Obsežnejše in bolj poglobljene raziskave popularne glasbe v postjugoslovanskem prostoru so relativno redke, je pa glasba ena izmed najpogosteje omenjenih umetniških zvrsti v zvezi z Jugoslavijo. Dejstvo, da je popularna glasba na območju Jugoslavije združevala ljudi tudi v času etničnih konfliktov in v procesih ustvarjanja post-jugoslovanskih držav, je raziskovalce še posebej fasciniralo v zadnjih dvajsetih letih. Zato ni nenavadno, da so bile teme, povezane z glasbo, v preučevanju post-jugoslovanskih spominskih praks uvrščene najvišje: od popularnih glasbenih zvrsti (zlasti YU-rock), pop glasbenih zvezd, »uradnega« repertoarja kot so partizanske pesmi, filmska glasba, nostalgično navajanje spominov skozi glasbo – vse to je omenjeno v veliki večini študij, ki obravnavajo jugoslovanski kulturni prostor, njegovo dediščino/zapuščino, jugo-nostalgijo in njene različice. V znanstvenem prostoru med specifično (pretirano) teoretizacijo glasbenih fenomenov (pretežno skozi razpravo o jugonostalgiji) in pomanjkanjem celovitih študij in raziskav, knjiga Mitje Velikonje predstavlja poseben prispevek, ki to tematiko uveljavlja kot legitimno polje znanstvene analize. Glede na omejeno število besed se bom v tem pregledu ognila »klasičnemu« recenzetskem stilu, ki knjigo najprej predstavi po poglavjih, potem pa jih kritično obravnava, ampak bom izpostavila nekaj najpomembnejših dosežkov in problematičnih točk Velikonjeve monografije.
Rock’n’retro ponuja kulturološki pogled na »projugoslovansko« glasbeno produkcijo in, kakor poudarja avtor na začetku knjige, gre pri tem za pristop, ki ne vključuje drugih legitimnih analiz zbranega materiala, npr. muzikološkega. Vseeno gre za pomemben doprinos teoretizaciji spominskih praks in glasbenih reaktualizacij preteklosti ter njihovih ideoloških pomenov in političnih konsekvenc v današnjem kulturnem prostoru Slovenije.
Za potrebe analitičnega postopka avtor skupaj obravnava različne zvrsti popularne glasbe (partizanske, delavske, revolucionarne pesmi, rock skupine, slovenski turbo folk ali hiphop) in glede na tematizacijo določenih vsebin analizira »izredno širok nabor izvajalcev«. Uporablja metodo analize skozi ključne besede ali izbrane kategorije (Jugoslavija, socializem, Tito, partizani, komunizem, rdeča zvezda, jugoslovanska zastava), kar sicer lahko ponudi odličen pregled, a hkrati zmanjša možnosti za bolj poglobljeno raziskavo repertoarskih politik, različne pomene in agende, ki jih določeni žanri nosijo, ter dinamike med njimi. Velikonja se tega vsekakor zaveda in večkrat poudari, da ne gre za uniformne, ampak večplastne glasbene reprezentacije preteklosti. To se tudi odraža pri uporabi koncepta »novi jugoslavizem«, ki je na ravni analize upravičen, poleg tega pa je dovolj inkluziven, da omogoča splošnejše zaključke. Njegova osnovna pomankljivost pa je združevanje tudi medsebojno različnih konceptov in pomenov Jugoslavije, socializma, partizanstva, Tita itn. (kar je razvidno iz primera izvajalcev, pri katerih gre za socializem, ne pa za Jugoslavijo; za dediščino NOB, ne pa za njeno revolucionarno naravo). Tovrsten pristop lahko spregleda dinamiko, v kateri so omenjene kategorije pri različnih izvajalcih mobilizirane na različne načine: da anti-jugoslovansko ni nujno anti-socialistično in da partizanstvo lahko gre skupaj z neoliberalno ideologijo (kar tudi Velikonja sam omenja na primeru Zorana Jankovića). Ne glede na to, ali analizirani izvajalci res pojejo o Jugoslaviji ali je povezava le posredna, latentna, bi bilo koristno med temi pojmi vzpostaviti konceptualno distinkcijo. Zelo zanimivo pa bi bilo tudi analizirati, pri katerih izvajalcih so eni pojmi bolj v ospredju, drugi zanikani ali identificirani kot »neželjeni«. Tak pristop bi dodatno poglobil pogled na trenutno dinamiko teh vsebin v Sloveniji. Ta dinamika namreč odseva zanimive procese, ki niso nujno del dihotomnega pogleda na (samo)pozicioniranje analiziranih izvajalcev med »jugoslovanskim drugim in slovenskim mi«.
