KNJIGA: Nikša Gligo – Pojmovnik glasbe 20. stoletja (Filozofska fakulteta, Ljubljana, 2012)

Pojmovnik glasbe 20. stoletja

Slovenski prevod izvrstnega Pojmovnika glasbe 20. stoletja zagrebškega muzikologa Nikše Gliga je precejšnje presenečenje. Najprej je prijetno presenečenje že zato, ker je vsak izid zahtevnega in konceptualno iztanjšanega dela s področja vede o glasbi, ki smo ji še pred dvema desetletjema dajali dvoumni in neustrezni predznak »sodobna«, majhen praznik in ker je tudi prevajanje teorije s področja glasbe samo zahtevno in odgovorno teoretsko delo, kar se pri nas premalo poudarja. Že v tem je Pojmovnik predstavljal izziv in verjetno tudi pomembno dopolnilo za domačo vedo o glasbi, ki ni in ne more biti zgolj samo muzikologija v – recimo tako – ožjem, konvencionalnem pomenu. A obenem je ta izid (letnica izida pri Znanstveni založbi FF je sicer 2012, knjiga pa je na police prišla lani) tudi neprijetno presenečenje, ki zastavlja par vprašanj.

Prvo je, zakaj tako pozno? Konec koncev je delo, ki se nediskriminatorno sooča z glasbo v 20. stoletju, v Zagrebu izšlo leta 1996 in ga vsaj nekateri v Sloveniji pogosto uporabljamo od njegovega izida v hrvaškem jeziku. Pravimo, da pojmovnik ne diskriminira glasb. Če naključno odpremo nekaj gesel, bo pozorni bralec po členitvi pojma serializem nekaj strani pozneje trčil ob pojem swing, takoj po modernizmu bo naletel na angleški žanrski izraz modern jazz, ki ga Gligo modro in z občutkom ne prevaja (kot tudi ne »riffa«). Tega ne naredijo niti slovenski prevajalci in urednik, ki pri tem upoštevajo svarila avtorja pred kočljivostjo prevoda z izrazom »sodobni jazz«, ki bi spregledal zgodovinski proces »moderniziranja jazza« in občutljivo bližino izraza z glasbenim modernizmom, kar je spodbudno ob razpasli ihti prisilnih prevodov in slovenjenj tudi tam, kjer se s tem povzroči še večja zmeda. Vsaj zame je eden izmed kriterijev zmerom udomačena raba tujke med tistimi, ki se z glasbo na takšen ali drugačen način ubadajo.

Nekaj drugega je seveda, na kakšna tla je tedaj naletel Pojmovnik pri nas, ko smo ga brali še v hrvaškem izvirniku, skratka, kako smo ga rabili. Naj tule – mimo muzikologije – izdam partikularni zgled lansiranja rabe enega izmed pojmov iz Gligovega Pojmovnika, ki se je pri nas ustalil v delu glasbene kritike in publicistike. Kolega Miha Zadnikar je iz njega za poimenovanje in kot razločevalno potezo tiste prakse v široko pojmovani elektronski glasbi, ki ni podrejena zgolj funkcionalnemu razvedrilu (po domače štanci, telesni zgibanki in čustvenim izlivom vseh vpletenih pod vplivom substanc) izbrskal izraz »elektrofon« in iz njega izpeljani izraz »elektrofonska glasba« (po domače »elektrofonija«), ki ga profesor Gligo sicer blago odsvetuje kot odvečnega. Naj ta izraz rabi za razgrnitev njegovega pristopa pri standardizaciji terminologije.

Na splošno Gligo v pojmovniku obdeluje posamezen pojem takole: najprej ga za koristno primerjavo poda v tujih jezikih iz prostorov z zgodovinsko močno glasbeno in glasbeno-teoretsko tradicijo (v angleščini, francoščini, italijanščini, nemščini), zatem zanj poišče etimologijo oziroma etimološko razlago (v našem primeru je etimologija »elektrofonije« grška – iz elektron in phone – za glas, zvok), potem poda definicijo (za Gliga je elektrofonska glasba isto kot elektronska glasba) in ga kritično in polemično ovrednoti ter včasih tudi predlaga »pravilno uporabo pojma«, upoštevajoč primerjalne zglede iz strokovne glasbene literature. Ta podnaslov iz izvirnika – »napotki za pravilno uporabo pojmov« slovenska edicija izpušča.

