v sodelovanju z BLITZ Film & Video Distribution
Mitja Reichenberg
Daleč od sveta
Gravitacija (Gravity, režija Alfonso Cuarón, glasba Steven Price, 2013)
Prav zanimivo je razmišljati o tem, kako se sliši film, ki govori o prostoru in se hkrati dogaja v prostoru, ki je prostor absolutne tišine. Vesolje.
Gravitacija je nekaj, o čemer je pravzaprav težko razmišljati, čeprav je pa kot težnost (gravitacijska ‘sila’) nenehno prisotna, saj povzroča, da objekti, ki imajo maso, drug drugega privlačijo. Če bi bili nekoliko literarno usmerjeni, bi v tem filmu dejansko našli najmočnejšo gravitacijo med osebama, ki sta se znašla v čudnem prostoru in času: dr. Ryan Stone (Sandra Bullock) in Matt Kowalsky (George Clooney). Ampak njuna gravitacija ni tista, ki povzroča težave.
Že Newton je gravitacijo izrazil v svojem splošnem gravitacijskem zakonu, s katerim se tukaj ne bomo ukvarjali, ga je pa dobro poznati; sicer pa je kozmos nekaj, kar je še vedno umaknjeno popolnemu razumevanju, čeprav je bil Einstein že kar blizu. In ker ne vemo, ali je vesolje prostorsko končno ali neskončno, je popolnoma prav, da se zadovoljimo pač s tem, kar vemo. Toda Cuarón nam ne govori le o kozmosu okoli nas, temveč tudi o tistem, ki je v nas.
Steven Price (rojen 1977), tokratni filmski skladatelj tega gravitacijskega popotovanja, je opozoril nase morda še najbolj kot glasbeni montažer v velikem projektu Gospodar prstanov (pod režisersko roko Petra Jacksona in glasbeno taktirko Howarda Shora) in nekoliko manj v svojih glasbenih projektih. Vsekakor pa se mu je v sodelovanju s Cuarónom nasmehnila sreča in se je preizkusil v kar zahtevnem glasbenem projektu. Lahko se sicer vprašamo, kako se ‘sliši’ gravitacija, vendar je bolj kot odgovor zanimivo dejstvo, kako njegova glasba v filmu deluje. Sama glavna tema, torej Gravity, je zasnovana na frekvenci, ki jo prej čutimo, kakor slišimo. Pojavi se nekje od daleč, odmaknjena našim ušesom in pogledu, pride od nikoder in se kot tanka nit, kot struna vesolja dotakne različnih objektov, ki lebdijo prepuščeni na milost in nemilost razprostrtemu kozmosu. Njen tematski glasbeni material narašča z ritmom in se končno prebudi v kričeč vokal, kar daje gravitaciji tisti zemeljski, življenjski pomen in občutek, le-ta pa poudari pomembnost težnosti in privlačnosti.
V glasbeno-zvočnem prostoru in času se je možno seveda popolnoma izgubiti. Zvoki, ki jih Steven Price uporablja v reverse tehniki, torej obrnjene nazaj, dajejo občutek zvočnega vsesavanja, s tem pa pridobi že takoj poanto, da obstaja nekje ‘prazen’ prostor, katerega je možno (in nenazadnje tudi nujno) zapolniti. Prvi del partiture ima naslov Above Earth in je resnično nekakšna oda temu, kar se takole daleč nad Zemljo lahko vidi in doživlja: lep planet, mir, oddaljenost, breztežnost. A vendar je čutiti ledene zvoke, ostrino nevarnosti in nekakšno trpkost. Drugi del, naslovljen Debris, je sestavljen iz glasbeno vrtečih se elementov, saj gre za idejo različnih rotacij in nekontroliranih letečih kosov, s katerimi se skladatelj pač srečuje na svoj način. Zvok, ki se hipno umakne, zgine sam vase, se posesa v tišino vesolja, je glasbeni učinek, ki nas v temi kinodvorane spomni na zakone brezzvočnosti – prostranstva tišine in odsotnosti. V tem duhu nadaljuje tudi The Void, vendar se s temnejšimi toni približuje vprašanju možnosti preživetja. In kot vidimo – možnost je zelo majhna. Steven Price nikoli ne poseže po hitrih glasbenih rešitvah, ne išče zvočno-glasbenih učinkov travmatičnega poudarjanja, temveč pripoveduje nekakšno svojo zgodbo, ki pa se na ključnih trenutkih spoji s svojo slikovno-filmsko partnerico. Prisotnost glasu/vokala je tako subtilna, da bi jo bilo možno hitro zamenjati za inštrument, toda prav prisotnost tega rahlega ženskega glasu nam daje vseskozi občutek srečevanja siren, ki kličejo nekje iz daljave in govorijo lepe stvari: predvsem takšne, kakršne bi si bili želeli slišati. Toda tega se je zavedal že Odisej in se je zato dal privezati k jamboru – morda bi bilo dobro, da bi se tudi Ryan in Matt dobro privezala, ko zaslutita prihajanje zvoka oddaljenih siren vesolja.