Avtor utemeljeno obravnava Jugoslavijo kot drugega in izpostavlja vrsto orientalističnih diskurzov. Odnos jugoslovanskega in balkanskega drugega je tema, ki jo avtor vidi kot zelo pomembno specifiko slovenskega neo-jugoslavizma, kot večplastne in inherentno antagonistične ideologije: pri tem pa bi bilo zelo koristno opozoriti na to, da so balkanistični diskurzi obstajali tudi v času Jugoslavije, kjer je »gnezdenje orientalizmov« močno oblikovalo diskurze o popularni glasbi ter njeni produkciji in trženju, in niso specifika zgolj post-jugoslovanskega konteksta. Posebno je značilen tudi Velikonjev poudarek posebnega položaja Slovenije v odnosu do drugih post-jugoslovanskih družb ter na t.i. »nacionalizacijo« jugoslovanske dediščine (izpostavljanje le slovenskega dela zgodbe o Jugoslaviji). Prav zaradi tega je zelo indikativno, da so vsi glasbeniki interpretirani kot slovenski, prav tako publika (kar sicer ni predmet raziskave), ne glede na njihovo morebitno migrantsko izkušnjo, ki je zelo pomembna v reaktualizaciji tematik, ki jih obravnava Rock’n’retro. Migranstva ali izkušnje »druge generacije« skoraj da ni, vse je le »slovenska glasba«.
Glavna značilnost Velikonjevega pristopa so hipoteze zasnovane na vrsti dihotomij: Slovenija/Jugoslavija, sedanjost/preteklost, nekdanja »jugoslovanskost«/sedanja »evropskost« Slovenije (nekdanji Jugoslovani/sodobni Slovenci), negativne/pozitivne podobe Jugoslavije, politična angažiranost/zabava, jugonostalgiki/proevropsko usmerjeni slovenski nacionalisti, konformizem/uporništvo, angažirana umetnost/pop-kulturna roba. Pozitivni jugoslavizem in njegove različne ambicije avtor analizira prek distinkcije med pasivnim in aktivnim. Pro-jugoslovanska glasbena produkcija na Slovenskem je skozi zabavljaštvo, žur, oportunistično kritiko, nostalgizacijo, »golo estetiko«, ironijo in nacionalizacijo (slovenska plat cele zgodbe) pasivizirana, pravzaprav reducirana na pop-kulturni in »deideologiziran« palimpsest preteklosti. Na drugi strani pa je pozitivno jugoslovanstvo v njegovih aktivnih socialnih in ideoloških pogledih lahko emancipacijsko, anti-revizionistično, anti-nacionalistično in ustvarjalno (eklektičnih, satiričnih, profanih in humornih). Sklicujoč se na Benjamina in Blocha, Velikonja pravilno opozarja, da je najpomembnejši potencial teh »prijetnih spominov preteklosti« vezan na njegovo utopično dimenzijo, ki je pomembna ne le v opoziciji z nacionalističnimi narativi/pripovedmi kot kritika sedanjosti, ampak skozi iskanje in napovedovanje prihodnosti kot potencialnega vodila emancipacije različnih področij. Vendarle se je pri branju težko znebiti vtisa, da predstavljeni konceptualni instrumentarij, zasnovan na dihotomijah, reducira zelo kompleksno realnost živečih praks ter obstoj različnih prostorsko-časovnih kolektivitet in identitet, ki soobstajajo v sodobni Sloveniji. Kot prvo, glede na to, da glasba presega mejo med preteklostjo / sedanjostjo / prihodnostjo in gre prek predpisanih norm ter da jo »v zelo različnih kontekstih poslušalci glede na kontekst lahko različno interpretirajo« (Cross 2003: 80), se predstavljene dihotomije izkažejo za neproduktiven analitični okvir. Osrednje vprašanje knjige, ki je prav tako koncipirano skozi dihotomijo: »ali ta Jugoslaviji naklonjena glasba podpira ali spodbija, legitimira ali subvertira dominantne politične diskurze na Slovenskem« (str. 10) negira inherentni potencial glasbe, da deluje situacijsko ter da istočasno tako spodbija kot krepi: kar je v enem trenutku kritika, je lahko že v naslednjem trenutku apologija.