Gligo pri obravnavi elektrofonske glasbe izhaja iz same glasbene prakse predvsem v francoskem prostoru. Zadnikar in z njim vsi, ki smo izraz najprej preglodali in po nekaj kratkih debatah kritično povzeli, smo drugačno uporabnost tega »odvečnega«, »pozabljenega« izraza prepoznali zaradi močne tradicije strukturalizma, fonologije in semiologije v domačih humanističnih vedah in družboslovju. Pač, bili smo del tiste generacije študentov in glas-b-oljubov, ki se je slastila ob branju Šestih predavanj o zvoku in smislu Romana Jakobsona (zaradi poudarjene fonemske igre razlik dodajmo še igriv naslov v francoščini, ki naj si ga vsak bralec zaradi slasti in slišanja izvoli naglas prebrati v francoščini, »Six leçons sur le son et le sens«). Tudi Gligo je pri obdelavi tega pojma podobno kakor drugod dosleden dedič te in sopotnih teoretskih tradicij, ki so izkaz njegove glasbene, znanstvene širine in erudicije, ki zajema iz različnih paradigem. K »elektrofoniji« zapiše: »Čeprav ima po etimološki razlagi natančnejši pomen od  npr. ‘elektronske glasbe’, posebno glede na omejen pomen ‘elektroakustike’, se naziv tako malo uporablja, da ga je bolje izključiti iz rabe in namesto njega uporabljati ‘elektronsko glasbo'( str. 86).  Naslednji koraki oziroma sestavine v maketi pojmovnika so še komentar o pojmu, kjer razpravlja o izbranih definicijah (včasih, posebno v zvezi z izrazi, ki so v povezavi s popularnimi godbami, Gligu zmanjka štrene oziroma je precej bolj pomankljiv kot pri pojmih s področja učenih glasb, avantgardnih tokov , skladateljskih postopkov itd.), tu so še vodilke oziroma napotila k strokovni literaturi in pa primerjave oziroma stičišča z drugimi izrazi. (Tako nas izraz »elektrofonska glasba« vodi k akuzmatiki, elektroakustični glasbi, konkretni glasbi itd.)

Takole spotoma, primerjava hrvaškega izvirnika s slovenskim prevodom in terminološka podobnost v dveh sorodnih južnoslovanskih jezikih je vredna posebne pozornosti tam, kjer jezikovna bližina učinkuje nekako samoumevno, pomenski odtenki na videz enakih pojmov – včasih odraz pretirane želje po domači jezikovni svojstvenosti – pa to niti najmanj niso. Prevod iz hrvaščine v slovenščino lahko razumemo tudi kot po malem žalostno dejstvo in priznanje, da mlajše generacije slovenskih študentov in mladih nasploh vse manj razumejo sosednje južnoslovanske jezike. Navsezadnje je tudi Gligov Pojmovnik nastajal v času vojne na Hrvaškem v okviru državnega znanstvenoraziskovalnega projekta, namenjenega hrvaški glasbeni terminologiji, oziroma, kot je tedaj z nekaj podtoni, ki opozarjajo na poseben političen in ideološki kontekst na Hrvaškem, zapisal avtor, da je interes »moral pripasti živemu hrvaškemu jeziku oziroma tistemu jeziku, ki je trenutno v rabi«. To je vendarle napisal »od zunaj«, večino dela je namreč naredil v Freiburgu, kjer je bil na študiju kot prejemnik Humboldtove raziskovalne štipendije.

Drugo vprašanje je, kaj nam takšna zapoznela izdaja pove o muzikološki vedi, kakor jo gojijo pri nas, predvsem na oddelku Filozofske fakultete? K temu kaže dodati, da je Gligo, rojen 1946 v Splitu, sicer tudi diplomirani anglist in komparativist, diplomiral in doktoriral iz Johna Caga ravno na oddelku za muzikologijo ljubljanske Filozofske fakultete leta 1983 pri profesorju Rijavcu.

Če smo zoprni in se pozabavamo s stereotipno predstavo, da se pač muzikologija še zmerom najraje peča s tisto glasbo, ki se je, učena, kot je bila, zvečine »zapisana«, »notirana« dogajala do konca 19. stoletja v Evropi in za nazaj velja za »umetniško«, mar potemtakem prevod Pojmovnika naznanja, da je po preteklih trinajstih letih v 21. stoletju tudi domača muzikologija končno vstopila v pestro 20. stoletje, kjer se je dominantnemu, a manjšinskemu delu igrane glasbe pridružilo še 99 odstotkov glasbe, ki jo snujemo, igramo, poslušamo na tem svetu? Če je odgovor pozitiven, potem je odločitev za prevod Gligovega Pojmovnika znamenje odpiranja neke dolgoletne zapore in jo razumemo kot intervencijo v lastno zamejeno akademsko polje, njegove dokse, predsodke, navsezadnje tudi kot poseg v dolgoletni buržoazni oportunizem pri delanju akademske kariere, na katerega ni bila imuna nobena evropska (in zahodna) katedra. Mimogrede, to do konca šestdesetih let 20. stoletja v dobršni meri velja tudi za sociologijo glasbe, ki je dobesedno rabila generacijski prelom v lastnih vrstah, ki se je zgodil pač s tem, da so se novi sociologi glasbe formirali kot poslušalci ali praktiki rocka, podobno kot se je pretežni del povojnih etnomuzikologov oziroma glasbenih antropologov v ZDA formiral skozi jazz in blues.

Če selektivno malo sledimo novejši muzikologiji, obogateni s premisleki o glasbi iz drugih ved, denimo taki, kot jo vsaka s svojega epistemološkega konca prakticirajo Georgina Born,Tia DeNora in Susan McClary (nalašč navajam prodorne muzikologinje, ki svoje raziskovanje bogatijo z glasbeno etnografijo in sociologijo), potem je na dlani, da se je na zahodu odprla v podobni smeri, ki jo je v Pojmovniku precej odločno začrtal Nikša Gligo.

