Kje je Wagner? – O neskončnem vračanju istega 2/4

Ob dvestoti obletnici Wagnerjevega rojstva pokukajte z Novo Musko v knjigo “Kje je Wagner? – O neskončnem vračanju istega”, ki sta jo spisala Dušan Rutar in Mitja Reichenberg. Preberite izbrana pisma, ki sta si jih v korespondenci izmenjala v vlogah Richarda Wagnerja (Mitja Reichenberg) in Fridericha Nietzscheja (Dušan Rutar). Če vas zanima, o čem in kako bi danes razmišljala velikana glasbe in filozofije, je to prava bukva. Napisana je tako kakor sta pred več kot stoletjem debatirala in razglabljala v pismih  “pravi” Wagner in “pravi” Nietzsche. Izbrana pisma objavljamo v štirih delih pred skorajšnjim gostovanjem obeh avtorjev knjige v Podmizju Nove Muske. 

 Kje-je-Wagner_naslovnica

Pisma

Deveto pismo Wagnerju

Dragi Richard,

Vaše zadnje razmišljanje me je zalotilo sredi prebiranje izvrstne zgodovinske knjige z naslovom Konec utopije, ki jo je spisal ameriški zgodovinar Russell Jacoby tik ob izteku XX. stoletja. Ko sem bral knjigo, sem namreč razmišljal o človeškem egoizmu in njegovi naravi.Egoist je napovedal nenavadno vojno življenju, kot sem nekoč zapisal, toda v tej vojni nikoli ne more zmagati. Mislim, da o tem razmišljate tudi sami, zato bi se rad navezal na Vaše razmišljanje.

Ko govorimo o ljubezni, ne moremo govoriti o egoizmu, kajti ljubezen in življenje ne preneseta egoizma, zato mora egoist za svojo vojno vselej plačati visoko ceno. Zakaj življenje ne prenese egoizma? Ne prenese ga zato, ker vsak živi človek nujno sodeluje z življenjem, če smem tako reči, saj drugače ne bi bil živ. In ko sodeluje, mora dati prednost življenju kot neskončni kreativni sili, kajti če daje prednost egoizmu, kmalu spozna, da ne more več živeti, saj hoče, prav zaradi egoizma, narekovati življenju njegov ritem. Življenje je seveda več kot posameznik, vztraja pred njegovim rojstvom in po njegovi smrti, zato tako narekovanje ne more obroditi sadov; življenje ima svoje ritme.

Sadove lahko obrodi zgolj podrejanje življenju in njegovim ritmom, odrekanje lastnemu egoizmu in lastni egocentričnosti. Tako je govoril JK, mislim pa, da tako govorite tudi sami; vsaj na ta način razumem Vašo glasbo.

Govoril pa je tudi Adorno, ko je razmišljal, kakšen pomen ima Schoenbergova glasbena revolucija. Razvoj atonalne glasbe je namreč za nazaj nekaj spremenil. Zgodila se je revolucija, zaradi katere ni bilo več mogoče ustvarjali tonalne glasbe tako kot pred revolucijo. Skladatelj se sicer lahko še danes vede, kot da se revolucija ni zgodila, toda ta se je zgodila objektivno. A svet je poln tovrstnega obnašanja.

Na tem mestu me zelo zanima Vaše razmišljanje o Schoenbergovi revoluciji, zato upam, da boste naklonjeni moji želji, da o njej poveste kaj več.

JK je sicer govoril o odrekanju, toda današnji kapitalizem ga z lahkoto preglasi ali pa odrekanje že všteje v lastno delovanje, tako da lahko potrošniki paradoksno kupujejo celo odrekanje, ki je že všteto v dobrine. Paradoks je, da gre kapitalizmu danes dobro natanko zato, ker se ljudje potrošniki nenehno nečemu odrekajo, da bi živeli naravno, pristno, avtentično, zdržno in tako naprej – pozitivna psihologija jim je pri tem v veliko pomoč.

V nekem smislu je sprava zato mogoča, vendar to ni prava, pristna sprava, o kateri je govoril Adorno. Kaj bi pomenila pristna sprava v družbenem polju? Pomenila bi dvig civilizacijskega praga eksistence ljudi, kajti ti ne bi bili več pripravljeni tako zlahka popuščati in se pustiti zapeljevati. Sprava bi, paradoksno, pomenila zaostrovanje, konflikte, spore, vse to, o čemer je govoril JK, ko je dejal, da je na Zemljo prinesel meč, obenem pa je govoril še o ljubezni – oboje je očitno zelo povezano in prepleteno.

