Shellac nismo njen člen, nobenega urnika nimamo, zato o tem sploh ne razmišljamo. Ko ploščo končamo, jo damo založniku, on jo bo začel tiskati, in kadar koli bo končana, nam bo prav. Nekateri bendi komaj končajo snemanje – in že so nestrpni, kdaj bo objavljena. Če jim rečeš, da je treba počakati vsaj štiri mesece, bodo izgubljeni: “Štiri mesece? Kaj bomo pa do takrat?” Mi smo verjetno edini bend, ki založbi izroči album in reče, da se ne mudi, da jo lahko izda kadar koli. Všeč mi je, da jim s tem tudi olajšujemo delo, da jim ni treba skrbeti.

Prej smo se pogovarjali o albumu Terraform; na njem sem našel vzporednice s skupino Man or Astro-man?

Ja?

Občutek imam, da ste na Terraform objavili neke vrste priredbo, komad, ki mora imeti povezave z Man or Astro-man?, z njihovo vesoljsko platjo. V tem komadu sta ritem in občutek zelo podobna njihovima. Tudi njihova plošča, pri kateri si sodeloval, ima podobne vplive, to je bil nov korak v njihovi karieri.

Z njimi je tako, da so dolgo časa gradili določeno idejo – šli so se instrumentalni surf bend iz vesolja – in da so prišli do točke, ko so to osnovno idejo izčrpali. Zato so se odločili, da jo bodo začeli razvijati naprej. To je bilo neizbežno, ne gre za to, da bi to povzročil jaz ali naše sodelovanje.

Zgodilo se je ravno s tistim albumom, ki si jim ga ti posnel.

Mislim, da sploh ni problematično, da so odstopili od dotedanjih metod, da so se odločili za nekaj novega. Imel sem srečo, da sem lahko sodeloval z njimi. Smo zelo dobri prijatelji, verjetno bi ti tudi oni potrdili, da nas druži enak zanos. Nikakor pa ne gre za posnemanje ali neposredno vplivanje. V enaki meri, kot me navdušuje njihov entuziazem, sem počaščen, če tudi njih po malem navdihuje naš način dela.

Kaj je tebe navdihnilo za glasbo? Najprej si živel v Missuli v državi Montana. Gre za majhno mesto?

Če ga primerjam s Čikagom, je majhno, vendar ga imajo v Montani za veliko mesto. Ima 40.000 do 50.000 prebivalcev. Rodil sem se drugje, tam pa sem preživel 12 let življenja.

Kako si spoznaval glasbo?

Starši so poslušali folk glasbenike, kot sta Hank Williams in Johnny Cash. Hiša je bila polna folk plošč z založbe Appelation, prek njih sem spoznal tudi Leadbellyja in podobne. Rockovski glasbi sem bil najprej izpostavljen takrat, ko je moj brat začel poslušati bende, kot so The Who in Alice Cooper, kupoval je tudi njihove plošče. Ko pa sem bil star 15 let – tega se dobro spomnim -, je neki mulc na šolskem avtobusu razkazoval še tisti stari kasetar (boom box), v katerega si vtaknil ogromne 8-kanalne kasete (8-track), in vrtel najbolj zabaven bend, kar sem jih kdaj slišal: the Ramones. Hipnotizirali so me, zveneli so tako absurdno, bili so definitivno najbolj zabavna reč, kar sem jih kdaj slišal. Takoj sem šel v ploščarno in naročil njihov album. Vsak drugi dan sem šel v trgovino preverit, ali je album Ramones že prišel. Ko sem ga končno dobil, sem bil strašansko vesel, da v rokah držim to neverjetno ploščo, ta magičen zvok. In sem ga poslušal in poslušal. Poudariti moram, da ga nisem poslušal zato, ker bi šlo za rockovsko glasbo ali konec koncev zato, ker bi bila to sploh glasba – zame je bila komedija. Glasba na plošči se mi je zdela tako absurdna, da ni mogla biti resno mišljena glasba, zdelo se mi je, da ne more nihče pomisliti, da gre za pravo glasbo, prepričan sem bil, da gre za šalo. Pred tem sem poslušal “bratovo” glasbo: The Kinks, tommyjevske skupine, The Who, Queen, bombastične zadeve. Ko sem po tem slišal Ramones, se mi je zdelo logično, da je nekdo ustvaril parodijo na rockovsko glasbo. Ramones so postali moj dnevni obred; ko sem prišel domov iz šole, sem dal ploščo gor, jo poslušal, jo obrnil, jo spet poslušal … Vsaj trikrat sem jo poslušal od takrat, ko sem prišel domov, do takrat, ko sem šel spat. Potem se je na neki točki iz absurdne plošče prelevila v res neverjetno dobro ploščo. Ne spomnim se, kako se je zgodilo, ne spomnim se, da bi v nekem trenutku ugotovil “pa saj gre za super ploščo”. Spomnim se le obdobja treh tednov ali pa mogoče meseca, na začetku katerega sem se Ramones smejal, kako so smešni, kako je njihova glasba smešna, na koncu tega obdobja pa sem se že kar hotel pridružiti skupini Ramones. Ničesar na tem si nisem želel bolj, kot igrati v bendu, kot so bili Ramones. Vse to se je dogajalo leta 1977, se pravi, da so bili Ramones že kar nekaj časa na sceni. Tak zvok je potreboval čas, da je prišel v Montano. Imel sem sicer prijatelje, ki jih je glasba zanimala in s katerimi smo si stalno izmenjevali plošče. Kasneje sem začel plošče naročati po pošti iz Kalifornije, pri tem so mi veliko pomagali Rolling Stone in drugi glasbeni časopisi, ki so objavljali oglase za firme, ki so se ukvarjale s tem. Od takrat naprej je moje življenje prežeto z glasbo.

Ali si imel prvi bend že v Montani?

Ja.

Je bil to šolski bend? Izvedela sva, da je velika reč, če imaš že v šoli bend in si tako dober, da z njim nastopiš na sklepni prireditvi BOB (Battle of the Bands).

Ne, ni šlo za to. Igral sem s prijatelji, s katerimi nas je družilo dejstvo, da smo najbolj radikalni elementi na naši šoli. Nismo bili popularni, nismo sodelovali v športnih in drugih šolskih dejavnostih. Kadili smo travo in potrebovali smo nekaj drugačnega, zato smo ustanovili bend.

Kdaj si prišel v Čikago?

V Čikago sem prišel leta 1980 študirat. Hodil sem na Northwestern University, ki je v predmestju Čikaga. Takoj, ko sem prišel tja, sem začel hoditi v mesto, v klube na koncerte.

Ste imeli koncerte tudi v Montani?

Bend, v katerem sem igral, je imel vsega skupaj morda tri koncerte.

Kaj pa drugi bendi, so kdaj igrali tam?

Ne, v bistvu ne. Na univerzi so sicer imeli velike koncerte, na primer Van Halen in Jethro Tull. Prvi koncert, na katerem sem bil, je odigral Edgar Winter. Taki so prihajali v mesto, tudi Ted Nudgent na primer. Sem pa tam leta 1977 ali 1978 videl Cheap Trick, to je bil odličen koncert. Razen tega se ni veliko dogajalo, v Misuli ni bilo nobene underground scene.