V sklepu Velikonja zaključi, da niti eden od analiziranih izvajalcev dejansko ni politično angažiran in da s svojimi dejanji »ne mislijo resno«. Njihovo delovanje je v bistvu komodifikacija kritike in njena pasivizacija, depolitizacija skozi »goli žur«, diskurze o »lepših starih časih«. Kjer lahko po mnenju Velikonje prispevajo, je pomagati, da se postavijo pod vprašaj obstoječi binarizmi in odprejo vprašanja upora v svetu konformizma in oportunizma. Takšen sklep razkriva enega izmed najokornešjih dizkurzov o popularni glasbi na splošno: komercialno kot apolitično in trivialno. Trivializacija/pop-kulturalizacija glasbenih spominov na Jugoslavijo omejuje uživanje v jugoslovanski popularni glasbi na »retro modo«, ki se komercialno in nereflektirano nanaša na preteklost. Takšne drže temeljijo na diskvalifikacijah pop-kulturnih praks kot trivialnih in depolitiziranih, ki ne morejo sodelovati v »resni« politiki. Zelo močna družbena težnja po razumevanju ne samo užitka, ampak tudi »zabave« kot nasprotja »resnosti«, se v času poznega neoliberalnega kapitalizma kaže kot nezadostna. Ko vstopimo v območje glasbe in zvoka je takoj jasno, da tudi ko »samo uživamo« v komercialnih glasbenih oblikah, lahko naše dejanje postane izrazito politično. Takšen pristop zahteva nova premišljevanja politik glasbe, kjer zabava, užitek in komercialnost niso v opoziciji/nasprotju z angažiranostjo in emancipacijo. Kot pravi David Hesmondhalgh ima glasba na videz poseben odnos do emocionalne izkušnje, zaradi česar je še posebej močno sredstvo za širjenje užitkov pri gradnji izkušnje solidarnosti, enotnosti in skupnosti skozi čas in prostor (Hesmondhalgh, Why Music Matters, 2013).
Sklep odpira precej resna konstatacija, da gre konec koncev »samo« za glasbo z omejenim neposrednim in kulturnim dosegom: »sama ne zmore spreminjati/ohranjati sveta okoli sebe«. A zakaj bi se potem sploh ukvarjali z dejanskimi ideološkimi in političnimi razsežnostmi ter posledicami »uglasbenih« reprezentacij Jugoslavije, če je že v startu to polje delovanja tako radikalno zamejeno? Ob tem, da so rezultati raziskave tako že vnaprej prikrajšani za potencial, se zdi raziskava zasnovana onkraj velikega dela (tudi) kulturološke literature, ki v zadnjih nekaj letih ponovno izprašuje vlogo glasbe, njen močan politični potencial, še posebej na ravni politike emocij ter politike užitka in zabave z idejo preseganja dominacije semiotičnega in lingvističnega pristopa (npr. David Hesmondlah, Marie Thomphson, Steve Goodman ali Ian Biddle).
In če se spomnimo sedaj že odhajajočega leta 2013, v katerem so omenjene vsebine dobile nova branja, se knjiga lahko bere kot specifična »pred faza« izbruha socialističnih in partizanskih vsebin v javni sferi (protesti, koncert Pinka Tomažiča v Stožicah) in njihovih nepričakovanih sočasnih uporab v najrazličnejših kontekstih (partizanske pesmi so se slišale istega dne na protestih, na koncertu in v presedniški palači). Vse to pripelje v fokus tudi vprašanje vpliva širših, globalnih procesov na trende »aktualizacije s socializmom povezanih tem«, kar da lahko novo dimenzijo branju študije in odpre nove poti za bodoče raziskave. Nadaljevanje raziskave bi šlo lahko v smeri analize recepcije (reception study), sploh glede na to, da je, kakor poudarja tudi Velikonja, interpretacija te glasbe »večinoma prepuščena interpretaciji poslušalcev« in da je »branj te glasbe toliko, kot je njenih poslušalcev«. Mogoče je prav to področje, na katerem omenjene vsebine delujejo najbolj angažirano in imajo njhove ambicije največje učinke.