Adornov koncept negativne dialektike moramo zato razumeti v orisanem obzorju. Negativna dialektika pomeni, da ljudje v družbenem polju ne morejo mirno živeti in se vesti, kot da je vse v redu, ne morejo brezbrižno živeti, kot da se življenje samo od sebe počasi izboljšuje in napreduje, da bi bili ljudje čim bolj zadovoljni in celo srečni. Če verjamejo, da lahko tako živijo, verjamejo tudi v totaliteto družbenega življenja, za katerega so prepričani, da deluje po naravnih zakonitostih, medtem ko naj bi bila njihova naloga na tem svetu zgolj ta, da se ji prepustijo, nato pa uživajo.

Adorno je vedel, da ljudje morajo sodelovati pri ohranjanju dialektike sveta, tudi če je ta naravni zakon. Drugače je kajpak z gravitacijo, vendar njeno delovanje ni simbolno posredovano. Gravitacija deluje na ljudi, če ti verjamejo vanjo ali ne, medtem ko ideološke prakse delujejo le, če ljudje vsaj minimalno verjamejo (lahko tudi verjamejo, da nekdo drugi verjame vanje; lahko celo verjamejo, da nihče ne verjame vanje, pomembno je natanko njihovo minimalno verjetje, njihova drža, njihova odprtost, voljnost in pripravljenost).

Človek sicer ni zmožen preseči obzorij lastne eksistence, kot pravi Adorno, lahko pa jih vselej misli. In ali ni to že tudi preseganje danih obzorij?

Preseganje danega je mogoče le, če človek doume pravo naravo boga, ki je neskončen. Modernim ateistom zato močno ugovarjam, saj še niso doumeli prave narave boga, ki je umrl pred dvema tisočletjema na križu na Golgoti. V njihovem ateizmu je še vedno na delu prepričanje, da Bog obstaja in da ni umrl. Trdijo sicer, da vanj ne verjamejo in da ne obstaja, toda prav s svojim zatrjevanjem ga paradoksno postavljajo na mesto, ki ga sicer ne priznavajo.Sam razmišljam radikalno: bog je sveti duh, o katerem je govoril JK.

In kaj je sveti duh? To je natanko tisto, kar povezuje občestvo vernikov, ki verjamejo v njegov obstoj. Razlika med namišljenimi ateisti in katoliškimi verniki je pravzaprav zanemarljiva: oboji verjamejo v obstoj Boga, ki jetam nekje’. Pravi ateisti, prav nasprotno, verjamejo v obstoj egalitarnega svetega duha in obenem vedo, da obstaja zgolj zato, ker verjamejo vanj; sveti duh ni neodvisen od vernikov in je vselej tu, med njimi. Torej verniki verjamejo v obstoj občestva, v ljubezen do svetega duha, ki občestvo konstituira in ohranja pri življenju. Ljudje, ki verjamejo v obstoj svetega duha, ga ustvarjajo, zato jih sveti duh povezuje v občestvo – brez njihove vere ne obstaja. Ljubezen je zato enakost ljudi v odnosu do svetega duha, v katerega verjamejo. Občestvo je zato odprto, saj nad njim ne obstaja Avtoriteta, ki bi jo člani občestva morali ubogati. Nad njimi obstaja zgolj prazni kategorični imperativ, kot ga je imenoval Kant, ki ga mora vsak posameznik sam napolniti z vsebino, tj. s svojimi konkretnimi potezami.

Preseganje obzorij razumem tudi tako, kot se kaže v Vaši glasbi. Kaže se kot možnost za nekaj novega v sami glasbi, ne zunaj nje. Prav zaradi tega Vas razumem tako, kot je dejal Alain Badiou, ki je zapisal, da ste filozofsko vprašanje.

Spoznanje se mi zdi izvrstno, zato bi ga rad zapisal še enkrat: Wagner kot filozofski problem oziroma vprašanje, ki ga ne morejo razrešiti glasbeniki, temveč zgolj filozofi. Nestrpno pričakujem Vaš odgovor.

S spoštovanjem, Vaš vdani poslušalec in bralec,

Friedrich Nietzsche

Deveto pismo Nietzscheju

Spoštovani prijatelj, dragi Friedrich,

Vaše pisanje in s tem najino razmišljanje, je zagotovo lahko prav tako prelomno, kakor so bili prelomni trenutki v življenju različnih posameznikov, ki jih tako premišljeno omenjate. Pravzaprav ste v svojem delu Volja do moči že zapisali, da je tisto bistveno, kar pri umetnosti vedno ostaja: njena dovršitev bivanja. S tem se vsekakor lahko navežem na Vaše tokratne ideje tako Adorna, kakor tudi mladega Schönberga, ki je, kakorkoli obrneva kolo zgodovine, predstavljal neko posebno glasbeno-estetsko prelomnico samega kompozicijskega modela.