Cheap Trick so imeli močan vpliv ravno na čikaško sceno.

Drži.

Big Black ste priredili njihov komad, priredbo so objavili tudi Pegboy, čeprav gre za bend stare rockovske generacije.

Ja. Takrat so bili nekaj posebnega, ker so bili eni redkih, ki so bili samo rockerski bend: bendi v sedemdesetih letih so bili povečini karakterno opredeljeni; ali so bili hipiji ali so imeli težnje po simfonični glasbi ali pa so se imeli za mistike. Cheap Trick pa so se posvetili rocku, preprosto in do konca. Takrat so tudi imeli ogromno energije, še posebej na koncertih. Njihova koncertna plošča in koncerti v sedemdesetih so bili močni, res odlični. Kdor jih je slišal v tistem obdobju, jih je imel rad. Plošče so bile včasih malo preveč pocukrane, prelahke, glasba pa je bila vedno zelo dobra. Njihovi feni so razumeli razliko med ploščami in bendom. Razlika med Cheap Trick in drugimi bendi je bila v tem, da so bili nepretenciozni, vsi drugi bendi pa so o punku govorili odklonilno. Frank Zappa je denimo rekel, da punk nima smisla, da pri njem ne gre za res, da ne pomeni nič. Cheap Trick pa so bili ljubitelji punk rocka, razumeli so razliko med tem, kar so počeli sami in kar je bil punk rock. V intervjujih so vedno govorili, da spoštujejo Ramones, Motorhead in Sex Pistols, in poudarjali, da gre za pomembne bende.

napis shellac

Ko si se preselil v Čikago na kolidž, si menda dobil denar zaradi nesreče.

Ja. Pri osemnajstih sem imel nesrečo. Bil sem na motorju in zbil me je avto. Z odškodnino sem pokril semester šolanja na kolidžu. Za šolanje sem potrošil ta denar, vse prihranke, dobil sem veliko študentsko posojilo, pa še delal sem med študijem. Tako zbran denar mi je pomagal pri študiju.

Si ga končal?

Sem.

Kaj si študiral?

Novinarstvo. Nikoli nisem delal kot poklicni novinar, diplomo iz novinarstva pa imam.

Ko si v Čikagu začel ustvarjati glasbo, si na začetku delal čisto sam.

V Big Black že. Vendar sem imel prijatelje, s katerimi sem že prej ustanovil bend. Imeli smo punk bend, ki je igral le po garažah, nikoli nismo imeli uradnega koncerta, mogoče enega. Za tem sem bil še v bendu, na katerega so močno vplivali Joy Division, Magazine, P.I.L. in drugi angleški artistični bendi. Reklo se nam je Stations. V bendu sem bil zelo kratko obdobje, ko so me vrgli iz benda, pa sem ustanovil Big Black.

Zakaj so te vrgli ven?

Po srcu sem bil fen Ramones. Vse sem preziral in bil zelo agresiven, mislim, da sem hotel ustvarjati glasbo, ki bi bila malo bolj intelektualna in malo bolj atmosferična. Šlo je za različne osebnosti v bendu.

Z Big Black si začel s samosvojo uporabo ritem mašine Roland.

Ja. Priznati moram, da smo imeli ritem mašino že v bendu Stations. Všeč mi je bila predvsem svoboda, ki jo omogoča; manj je opreme, manj reči, za katere je treba skrbeti, poleg tega pa sem se počutil v razmišljanju o glasbi precej osamljen, zato mi je bilo lažje delati glasbo z napravo za ritem. Takoj ko sem naredil prvo ploščo Big Black, sem našel ljudi, ki jim je bila taka glasba všeč, in skoraj takoj sem lahko tudi sestavil bend.

Torej ti je pri tem pomagala plošča?

Seveda. Po izidu plošče sem se spoprijateljil z ljudmi iz Effegies in Naked Raygun; z njimi smo še vedno v prijateljskih odnosih. Objava tiste plošče je bila dobra poteza. Vendar pa menim, da je vsak bend, ki ga ženejo ideje enega človeka – pa naj gre za osebo, ki je sama v bendu, ali pa za vodjo benda s tremi člani, ki le igrajo -, omejen. Big Black po mojem ne bi ostali zanimivi, če bi ostal sam pri svojem početju. Bend je potreboval nove člane, ki so bili pripravljeni vanj enako vlagati.

Omenil si benda Effegies in Naked Raygun. Sta imela velik vpliv na sceno v Illinoisu?

Na očete punk rocka vedno gledamo z veliko spoštovanja. Punk rock scena v Čikagu na začetku ni bila enotna, prvih nekaj bendov, ki je tu nastalo, se je med seboj močno razlikovalo, hkrati pa so bili zelo nenavadni. Tako nenavadni kot teksaški, Big Boys in Dicks na primer. Najboljši primer tega so verjetno Naked Raygun. Spomnim se njihovih koncertov iz let 1980, 1981, 1982, 1983. Vsakič, ko sem jih gledal, so bili drugačni: enkrat so imeli sintetizator in ta je delal samo “prrrr” in takrat so zveneli skoraj kot rockabilly bend s sintetizatorjem; naslednjič – in med koncertoma sta pretekla največ dva tedna – so zveneli skoraj kot Contortions, zelo funky, zelo agresivno, spet drugič so dodali dva bobnarja, tako da so zveneli zelo plemensko, kot da bi vzeli izseke s plošče Bowowow in jih razširili do konca, in potem sem videl še koncert, ki je bil tako bombastičen, zelo heavymetalski, da sem pomislil na Kiss. Enkrat pa se je vsak član skupine postavil v svoj kot, tako da smo bili obiskovalci – zmedeni – na sredini kluba, gledali smo naokoli, nismo najbolje razumeli, kaj se dogaja. Vsak koncert so pripeljali do absurdnosti – pri njih je bil vsak koncert drugačen, nisi vedel, kaj naj pričakuješ. To je bilo inavguracijsko obdobje, veliko je bilo norosti zaradi norosti same. Začetek osemdesetih let v Čikagu je bil čas, ko je bilo treba hoditi na koncerte.

Se ti zdi, da je glasba izgubila norost, tiste nepričakovane trenutke? Na misel mi pride skupina Kong, katere člani vedno igrajo v kotih, tako da vem, kaj pričakovati, ko grem na njihov koncert.

Na začetku so na sceni vedno ljudje, ki imajo trenutni navdih, zapletejo se v stvar in vidijo neskončne možnosti. Potem pa stvar postane popularna, vedno več ljudi je vključenih vanjo, stvar postane velika. Enako velja za vsako kulturno gibanje, za vsako sceno; ko se vanjo vključuje vse več in več ljudi, postaja vse bolj “sleparska”, vanjo se namreč vključuje vedno več ljudi, ki nimajo kaj povedati, ampak namesto tega oponašajo druge. To počnejo iz družabnih potreb in vzgibov. “Oh, tole mi je všeč, vključiti se moram v sceno.” To je neizbežno. Ko stvari postajajo večje, so vedno manj čiste, manj močne, a to ne pomeni, da niso več pomembne. Takrat je vključenih več ljudi, ki niso geniji. Ha, ha.