Pogled na razbitine poškodovane, uničene postaje Atlantis, nam s svojo zvočno strukturo nudi katastrofo, katarzo spoznanja, kako krhki smo tam daleč stran od zemlje in njene prijazne gravitacije. Seveda je v glasbi čutiti tudi tisto neizbežno, torej vseprisotno smrt, s katero se soočajo nekoliko razigrani člani posadke. Pri tem vzdušju pomaga tudi osebje iz Houstona, saj je govor tisti, ki ohranja občutke bližine, zavzetosti in prisotnosti. Toda tako malo je potrebno, da se izgubi tudi ta privlačnost. Sledi skladba Don’t Let Go, v kateri Matt in Ryan spoznata, da je njuna lastna, osebna gravitacija, torej njuna osebna privlačnost le ugotavljanje, da obstajajo modre oči, ki so pravzaprav rjave. Tako izzveni zahteva po tem, da ne izpustiš vrvi, na kateri in s katero sta povezana glavna junaka, kot krik po zadrževanju neizpodbitnega dejstva. Kozmični prostor-čas ima svoja pravila igre in kdor stopi v ples z njimi, mora sprejeti vse. Tako je ‘ne izpustiti’ določilo posameznika in posameznice, da svoj obstoj izrazita brez obžalovanja, da se zagledata v sončni vzhod, kakor ga ni možno videti, če sta na Zemlji in se osredotočita na to, kar jima spoznanje v določenem trenutku ponuja. Steven Price se v glasbi posveti skoraj obrednemu pulziranju, v katerega zamre Newtonov zakon gravitacije.
Eden krajših glasbenih delov ima naslov Airlock, dejansko zračna ključavnica, s katero je možno zapreti/odpreti vrata življenja in smrti tam daleč zunaj v črnini kozmosa. Klavirski zvok, glasbilo najbolj osamljenih, se poigrava z drobnimi elementi, ki kakor v pravljici lebdijo v Cuarónovih filmskih sanjah. Kratke glasbene fraze, pretrgane kakor človekove misli, se vrstijo in tkejo v neko oddaljeno, hladno celoto, iz katere ne moremo pravzaprav dobro razbrati, ali gre za čipko sanj in ledu ali pa za preprosto lepoto smrti, ki pride vedno ob pravem času. Dela ISS in naslednji, torej Fire, se spajata v nekakšno celoto, ki jo je bilo čutiti že v prejšnjih glasbenih nastavkih in ne predstavljata velikega kompozicijskega odmika od že povedanega, razen da se dotikata (prvi) delno kozmične meditacije in (drugi) tipične akcijsko obarvane ritmike. Šele naslednji del, torej Parachute, se pojavi kot novo glasbeno čtivo, s katerim se znova poženemo po prostranstvih teme, v katero se je ujela Ryan. Tudi In the Blind sledi tej melodični dikciji, Price pa v njej poudari zvočne elemente kot lebdeče prikazni, s katerimi smo obdani v skorajšnjem deliriju nemožnosti preživetja. Pri tem se, preko skrbno izbranih ostrih in hladnih zvokov, spomnimo, da je gravitacija ena od štirih osnovnih sil v naravi (močna in šibka jedrska sila, elektromagnetna sila in gravitacija), čeprav gravitacija sedaj več ni ‘sila’, kot je bila pri/po Newtonu. Dandanes jo namreč v okvirjih splošne relativnostne teorije razlagamo kot ukrivljenost prostor-časa, torej kot nekaj, kar je sestavljeno iz gravitacijskega (privlačnostnega) podaljšanja časa in, posledično, ukrivljenosti prostora. Če to položimo na ideje, ki jih k filmu polaga Steven Price, potem postane njegova glasbena gravitacija frekvenca, ki s svojo privlačnostjo veže filmske podobe in zgodbo v celoto. In to dejansko pred našimi očmi in ušesi.