Morda ni niti toliko pomembno, ali je šlo pri njegovi glasbi in pogledih na komponiranje za dodekafonijo, serialnost ali atonalnost, bolj pomembno je vsekakor to, kako je spremenil os komponiranja, os poslušanja in razumevanja glasbenih struktur, kaj je nastalo s tem in kaj je za tem ostalo. Za boljši pogled na to, morava vsekakor povedati tudi, da je bil Schönberg obseden z različnimi numerološkimi modeli, med drugim pa je imel resnično fobijo pred številom 13 (tako imenovano tridekafobijo); ko pa pogledava njegovo življenje pa se le-to prav ironično poigrava s tem, čemur se je neskončno izogibal. S številkami, števili in matematiko.

Schönberg je bil rojen 13. septembra – bil je prepričan, da bo umrl star 67 ali 76 let, saj je 6+7 pač 13 … a vendar je umrl star 77 let (v zadnjem letu je rekel, da je spregledal, da je to pravzaprav pravo leto za smrt, saj je njegova glasbena lestvica [7 tonov] sedaj dopolnjena, ker ima ob sebi drugo lestvico [7 tonov – atonalno] in tvori njegovo življenjsko harmonijo, 7+7), natančno 13 minut pred polnočjo in to v petek, 13. julija. V svojih razpravah je pisal, da mora biti dodekafonija, torej 12-tonski glasbeni sistem ‘pravi’, saj je to mejno število pred usodno trinajstico, njegove partiture imajo recimo namesto strani 13 – stran 12a in nato 14, za analitike pa je zagotovo zanimiva njegova kompozicija Pierrot Lunaire, imenovana tudi Mondestrunken, op. 21. V njej je resnično obseden s števili 3, 7 ter 11 (kot numerološki seštevek) in 21. Schönberg je bil pri vsem tem tako natančen, da je na primer pazil na števila črk v naslovu (Pierrot = 7 črk, Lunaire = 7 črk), sama beseda ‘Pierrot’ je izrečena šele v tretji pesmi (Der Dandy) natančno v 21. taktu, vsaka od pesmi ima točno 13 ‘nesrečnih’ verzov, vse skupaj pa je opus 21, kar je vsekakor 3×7. Pa to še ni vse. Na odru mora biti za izvedbo natančno 7 ljudi: 5 instrumentalistov, 1 pevec in 1 dirigent – vsi pa zaigrajo skupaj (tutti) v šesti pesmi (3+3) v taktu številka 21.

Tudi če vse te njegove obsedenosti umakneva, ostane vsekakor dovolj resničnega materiala, s katerim pa je naredil glasbeno revolucijo. Vse to, kar sem o Schönbergu prejle omenjal, je morda samo nekoliko ‘ljudski’ pogled na tega umetnika, malo trivialen, a vendar ne tako nepomemben. Njegova revolucija se je brez dvoma dogajala ob tem in morda le delno zaradi tega. Atonalnost je nekaj, kar je pripisoval že Bachu, čeprav v nekoliko drugačnem konceptu. Premik in opustitev tonalnega centra in sistema sta zamajala tla stabilnosti glasbenega kompozicijskega sistema in marsikateri skladatelji so se tedaj znašli v praznem prostoru. Atonalnost je za seboj potegnila tudi kar pomembno misel: vsi toni (torej vseh 12) je postalo enakovrednih, enakopravnih. Ni bilo več tonalnega centra, izhodišča ali izraza, torej tudi ne povrnitve v varno zavetje izhodišča, ni bilo več nadvladovanja dominantnega tona, harmonija je postala osvobojena spon soodvisnosti. Lahko bi rekla, da je k temu pripeljala moja ideja Tristanovega akorda, toda sámo nestabilnost takšne harmonske zveze je že opazil Beethoven, vendar je v njegovih konceptih predstavljala nekaj drugega, kakor pa pri meni. In vsekakor popolnoma nekaj drugega, kakor pa pri Schönbergu! To je pomembno za razumevanje tega, kar Vi imenujete glasbena revolucija. Če na to napeljeva še Adorna, za katerega vem, da ga spoštujete tako kot glasbenega teoretika, kakor tudi kot misleca novih konceptov, potem je Schönberg odskočni kamen.