Če se vrneva za trenutek k napravi za ritem; pred časom sem v klubu slišal didžeja, ki je zmešal komada Big Black in Prodigy. Med nastankom komadov je preteklo 10 let, kljub temu pa imata benda nekaj skupnega. Kako je z uporabo teh strojev danes?

Oprema ni tisti odločilni element, ki ustvari bend. Verjamem pa, da veliko glasbenikov uporablja računalnike, sekvencerje in podobne reči, ker je to precej lažje kot ustanoviti bend. Vsaj pri meni je bilo tako. Če ostaneš pri razmišljanju “oh, to je tako lahko, dajmo ostati pri tem”, možnosti hitro izčrpaš. Zato sem prepričan, da Big Black ne bi mogli nadaljevati z ustvarjanjem zanimive glasbe po tistem, ko smo se odločili, da hočemo prenehati. Mislim torej, da je naša odločitev za razpad benda preprečila, da bi postali dolgočasni. Ritem mašino je mogoče uporabljati zanimivo, vendar zahteva precejšnje ustvarjalne napore. Zelo hitro, tudi po nesreči, lahko ta stroj namreč zveni bedasto. Ko poslušam glasbo, kakršna je tista skupine Prodigy, se mi zdi, da ima več opraviti s klubsko in plesno sceno kot z rockovsko sceno. Ko pa poslušam Big Black, se mi zdi, da so Big Black miselno bližje avantgardistični rockovski sceni kot plesni glasbi. Pravzaprav sem prepričan, da Big Black nimajo kaj dosti opraviti s plesno glasbo. Plesna glasba ima določene zahteve, ki so: zadeve morajo biti zelo metronomske, zelo ponavljajoče se, zelo preproste. Vse te zahteve po mojem naredijo glasbo nezanimivo. Poslušal sem nekaj zelo agresivne elektronske glasbe, ki je na daleč povezana s plesno glasbo. Ko jo slišim, ne slišim ustvarjalnega dela glasbe, slišim elemente, ki so lastnost plesne glasbe, konkretno simplicistične. Zelo težko pokažem sploh kaj navdušenja za to glasbo. Mislim, da obstaja razlika med avantgardno senzibilnostjo in senzibilnostjo rockovske glasbe, pa vendar sta ti zvrsti med seboj kompatibilni. Razlike obstajajo tudi v primerjavi s plesno glasbo, ki se mi zdi diametralno nasprotna omenjenima zvrstema. Plesna glasba je narejena s posebnim namenom – za ples. V tem pomenu je ta glasba čisto v redu, tudi koristna; če ljudje hočejo plesati, potrebujejo glasbo, na katero je mogoče plesati, zato je treba delati tudi glasbo za ples.

Dejal si, da ste se Big Black odločili, da boste prenehali z glasbenim delovanjem. Koliko je imel s to odločitvijo opraviti odhod Santiaga na pravno fakulteto?

To je bil razlog, zaradi katerega smo se morali odločiti. V tistem trenutku smo se morali odločiti, ali bomo nadaljevali ali bomo bend razpustili. Mislim, da nisem nikoli resno razmišljal o tem, da bi z bendom vztrajali, če v njem ne bi bilo Santiaga. Morali smo se torej odločiti. Srečen sem, da je bend prenehal obstajati takrat, ko je. Še vedno sem ponosen na vse, kar smo naredili. Če pa bi vztrajali do današnjih dni, sem prepričan, da ne bi več delali zanimive glasbe.

Naslednji korak so bili Rapeman.

Najprej je bil Ray Washam, ki je pred tem bobnal v Big Boys in kasneje v Scratch Acid. Občudoval sem ga kot bobnarja. Ko je izvedel, da smo Big Black razpadli – bilo je približno v istem času, ko so razpadli Scratch Acid -, me je poklical in vprašal, ali bi z njim poskusil ustanoviti bend. Odgovoril sem mu, da se mi zdi misel odlična. Preselil se je v Čikago, tako da sva kar nekaj časa igrala le midva in imela resne težave pri iskanju basista. Ray je namreč hotel igrati glasbo, ki jo je zelo težko igrati, zato sva potrebovala res dobrega basista. Glasbeniki, ki sem jih poznal, so bili punkrockerji in v bistvu niso bili dobri basisti, le toliko so znali, da jim je zneslo pri punk rock bendih. Tako je predlagal, da se nama v bendu pridruži David Sims, s katerim sta se poznala iz Scratch Acid. Dobil sem občutek, da sem padel v popolno skupino z neverjetnim bobnarjem in neverjetnim basistom.Glasba, ki smo jo ustvarjali, je bila zelo dobra, mislim pa, da nobena od naših plošč ne zveni dobro.

Menda ste imeli hude težave pri EP plošči Bud.

Spomnim se, kako smo bili vsi v bendu prepričani, da ustvarjamo dobro glasbo. Imeli smo turnejo, dolgo 5 tednov, in po njej sem bil prepričan, da smo zelo dobro igrali in da smo bili pravzaprav na višku. Ko smo prišli domov, smo razpadli.

Kakšna sprememba je bila takrat, ko si prešel z naprave za ritem na bobnarja?

Pri ritem mašini mi je bilo všeč, da lahko z njo delaš glasbo, ki je človek ne more. Lahko igra zelo hitro in hkrati zelo močno, zelo točno, če pritisneš na enega od gumbov, se bo slišalo kot močna eksplozija. To so prednosti te naprave. Ko sem se z njo ukvarjal že 6, 7 let, mi je godilo stopiti v novo situacijo, v kateri se je lahko zgodilo kaj povsem nepričakovanega. Bobnarji si lahko izmislijo kaj zelo spontanega. To je bilo osvobajajoče. Še posebej zato, ker sem igral z bobnarjem, ki je bil nadarjen. To je bila povsem nova izkušnja v ustvarjanju in igranju glasbe. Kar sem počel z Big Black, je bilo nekaj povsem drugega, ko sem se izčrpal v tem početju, se mi je celo zdelo, da glasbe ne maram več. Igranje z Rayom Washamom je bila povsem nova izkušnja, nekaj, česar dotlej še nisem izkusil. Bilo je super. Glasbo smo delali z namenom, da bi bila izzivalna in zelo težavna. Igrali naj bi glasbo na robu svojih zmožnosti. Šli smo daleč, kolikor se je dalo. Zelo všeč mi je bila ta filozofija, ko nismo hodili po lahkih poteh, ko nikoli nismo težav rešili zaradi enostavnosti, ampak smo vsak trenutek vztrajali pri izhodiščih. Bend je bil dober, vsaj za trenutek, ko smo razpadli, lahko to z gotovostjo trdim.

Ste Rapeman razpadli zaradi nastanka Jesus Lizard?

Ne. The Jesus Lizard so nastali že v Teksasu, in to nekaj let pred Rapeman. Spoštujem odločitev, ki jo je sprejel David Sims: po razpadu Rapeman se je resno posvetil Jesus Lizard in poskušal iz te skupine nekaj narediti. V tistem času niso imeli sebi enakih. Za njihovih prvih 5, 6 let obstoja lahko zlahka trdim, da so bili najboljši bend na svetu. Zelo domiselni, neprekosljivi glasbeniki in močne ter enkratne osebnosti so se združili v tem bendu.