Eden lepših glasbenih delov je zagotovo Aurora Borealis, oziroma ‘severni sij’, kakor ga radi poimenujemo. Kratka glasbena ideja, polna kristalov in odsotnosti, se kot smrtna koprena razprostre preko filmskega platna in spregovori tako neposredno, da se resnično lahko vprašamo, kaj je onstran vesolja. Ali je tam novo vesolje, ali je tam ustavljen čas, ali je tam tisti mir, h kateremu vsi težimo, pa ga v ujetosti svojega duha v telesu ne moremo prepoznati, niti začutiti. Vendar ga slutimo, znamo mu prisluhniti, kakor da bi ta mir odmeval nekje daleč v spominu ne-bivanja, kot kozmično počelo, iz katerega bi lahko izvirali in v katerega bi se lahko vračali. Morda.
Med vsemi šestnajstimi deli partiture (tukaj so še Aningaaq – klic življenja preko radijski valov, pa Soyuz – sovjetski začasni rešilni ‘čoln’, nato Tiangong – nov potovalni načrt in končno Shenzou – tobogan vrnitve) moramo seveda izpostaviti prav del Gravity, ki smo ga omenjali uvodoma. K njemu se vrnemo tudi na koncu filma, z njim se postavimo tako rekoč na noge in stopimo na Zemljo. Gravitacija prične ponovno delovati, čeprav je bila vseskozi prisotna tudi v vlogi bad girl, uničevalke in razdiralke življenja. Nežnost in ostrina s katero nas Steven Price očara pri tej svoji kozmični simfoniji ni le v glasbi, temveč tudi v pomenu, ki ga tej glasbi pripisujemo. V zavedanju tega pa moramo vedeti, da je prav filmska glasba tista, s katero komponisti pripovedujejo filmske zgodbe na svoj neverjeten, neviden način. Tako postane poslušanje filmov nekakšno vzporedno popotovanje po drugi strani realnosti, v katero nas zgodbe velikega platna vabijo. Ni pomembno, ali potujemo daleč v skrivnosti globin ali v oddaljene galaksije, vedno se, ko se prižgejo luči v kinodvorani, varno vrnemo nazaj: v gravitacijo Zemlje, ki nas ima rada kljub temu, da jo imamo včasih mi nekoliko manj. In tako prepotuje Ryan Stone svoj prostor-čas, kakor je to naredila pred časom znamenita Ripley (Sigourney Weaver) v filmu Osmi potnik (Alien, Ridley Scott, 1979).
V klasičnih gravitacijskih teorijah še vedno buri duhove domneva, ki jo je davnega leta 1893 izrekel fizik in filozof Ernst Mach. Pravi takole: vztrajnost poljubnega sestava je posledica medsebojnega delovanja tega istega sestava in ostalega vesolja. Z drugimi besedami: vsak delec v vesolju vpliva na vsak drug delec, oziroma oddaljena masa vpliva na bližnjo vztrajnost. Tudi v filmu Gravitacija je tako, le prisluhniti ji/mu moramo.