Vseeno pri tem zbode njegovo dvoumno pojasnilo, da iz malega morja izrazja »iz jazza, rocka, popa in popularne ter zabavne glasbe, ker tudi te zvrsti glasbe nedvomno sodijo v glasbo 20. stoletja«, sam izbere le nekatere izraze, za katere težko velja, da so strokovni in/ali tehnični pojmi. Zanj pripadajo določenu »žargonu«, a avtor je bil tu dosledno nedosleden: po strogih lastnih znanstvenih (zahodnih muzikoloških) pravilih terminologije (strokovni izrazi in tehnični pojmi) ti izrazi (kalipso, rock’n’roll, honky tonk piano, blues lestvica in drugi) vanjo ne spadajo, »pa so se vseeno morali uvrstiti in obdelati v pričujočem Pojmovniku«. Enostavno, Gligo se zaveda, da bi bil kabinetni glasbeni filister, če ne bi ob metrski disonanci obdelal še off-beata, ki je v nekaterih glasbenih praksah zgoščen in hudo natančen tehnični termin s širšim kulturnim ozadjem, kjer ne prevladuje »glasbena pisnost«.

Tale spis bi rad končal bolj osebno. Namreč z Nikšo Gligom sem se v edini pravi pogovor zapletel samo enkrat. Bila je neka sreda na Radiu Študent leta 1996, ko je po moji oddaji o bluesu pogovor z njim ob izidu Pojmovnika vodil vedno o vsem informirani bosanski glasbeni novinar Ognjen Tvrtković. Seveda smo vsi trije zaključili tako, kot je treba – v oštariji v strastni dveurni prijateljski debati, sredi katere sem Gliga v šali obdolžil, da je glavni krivec za mojo dokončno okužbo z osebnostjo in delom »nenavadno nadarjenega skladatelja« Corneliusa Cardewa, kakor ga je imenoval mnogo let prej na izvrstnem predavanju v Cankarjevem domu. Leta 1986 ali konec leta 1985 je namreč Gligo v okviru predavanj »Umetnost ob koncu tisočletja« v organizaciji Marksističnega centra zbranemu občinstvu predaval o družbenopolitičnih implikacijah eksperimenalne glasbe 20. stoletja. To informativno in nazorno predavanje sem pozneje tudi prevedel in objavil na Radiu Študent, z izbrano glasbo Caga, Browna, Cardewa in Scratch Orchestra, o katerih je tako suvereno predaval. To je bilo moje prvo srečanje z razgledanim muzikologom, ki je bil zares iz 20. stoletja. Muzikologija se mi je zdela končno zraven, agilna v sedanjem času.

A to še ni bilo vse. Gligo je bil tako prijazen, da mi je po pošti poslal fotokopijo izvrstnega Vodnika po zvočnih objektih francoskega teoretika zvoka Michela Chiona, učenca utemeljitelja konkretne glasbe Pierra Schaefferja in filmskega teoretika, ki je bil v tistih časih pogost gost Jesenske filmske šole revije Ekran. Chionov Vodnik, ki ga je bilo takrat izredno težko dobiti,  je jedrnata razgrnitev ključnih konceptov iz monumentalne razprave velikega učitelja, Razprave o glasbenih objektih iz leta 1966. Ta del predelane teorije zvoka, načinov poslušanja, rab tehnologije v glasbi se v Gligovem Pojmovniku pozna, zato ravno v tem delu nikakor ni »zastaral« in lahko takoj zbudi pozornost muzikologa ali današnjega ljubitelja glasbe. Pojmovnik je nastajal v času »digitalne sinteze«, ki jo že zajame. Tedaj je naš živahen pogovor nanesel tudi na »slovenskega Schaefferja«, profesorja Miroslava Adlešiča in njegovo obsežno delo Svet zvoka in glasbe iz leta 1964, ki v marsičem ostaja nepreseženo. Ustreznega nadaljevanja njegovega dela, aktualizirane nadgradnje nimamo.

Toda iz pogovora z Gligom je bilo vendarle jasno tudi tole. Kljub študiozni osebnosti je avtor Pojmovnika ključne informacije, vpogled od blizu v delo in prakso najvidnejših skladateljev dobil na terenu iz prve roke, v Zagrebu, saj je bil od leta 1975 do 1991 večkrat tajnik in direktor uglednega zagrebškega bienala sodobne glasbe, kamor so prihajali vsi, ki so kaj veljali v povojni glasbeni praksi in teoriji, Cage, Xenakis, Globokar, Henry, Berio, Penderecki, vključno z domačimi diletanti-intuitivci Laibach, ki so zakuhali škandal.

Pojmovnik tudi ne vstopa več v brezzračni prostor, kakor je takrat. To pa še ne pomeni, da je ta prostor zapolnjen. Še zmerom je krasno povabilo k odprtemu premišljevanju o muziki in vsem, kar se v njej in skoznjo dogaja.

Share