David Sims je imel tudi Rapeman za resen bend, kajne?

Seveda. Zato se je preselil v Čikago, Rapeman naj bi bili njegov stalen bend.

Ko so Rapeman razpadli, si potreboval kar nekaj časa, preden si začel igrati v novem bendu.

Ja, zavestno sem se odločil, da glasbe nekaj časa ne bom igral. Takrat sem imel v glavi vsaj 5, mogoče tudi 10 let. Hotel sem biti prepričan, da bom imel nov bend samo iz čistega motiva, ne zaradi tega, ker je to nekaj, kar znam početi. Veliko je ljudi, ki so v bendu, bend razpade, oni pa takoj ustanovijo novega, tudi ta razpade, pa gredo spet v nov bend. Tako postaneš glasbeni karierist. Hotel sem se temu izogniti, biti prepričan, da se bom novemu bendu pridružil iz pravih razlogov. Torej zaradi navdiha, ne zaradi navade.

Je res, da sta na začetku igrala samo z Bobom?

Ne, igral sem s Toddom. Todd je naš bobnar, poznala pa sva se že dolga leta. Nekoč je bil v bendu Rifle Sport iz Minneapolisa. Na začetku sva igrala povsem neformalno in približno dve leti je trajalo, preden sva se odločila, da bova ustanovila bend. Boba sem poznal še iz Bostona, kjer je igral v bendu Volcano Suns. Z njimi sem posnel ploščo. Postala sva prijatelja in ohranjala stike. Bob je poleg tega elektrotehnik. Takrat sem imel v hiši 8-kanalni studio in ravno v tistem času sem vložil veliko denarja, da sem ga razširil v 24-kanalnega. Takrat je Bob prišel v Čikago in mi pomagal pri instalaciji. Zelo dobro sva se ujela, užival sem v njegovi družbi, ugotovila sva, da imava veliko skupnih zanimanj in postala prava prijatelja. Tako smo sklenili, da se bo preselil v Čikago in postal tretji član našega benda.

Ste bili skupaj dolgo, preden so izšli singli?

Mislim, da so singli izšli leto po tem, ko je v bend prišel Bob.

Leta 1999 sem bila na dveh vaših londonskih koncertih. Prvič sem doživela, da je bend publiki načrtno dovolil postavljati vprašanja in da ji je bil tudi pripravljen iskreno odgovarjati. Kako ste prišli na zamisel o tem?

Bendi stalno gradijo glasbeno intenzivnost, globino, napetost, a vedno pride tudi točka, ko je treba narediti premor, si odpočiti. Lahka pot iz te situacije je, da odigraš dolgočasno pesem v slogu “odigrali smo dobre komade, zdaj pa dajmo še enega dolgočasnega”. Konceptualno se nam je zdela boljša pot, če igranje čisto ustavimo in nekaj časa klepetamo s publiko. S tem smo začeli zato, ker se je moja kitara stalno razglaševala in sem jo moral uglaševati. Medtem ko sem to počel, se je Bob začel pogovarjati z ljudmi, postavljal jim je vprašanja in dovolil, da so tudi oni postavili vprašanja nam.

To torej počnete še vedno?

Da, skoraj na vsakem koncertu.

Tovrstne vpade ste imeli tudi v Big Black. Na bootleg plošči Sound of Impact ste med komadi pripovedovali šale.

Res, a takrat to ni bila zavestna odločitev. V Shellac pa razmišljamo o tem tako, da smo sicer na odru, da smo mi tisti, ki igramo glasbo, pa vendar se hkrati zavedamo, da nismo edini ljudje na koncertu. Tam je na stotine, včasih na tisoče ljudi, zato nočemo vsega opraviti mi – sistem je enak, kot če se človek s kom pogovarja. Tudi ko smo na odru, bi radi vedeli, kaj si ljudje mislijo, kako razmišljajo, kaj jim hodi po glavi. Včasih tedaj zelo uživam, včasih dobimo neumna vprašanja ali pa se ljudje šopirijo in izpadejo bedasti, toda celo v tem uživam, in če to povzroči dogodek, ki ga nisem pričakoval, je prav v redu.

Ali Todd še vedno živi v Minneapolisu?

Da.

Kako najdete čas za bend, veliko delate že tako ali tako, kako naredite plošče, koliko vadite?

Ne vadimo veliko. Načrtovati moramo priložnosti, da lahko igramo, in takrat imamo vsi v bistvu majhne počitnice. Poznam veliko ljudi, ki so v bendu in je to njihov posel. Vsak dan postorijo kaj za bend in ta postane njihova obveznost. Shellac so nekaj popolnoma drugačnega. Imamo službe, zato je Shellac popolnoma osvobojen kakršnih koli poslovnih “skrbi”. Tako ohranjamo entuziazem za bend. Vse vrste vsakdanjih težav z glasbenim poslom, s katerimi so obremenjeni mnogi drugi iz naše generacije, se nas sploh ne dotaknejo, ignoriramo jih. Z založbo Touch and Go imamo popolnoma neformalen dogovor. Ko se bomo odločili, da nočemo več izdajati plošč, to zanje ne bo problem. Če bi se odločili, da hočemo naslednje leto izdati 3 plošče, tudi ne bi bilo nič narobe. Nimamo menedžerja, odvetnika, koncertne agencije; nihče nas nima pod nadzorom. Samo mi trije smo in zlahka rečemo “ne”, če nam kaj ni pogodu. Nismo v položaju, ko bi odločitve sprejemali zaradi denarja. Tudi nismo bili nikoli v položaju, ko bi si rekli: “Oh, prosili so nas za tole in to bi bilo res dobro za našo publiciteto.” Če bend ohranjaš majhen, je vse zelo preprosto.

Bend imate torej bolj za zabavo.

Točno. Gre za izpovednost in čisto zabavo.

V bistvu je na ameriški neodvisni sceni kar nekaj bendov, ki obstajajo predvsem zaradi zabave.

Ja. Menim, da si še vedno lahko resen glede česa, čeprav to ni tvoja primarna zaposlitev. Imam prijatelja, ki je odličen slikar. Lahko bi bil poklicni umetnik, lahko bi slike prodajal po galerijah, vendar se je odločil, da to ne bo njegov življenjski slog. Hoče pač normalno življenje, službo, hišo, družino, slikanje pa je njegova rekreacija. Še vedno pa ima slikanje za resno stvar. Enako se dogaja v Shellac. Predani smo bendu, vendar vse počnemo tako, kot nam ustreza. Smo resni v ustvarjalni izpovednosti, a to ni naša služba. Nihče nam ne teži, da to moramo početi.

Če govorimo o razvoju Shellac, se mi zdi, da ste po Terraform začeli delati zelo hitre komade, po drugi strani pa zelo zapletene.