V Volji do moči ste zapisali, da obstaja slast, no – Vi ste to poimenovali še celo praslast – po oblikovanju in preoblikovanju. In da zmoremo razumeti samo svet, ki ga sami ustvarimo! Zato ne moremo živeti tako, da bi preprosto in slepo verjeli v totalitete, ampak tako, da sodelujemo, ali še boljše: da izvajamo nenehne dialektične diskurze, ki prevračajo okostenele sisteme. Tako je brez dvoma deloval tudi Schönberg in njegovi učenci, za katere se mi zdi, da jih morava pri tem razmišljanju tudi omeniti. Morda za začetek le enega – to je bil Alban Berg. Med drugimi sta bila tudi Anton Webern, kar pa je morda prav za Adorna pomembno, drugi Schönbergov učenec je bil namreč Hanns Eisler, s katerim je Adorno tesno sodeloval. Ker se je Schönberg ukvarjal tudi z analizami, ne moreva spregledati njegovih pogledov na Beethovna. Schönbergovo zgledovanja po meni in Brahmsu je bilo očitno, ko je pristopal k analizi velikih Beethovnovih kvartetov, sonat in simfonij. Samo preko analize tega materiala je spoznal strukturne nujnosti in značilnosti strogega klasicizma, sam pa kot skladatelj fin de siècle iskal novo v starem, kar je pravzaprav edina smiselna poteza razvoja glasbenih struktur.

Res je, da jih je sicer možno popolnoma odvreči, se jim radikalno odpovedati in jih pozabiti, kakor je na to odlično opozoril in pokazal kasneje John Cage, vendar je to le ena od poti. Lahko tudi rečeva, da bi ne bilo Cagea, če bi pred tem ne bilo Schönberga, Stravinskega, Skrjabina, izgubljena pa bila glasbena ustvarjanja, ki so jih naredili še Ferrucciono Busonis, Georg Schumann, Luigi Nono, Béla Bartók, Ernst Křenek – morda so ti slednji bili bolj kot ne serialisti, vendar kljub temu zvesti sledilci Dunajske šole, kakor se je to novo, avantgardno gibanje tedaj imenovalo. In, kakor ste mi bili zapisali, preseganje obzorij se kaže v moji glasbi kot možnost za nekaj novega v njej in ne izven nje. Badiou je imel prav – tudi sam sebi sem večkrat resnično filozofsko vprašanje.

Ker sem prej omenil Berga – morda je on še najbolj sledil mojim idejam, saj je naredil eno najmočnejših oper nove dobe, to je bil Wozzeck. Njegova opera Lulu je ostala nedokončana, vendar po pregledu materiala menim, da bi tako ali tako ne dosegala prve. Moč glasbenega izraza, ki ga je položil Berg v to odrsko delo, daleč presega misli, ki jih je sicer osnoval Schönberg, vendar so nudile premalo možnosti izraza, katere pa je smiselno nadgradil in izpeljal prav Berg. Reciva, da je šlo za vprašanje atonalnosti, vendar sem mnenja, da je šlo za veliko več. Njegov Wozzeck ni atonalen sam na sebi kot glasbeni lik, temveč kot osebnost, kot problem, ki izhaja iz same strukture lika – kakor na primer moj Parsifal in, navsezadnje, moj Siegfried. In kar omenjate Vi, tudi Jezus Kristus. Tudi on je bil pravzaprav atonalen. Zato pa prav tako filozofski problem.

Zaradi vsega zapisanega pa menim, da je Carl Dahlhaus precej zgrešil v svoji nepopustljivi kritiki v Neue Zeitschrift fur Musik (1966) v članku Ansermets polemik gegen Schönberg. Prepričan sem, da je na tem mestu bistveno bolj pomembna razprava oziroma pogovor, ki je bil leta 1936 narejen z Albanom Bergom. Njen naslov je ‘Was ist atonal’, priobčen pa je bil v dvojni številki tako imenovanega časopisa Dreiundzwanzig (23) – eine Wiener Musikzeitschrift. Govori namreč o ne-glasbi (Unmusik), o konstruktivistični glasbeni kompoziciji, o politonalnosti in strojni glasbi (Maschinenmusik), kar vse lahko zajema idejo atonalnosti. Ampak mnogi muzikologi in glasbeni zgodovinarji tega zapisa žal seveda ne poznajo.

In to je, dragi moj prijatelj, novi filozofski problem – kateremu pa lahko prav Vi dodate pomembne misli, saj je znan Vaš napotek, oziroma zahteva filozofom – naj se postavijo onstran dobrega in zlega.

Tako Vas v neizmernem spoštovanju pozdravljam in se veselim Vaših naslednjih misli, globoko Vaš prijatelj in čitalec,

Richard Wagner

Share