Shellac imam za povsem normalen bend. Vendar pa je moje razumevanje normalnega drugačno od razumevanja drugih ljudi. Če pomislim na bend: bend ponavadi vadi enkrat do dvakrat na teden, vsakih nekaj mesecev kaj posname, za pisanje komadov porabi nekaj tednov, nekaj vaj je potrebnih, da se komad izpili. Shellac vse to počnemo, le da imamo vaje namesto enkrat do dvakrat na teden enkrat na mesec ali pa, če je mesec zelo dolg, dvakrat. Proces je torej enak, le časovni okvir je raztegnjen na daljše obdobje. Med temi vajami imamo 4, 5, morda celo 6 tednov, v katerih lahko razmišljamo o tem, kar delamo, komad nam ostaja v glavi, stalno razmišljamo o tem, ga preobračamo v glavah. Naslednjič, ko se dobimo, bo vsak od nas iz relativno preproste zamisli naredil velik intelektualni in miselni napredek. Ko se bomo torej zbrali naslednjič, to ni, kot da bi se najprej zbrali v torek in potem v četrtek, ampak gre za dve vaji, med katerima je veliko razmišljanja in preizpraševanja. Tako lahko razložim velike stilske spremembe od komada do komada v naši glasbi.

Kako gledaš na to, da veliko bendov, predvsem iz Čikaga, posnema glasbo, ki jo ustvarjate ali ste jo ustvarjali v bendih Shellac, Rapeman in Big Black.

Ja, določen slog. Normalno je, da ljudje posnemajo ali – bolje rečeno – poskušajo posnemati. Če slišiš kaj, kar te navdahne, hočeš ohraniti ta navdih in si želiš narediti kaj podobnega. Gre za povsem normalno reakcijo. Tudi jaz sem tako eksperimentiral. Igral sem v bendu, ki je zvenel natanko tako kot Ramones. Zdaj pa lahko razumem, koliko zadovoljstva izhaja šele iz ustvarjanja nečesa, kar je enkratno. Kot ljubitelj, kot poslušalec najraje poslušam glasbo, ki je enkratna, ki ni del nekega kontinuuma, ni del scene – taka se mi zdi najboljša. Tako ne morem reči, da je posnemanje za bend slabo ali dobro. Obstajajo skupine, ki so si res zelo podobne; če ne že v zvoku, pa so morda podobne v razmišljanju, metodah, pristopu, v čemer koli. Vendar ne morem reči, da je to narobe. Lahko pa zatrdim, da ni zame.

Se imaš za deloholika?

V bistvu sem zelo len človek. Vendar imam razvit čut za odgovornost. Na primer: tale studio je moje življenjsko delo. Gradnja studia in ustvarjanje prostora, ki ga lahko uporablja ves svet, to je moje življenjsko delo. Če bi dovolil, da posel s studiem propade, bi uničil nekaj, kar sem ustvarjal vse življenje. To je moja velika odgovornost. Poleg tega je v studiu zaposlenih osem ljudi, s katerimi moram zaslužiti dovolj denarja, da jih lahko izplačam, da bodo dobro živeli. Tudi to je velika odgovornost. Fantje, ki delajo v studiu, so krasni, zato si ne želim, da bi se jim zgodilo kar koli slabega. Skrbeti moram, da bodo vedno imeli za kruh. Zato moram delati veliko. Če bi me kdo vprašal, ali bi mi bilo ljubše, če bi delal manj, bi odgovoril pritrdilno. Če pa mi ljudje govorijo, da delam preveč in da bi moral delati manj, je isto, kot da bi mi govorili, da preveč ustvarjam, da preveč dosegam. Poleg tega v delu uživam, rad imam to, kar počnem. Zato bi bilo enako, kot če bi mi rekel, da preveč uživam, da se preveč zabavam.

O svojem delu tudi kaj napišeš.

Nisem napisal prav veliko. Ko sem bil še na kolidžu, sem v osemdesetih letih delal za fanzine v Čikagu. Takrat sem redno pisal. Od takrat pa sem napisal le nekaj člankov – nekaj jih je tehnične narave, nekaj jih je kritične narave. Menim, da pisanje ni ena od pomembnejših reči, ki jih počnem v življenju. Ne gre za moje življenjsko delo.

Vendar si končal ravno študij novinarstva.

To je bila edina stvar, ki me je v mladih letih poleg glasbe sploh zanimala. Novinarstvo sem imel za čist poklic. Od samih začetkov, ko so se ljudje začeli naseljevati v ZDA, so tiskali novice. Vsako mesto je imelo pet ali šest časopisov, samo v Čikagu so med letoma 1890 in 1929 tiskali 25 različnih časopisov na dan. Celotna ideja obveščenosti – glede na velikost države in borne komunikacije – je temeljila na časopisih, ki so tako postali pomembno komunikacijsko sredstvo, hkrati pa niso nastajali samo v maniri evropske tradicije, kjer so bili v prvi vrsti politični organ, v katerem so bile novice sicer objavljene, a je šlo bolj za kulturno orodje, v nekaterih primerih celo za propagandni stroj. Časopisi v ZDA so bili vedno populistični. Celotna tradicija novinarstva se me je dotaknila, všeč mi je bila misel o žurnalizmu kot iskanju resnice, pisanje o dejstvih, ko lahko kdo čez 100 let prebere, kar si napisal, in ve, kaj se je dogajalo. Zdaj trdim, da se je zgodovinski aspekt novinarstva v določeni meri izgubil.

Kdo naj bi bral reči, o katerih pišeš? Na internetu smo našli tvoj članek o velikih založbah.

Gre za specifičen članek. V Čikagu izhaja literarni in kritični zbornik Buffler. Neguje kritičen pogled na celotno družbo, na politično kulturo, na poslovno kulturo. Opazuje, kako se manipulira z razdalje, in piše o tem, kako so nekatere stvari predstavljene z ene strani, v bistvu pa jih poganja motivacija, ki izvira iz nasprotja. Dober je primer, ko velika korporacija najame oglaševalsko agencijo za oblikovanje podobe, ki bi jo prikazovala kot majhno podjetje ali ki kupce zavaja, kakšni individualisti so, če uporabljajo njene izdelke. Ali, nenazadnje, predstavitev politika kot osebe, ki je naklonjena osebni svobodi, rasti in ustvarjalnosti, v resnici pa ga pri teh izjavah vodijo politične in denarne koristi, ki s samo rečjo nimajo nič opraviti. Na teh načelih torej deluje časopis Buffler. Kar se dogaja okoli nas, ne smemo jemati “zdravo za gotovo”, razen ko gre za neposredno interakcijo z drugo osebo. Če so vmes posredniki, pa naj bo korporacija, medij, stil, kulturno gibanje, ni nujno, da je bit enaka predstavi o njej. Prosili so me, če napišem kaj o teh rečeh s področja glasbe. Dobesedno v enem popoldnevu sem napisal članek o težavah, ki se pojavijo med delanjem plošč, kaj se dogaja v studiih, kaj se dogaja z bendom med procesom nastajanja plošče. In ta članek je dvignil veliko prahu. Ponatisnili so ga v mnogih medijih in distribuirali po internetu. Preseneča me zato, ker so v članku objavljena dejstva, o katerih bendi med seboj nenehno razpravljajo. Gre za reči, o katerih se govori, a jih ni še nihče napisal in jih javno objavil. Članka nisem napisal, da bi druge glasbenike opozoril, kaj se dogaja, ampak zato, ker so me prosili, naj kaj napišem za kritičen časopis. Zdaj pa ga imajo nekateri za manifest, čeprav sploh ni. Ni nastajal s takim namenom. Gre bolj za pisano obliko pogoste teme pogovorov. Članek je zdaj že malce zastarel; mestoma zveni kot opozorilo, vendar so se v letih po objavi članka razmere dodatno poslabšale, tudi nekaj poslovnih praks se je rahlo spremenilo, čeprav so razmere nasploh bolj ali manj enake. Vendar bi rad poudaril, da je pritisk velikih založb, ko so v devetdesetih nastopale zelo agresivno in skušale podpisati z vsakim bendom, ki je pokazal vsaj nekaj popularnosti v undergroundu, precej popustil. Zdaj se spet ukvarjajo s proizvajanjem pop zvezd. Mislim, da znajo to početi precej bolje, in tudi priznam, da mi ta vzorec njihovega dela bolj ustreza. Pravzaprav so velike založbe v underground posegale zelo kratko obdobje, to obdobje je zdaj že mimo.

Kakšno je tvoje stališča do bojev zaradi avtorskih pravic? Gre za zaroto velikih založb in denarja?!?

To je del zgodbe. Če pa je v igri majhna založba ali mali izvajalec, ki mu ukradejo gradivo, mu ne ostane drugega, kot da se zjoka. Zakon o avtorskih pravicah ni idealen, še posebej, če se spustimo v debato o razlikah v zakonu med posameznimi državami. Bolje bi bilo, če bi v vsej Evropi veljal enak zakon o avtorskih pravicah in bil za povrh še sinhroniziran z ameriškim zakonom. Da morajo radijske postaje plačevati za “privilegij”, ki ga imajo z vrtenjem glasbe v etru, se mi zdi na primer neumno. Razumem, da je to zaradi zgodovinskega precedensa, pa vendar ni pametno. Da mora nočni klub plačevati, ker didžej vrti plošče, se mi zdi prav tako neumno. Da plačuje pravice kdo, ki fizično prodaja ploščo – utelešenje idej nekoga drugega v glasbi -, pa se mi zdi še kako prav. Tudi če napišeš pesem, katere verzijo kasneje naredi kdo drug in z njo postane popularen, si zaslužiš denar. Nekateri aspekti zakona o avtorskih pravicah so torej povsem smiselni, drugi pa so absurdni.

albini2

Kako gledaš na glasbene časopise? Dva modela obstajata: profesionalni …

Mhm, Rolling Stone, Spin, NME in taki.

… potem pa so tu še fanzini.

Fanzini so predvsem bolj zabavni. Ko prebiraš fanzine, si lahko prepričan, da kdo piše o čem, kar ga res navdušuje. Zato bo pisanje slikovito, veliko bo superlativov, klicajev in podobnih reči. Zato mislim, da je pisanje za fanzine osvežujoče in zelo dobro. Fanzini so neformalni, zato si lahko dovolijo neposrednost in brezobzirno odkritost. Profesionalni časopisi se zanašajo na oglaševanje, zato so, tudi ko kritizirajo, zelo diplomatski, vsaka plošča bo dobila vsaj 6 ali 7 od 10 možnih točk, nobena plošča ne bo nikoli dobila 0, medtem ko bodo priljubljene plošče dobile 9 ali 10. Več kot očitno je, da se ta posel ne da poročiti z estetiko – pa naj gre bodisi za delanje plošče bodisi za pisanje o glasbi. Namesto fanzinske logike “Naj bo tole popularno ali ne, situacija je taka!” ali “Tale bend sploh ni popularen, a vendar mi je zelo všeč.”, hodijo po glavi misli: “Oh, tole je pa popularno, o tem bi bilo treba pisati.” Povsem jasno je, kaj bralca bolj zabava.

Ocenjevati plošče z ocenami je nesmiselno. Človek s ceste ima ploščo rad, kdo je tisti, ki lahko odloča o dobri in slabi plošči?

S tabo se popolnoma strinjam. Če že bereš kritiko česa, potem pričakuješ, da boš prebral osebno mnenje. Ne pa, da berem kritiko, v kateri mi avtor ni sposoben povedati niti svojega pravega mnenja. Ali pa izberejo koga, ki ni sposoben imeti mnenja in pisati o plošči.

Ves čas se govori tudi o objektivnosti ocen.

Objektiven si lahko v novinarski zgodbi: “Avtobus se je zaletel v stavbo ob tem in tem času. Pri tem je življenje izgubilo 9 ljudi, tole so njihova imena, najdete jih v tej in tej mrtvašnici.” O tem se lahko napiše objektiven članek. Objektiven pa ne moreš biti v članku, ki govori o estetskih zadevah, to preprosto ni mogoče. Edina stvar, ki jo je od kritika mogoče zahtevati, je odkritost. Ne moreš pa reči, da ima kritik napačno mnenje, saj je lahko njegovo mnenje kvečjemu drugačno od tvojega. Če pa me nateguje z diplomatskim jezikom in če noče žaliti bralstva, je zame popolnoma nezanimiv.

Kako gledaš na kritike o bendu Shellac, ki jih najdeš po časopisih? Vedno opozorijo, da gre za bend Steva Albinija, plošča pa je vedno super.

Sem član Shellac in imam nekaj avtoritete. Vem pa tudi, da ne gre za moj bend, ampak da smo v njem trije, pa tudi, da večinoma nisem jaz tisti, ki je za bend najbolj pomemben. To lahko trdim povsem suvereno, ker sem doživel prav vse koncerte Shellac, poslušal sem prav vsako ploščo benda Shellac, pravzaprav sem ustvarjal vsako ploščo benda Shellac. Vem, kaj se v tem bendu dogaja. Zato ni pomembno, kaj ima kdo drug, ki ni v Shellac, povedati o bendu. Shellac imamo razvit tudi odnos s publiko, vsi drugi – ljudje, ki delajo plošče, ljudje, ki pišejo o ploščah, koncertni promoterji, ljudje, ki so v glasbeni industriji kakorkoli povezani z menedžmentom – pa so za nas nepomembni. Pomemben je le odnos med nami in našimi fani. Zato ne oglašujemo in ne promoviramo naših plošč, ne pošiljamo jih glasbenim časopisom, ne obveščamo jih: “Tole je naša nova plošča, prosimo vas, da napišete kaj o njej.” Novinarjev ne vabimo na koncerte, nimamo ne menedžerja, ne odvetnika, nič. Vse te reči bi namreč vsaj malo vplivale na prav poseben odnos, ki smo ga razvili z občinstvom. Pravzaprav se ni težko odločiti, da ne boš dvigoval prahu okrog benda. Če se dviguje prah, rastejo tudi pričakovanja, ustvarja se imidž, ki ne upodablja nas. Gre pač za promocijski proces – in odločili smo se, da v njem ne bomo sodelovali.

Delate torej podobno kot Fugazi. Tudi oni nimajo menedžerja …

Ja, podobno razmišljamo. Smo tudi dobri prijatelji, veliko smo že nastopali skupaj. Smo sorodne duše, kameradi.

Prakticirate DIY (do it yourself) … ne bi rad rekel ideologijo …

Mislim, da je povsem primerno, da tako rečeš.

Bolj mi je všeč, če rečem gibanje.

Meni je tudi to prav.

Kaj si misliš o debati, ki se zadnja leta odvija okrog DIY? Vaše plošče so DIY, po drugi strani pa so tu ljudje, ki opredeljujejo, kaj DIY je in kaj ni.

Soditi o drugih ni prav. Vsakdo ima svoje razloge, zakaj kaj počne tako, kot počne. Reči, da je kaj neprimerno, čeprav ne razumeš, zakaj je tako, ni prav. Zato tudi ni prav, če obstaja spisek reči, ki so prepovedane. Če bi bilo, potem ne bi imel vsak svojih okoliščin. Zato pa je toliko bolj prav, če od ljudi zahtevaš, da o svojem življenju odločajo sami, da so odgovorni za svoja dejanja in da počnejo reči zaradi samih sebe. To je pravilno razmišljanje, glede teh reči ne bi smeli biti dogmatski.

Kako je s tvojim dogmatskim stališčem glede vinila ter digitalne in analogne tehnike?

O tem se lahko pogovarjamo zelo dolgo. CD je zelo pripraven medij za distribucijo in primeren za povprečnega poslušalca, ki ni fan glasbe, a si kdaj pa kdaj zavrti nekaj glasbe. Politično pa je CD zelo slaba reč, saj glasbenim podjetjem prinaša ogromne dobičke, ti pa niso pošteno razdeljeni ljudem, ki naredijo plošče, še posebej bendom. Cene se v trgovinah nenehno dvigujejo, medtem ko se stroški izdelave nižajo.

Poleg tega bodo v določenem časovnem obdobju vsi podatki z zgoščenk izginili.

Drži. Napovedi o tem, čez koliko let bodo podatki izginili, so različne. Ocenjujem, da se ne bom hudo zmotil, če rečem, da se čez 50 let ne bo dalo poslušati nobenega od ploščkov, ki jih imamo zdaj. CD se mi ne zdi primeren medij za resnega poslušalca. Vinilne plošče – če so dobro izdelane – zvenijo precej bolje. Ne pravim, da je zvok toplejši ali da imajo bolj retro zvok, enostavno bolje zvenijo! Glasbo poslušam vsak dan, to je moj poklic. Ko grem domov in poslušam CD in vinil, ugotovim, da vinilna plošča zveni bolj realistično, da je bolj podobna temu, kar ves dan poslušam v studiu. Nimam razlage za to, ne morem pa zanikati, da se mi dogaja. Zato so mi vinilne plošče ljubše, tudi trajnejše so. Zdržale bodo 100, mogoče 200 let, morda celo več, kdo ve. Ampak o 100 letih sem prepričan.

Ja, če je ne boš poslušal vsak dan.

Tudi če bi jih poslušali cele dneve, le čiste jih je treba ohranjati, in potem ne boste imeli nobenih težav. Meni se zdi zadeva okrog vinila zelo enostavna: bolje zveni, dlje traja in lepši je. Vinilne plošče so odličen medij za posredovanje glasbe. Za ljudi, ki niso obsedeni z glasbo, je CD čisto OK. Proces je zelo enostaven – plošček vržeš v CD predvajalnik in ga poslušaš. Ni ti treba skrbeti za obračanje plošče, dovolj je že majhna škatla, ki predvaja muziko, in to je to, super. Povsem druga reč je v studiu, kjer so težave z digitalnim snemanjem velike. Največji problem je, da digitalni posnetki ne trajajo večno. Vsi magnetni mediji se s časom pokvarijo. Če začne razpadati analogni trak, lahko proces še vedno ustaviš in glasbo se da poslušati in jo tudi prenesti na nov medij. Če pa začne razpadati digitalni zapis, si takoj v težavah, traku sploh ne moreš vrteti, glasbe ne moreš sneti, nikakor. Zato se mi zdi neprofesionalno, zavajajoče in hinavsko, če komu album posnameš na digitalni medij, medtem ko veš, da se ga čez nekaj let ne bo več dalo poslušati. Ko nekaj snemaš, snemaš zgodovino.

O tem te sprašujem tudi zaradi imena benda Shellac, gre namreč za ime snovi, iz katere delajo vinil.

Ja, plošče na 78 obratov. Vendar imena nismo izbrali zaradi tega. Snov šelak je zanimiva. Delajo jo hrošči. Obstaja insekt, ki proizvaja snov za vinilne plošče, podobno kot čebele proizvajajo med. To se mi zdi zanimivo – da obstaja snov, ki jo delajo insekti, mi pa jo uporabljamo v industriji.

Leta 1994 ali 1995 si izjavil, da je Spiderland, album skupine Slint, zadnji, ki je spremenil glasbene tokove. Kaj se je po tvoje v glasbi dogajalo od takrat?

Pomembne plošče so seveda izhajale, ni pa izšla nobena tako pomembna, da bi se meni zdela pomembna, ha ha! Odvijajo se cikli in trendi, ki se me ne dotaknejo. Celotna drum and bass scena mi ni pomenila nič, tehno rock mi ne pomeni nič, v Čikagu je trenutno zelo velika in zelo trendi free jazz improvizirana glasba, za katero sem resnično upal, da bo dobra. Koncept igranja glasbe v svobodni maniri! Že izraz “free music” zveni tako lepo, kaj ne? Zavest, da lahko spontano ustvariš nekaj vrednega, je krasna. Če pa greš na te jazzovske dogodke, se vedno znova dogaja enako; ni mi jasno: če ni meja, če ni pravil, če ni pričakovanj – kako to, da vedno doživljam isto? Zakaj sem vedno enako frustriran? Pričakoval bi, da sem vsaj kdaj pa kdaj zares frustriran, razočaran, da pa bi me kdaj pa kdaj vendarle potegnili noter, da bi bil navdušen. A se ne zgodi, ha ha.

Ali Kena Vandermarka tudi uvrščaš v to kategorijo?

No, Ken Vandermark je poseben kaliber. Je odličen glasbenik in edinstvena osebnost. Igra tako free stil kot glasbo, ki je bolj strukturirana, hkrati je tudi zelo dober skladatelj, zelo dobro igra tudi z drugimi glasbeniki. Zato mislim, da gre za posebnega glasbenika. Vendar pa je tu še 50, 100 majhnih glasbenikov, ki skušajo početi isto. O njih sem govoril.

Ljudje iz osemdesetih in devetdesetih let, ki so igrali punk rock, zdaj igrajo free jazz, free music, na primer Sorts iz Washingtona. Zanimivo je, kako se bendi razvijajo, začnejo s punkom, zdaj pa igrajo jazz ali free jazz.

Če bi analiziral take bende, bi ugotovil, da so punk igrali v razmahu punkovske scene, ko so vsi podpirali tovrstno glasbo. Zdaj so v free sceni, kjer se spet podpira igranje v določenem stilu. Med tema obdobjema so po možnosti pripadali grunge sceni, potem so po možnosti bili še del drum and bass scene in igrali v dub stilu. To je predvidljivo in se čisto nič ne razlikuje od tistega, kar se je zgodilo v Angliji: nekaj tednov so bili vsi v ska glasbi, potem so bili vsi nekaj tednov nori na glasbo modov, nato pa so nekaj tednov vsi poslušali Joy Division.

Če se že pogovarjamo o trendih, v ZDA na ulicah ni opaziti elektro ljudstva, ki ima sicer zelo opazen imidž. V Evropi je povsem drugače, veliko je takih ljudi.

Drži. Treba se je zavedati, da je klubska scena v Evropi precej uniformirana. Vsako mesto ima klube, vsaka generacija ima obdobje, ko je najraje zahajala v klube. V ZDA pa obstajajo ljudje, ki nikoli za nobeno ceno ne bi stopili v nočni klub. Deloma ima to v ZDA opraviti s precej veliko “kulturno” rečjo, ki izhaja še iz obdobij v zgodovini, ko je bilo ljudem nerodno že piti. Bilo jih je sram, če jih je kdo videl vstopiti v nočni klub, ker velja pitje za najhujše zlo. Ko v ZDA vstopiš v bar, lahko opaziš, da je zelo temačen, ljudje praviloma pijejo precej sramežljivo, precej so oddaljeni od vhodnih vrat, da jih ne bi kdo videl. V pubih in tavernah po Angliji in nasploh v Evropi pa je razpoloženje veselo, svetlo je, vsi so srečni, ker se srečujejo. V ZDA je vedno prisoten tihi sram zaradi pitja, to posredno ubija tudi ves entuziazem do nočnih klubov.

Na kaj takega nisem nikoli pomislil, a drži. Najsvetlejši prostor, v katerem sem bil doslej, je bil irish pub v Austinu. Gre pri tem tudi za posledico prohibicijskih časov?

Še precej dlje nazaj v zgodovini je treba iskati razloge. Ameriška družba je bila vedno puritanska. Ljudem so radi govorili, kaj smejo delati, kaj je treba početi, kaj je še pomembnejše od drugega koncepta, dati proste roke svobodi, da vsakdo počne, kar želi sam. Ta dva nasprotujoča si impulza sta vodila skoraj vsak večji kulturni dogodek v tej državi; po eni strani svobodnjaška filozofija, da je dovoljeno vse, kadar in kolikor hočeš, zahtevaj srečo – dokler ne škoduješ drugim ljudem, bo vse v redu. Na drugi strani pa je koncept, ki pravi, da so ljudje – in s tem družba – boljši in močnejši, če imajo močne moralne vrednote in stroga etična načela. Ta so tradicionalno vezana na biblijo. In če o čem biblija ne govori izrecno, si bodo ljudje, ki biblijo veliko prebirajo, že kaj izmislili in to predstavili kot argument za svoja stališča. Ta dva koncepta se dobesedno vojskujeta od samih začetkov te države. Obdobje prohibicije je verjetno najboljši primer, saj je takrat religiozna moralna elita uspela s trditvijo, da je pitje alkohola slaba stvar, da jo je treba opustiti in s tem postati moralno močen. Večina ljudi se je kljub temu hotela zabavati in so kljub temu tudi pili. Za trenutek je nastala očitna razlika med uradnim stališčem države in aktualnimi razmerami v njej. Take reči so se dogajale na veliko. V šestdesetih letih je bilo uradno ameriško stališče, da je komunizem slaba reč, ki jo je treba ustaviti za vsako ceno, ter da je edini kraj na svetu, kjer bi lahko imeli kaj učinka, jugovzhodni del Azije, zato se je bilo treba posvetiti vojni v Vietnamu in ustaviti komunizem. V resnici pa so vsi vedeli, da gre za neumno vojno, ki je ne bi smelo biti, v kateri nismo hoteli sodelovati. V tem trenutku je ozračje vse bolj in bolj sovražno do kajenja. Verjamem, da bodo cigarete v naslednjih 10 letih skušali prepovedati. Ko se bo to zgodilo, bo kriminal dobil nov zagon, s tem bodo okrepili mafijo, saj bo šlo spet za razliko med uradnim stališčem in resničnim stanjem. Skoraj s stoodstotno natančnostjo se da ugotoviti, kaj bo uradno ameriško stališče do mamil, do ilegalnih priseljencev, do splava, še preden se ti problemi pojavijo. Primer: ko je internet postajal pomemben kulturni fenomen, je bilo jasno, da bo hotela vlada v uradnem stališču internet nadzirati. Pa čeprav je edini razlog, da ljudje toliko prisegajo na internet, ta, da je nereguliran. Na razdalji med uradnimi stališči in tistim, v kar ljudje res verjamejo, se pojavljajo vsi omenjeni konflikti. Če pripadaš katerikoli od dveh strani, je tvoje življenje brez konfliktov in vse se odvija tako, kot veš, da se bo. Če pa si morda ujet mednju, imaš velike težave.

Če si se že dotaknil interneta – kaj si misliš o velikih založbah, ki iščejo načine, kako nadzorovati glasbo na internetu.

Ne bo šlo. Poslovneži kar ne morejo dojeti, kje gre iskati razlog, da je internet popularen, da deluje: v tem, da je hiter in da je zastonj. Če te kaj zanima, lahko odgovor na vprašanje poiščeš takoj, ne glede na to, kje si, pa še stane te ne. V trenutku, ko bi omejili katerega koli od teh treh dejavnikov in rekli, “če bi lahko nadzorovali informacije tako, da bi ljudje do njih prišli po tem zapletenem kanalu”, bi informacijski napredek upočasnili ter s tem kontrolirali informacijo. Ali: “Oh, naj ljudje internet kar uporabljajo, da pridejo do tega in tega materiala, ampak mi jim bomo to zaračunali, montirali bomo kako reč, da bo postalo drago in bomo lahko služili.” Ali: “No, nekateri deli interneta niso primeri za našo državo, zato bomo oblikovali zaščitne ovire, da ne bodo mogli videti teh groznih reči po internetu.” V trenutku, ko bi kompromitirali katero koli od treh fundamentalnih prednosti interneta, ta ne bo več uporaben, ljudi ne bo več zanimal. To je enako, kot če bi rekel, da bi bil požar čisto v redu stvar, če le ne bi bil vroč in ne bi oddajal svetlobe. Poskusi, da bi spremenili fundamentalno naravo interneta zaradi profita, so obsojeni na propad, ker se jih bo dalo vedno zaobiti. Če ti fantje razmišljajo, da bodo po internetu prodajali komade v mp3 formatu, se morajo tudi zavedati, da bo lahko kdo, ki bo te komade kupil, takoj zatem te komade že posredoval naprej zastonj – in ves svet jih bo lahko dobil zastonj. Nemogoče jih bo zadržati, to je seveda dobro. Veliko fantastične glasbe je treba še odkriti po internetu. Doslej sem bil po internetu izpostavljen večinoma nepomembnim rečem. Vendar pa ljudem daje občutek o možnostih sodelovanja, občutek svobode in občutek pomembnosti, dovoljuje komunikacijo – in jaz stojim za vsemi temi rečmi.

Share