Politično branje biografije Theloniousa Monka

monkbio

Robin D. G. Kelley, Thelonious Monk – The life and times of an American original, Free Press, New York, 2009, 592 str.

 

»Ideja ‘avantgarde’ je seveda mrtva, čim je klasificirana.«

– Edwin Prevost

 

»Da bi poznali človeka in njegovo glasbo,« pravi avtor hvaljene biografije o Theloniousu Monku, »to zahteva izkop Monka – ven iz zlatih smetnjakov, ven iz zaščitenih celic muzejev – in ponovno umestitev v tradicijo sonične motnje, ki je pretresla ves svet. Prekršil je pravila in ustvaril delo in zvok, ki ga ni bil sposoben posnemati nihče.«

Jazz, kot se je nedavno lepo izrazil Marko Karlovčec, je že zdavnaj postal nekakšen sinonim za splošno glasbeno prefinjenost in umetelnost ter je kot tak postal enako mrtev kot najbolj okostenela klasična glasba. Bebop, katerega častna avtoriteta je tudi Monk, je bil skozi zgodovino s svojo mistiko in zgodbami ter s svojo specifično glasbeno frazeologijo in sistematiko žal še posebej pripraven za izobraževalno analizo, medijsko seciranje in zavajajočo mistifikacijo.

Avtor biografije Thelonious Monk – the life and times of an American original Robin D. G. Kelley, zgodovinar in amaterski pianist, ki je sicer oster političen pisec in prvi, ki mu je Monkova družina dovolila vpogled v družinske arhive, je pisanju Monkove biografije posvetil štirinajst let svojega življenja in s svojim delom dodobra izpihal prah, prevetril arhive ter osebo in glasbenika zopet naredil aktualnega.

Rezultat trdega dela, rigoroznega študija, bogata, polna podrobnosti, strastna in polemična, Monkova biografija,  čeprav je politično plat svoje osebnosti avtor držal na vajetih, vseeno ponuja dovolj izhodišč in bodic tudi za tovrstna razmišljanja.

Monk ni bil izrecno političen glasbenik, v času francoskega odpora proti nacizmu se je sicer pojavljal z baretko, oznanjajoč, »France libre, France libre!«, resda tudi nikoli ni bil naiven glede situacije v Ameriki in se je zavedal vsega napredka, ki bi še moral biti storjen, vendar je bila njegova političnost prejkone intuitivna, zavest o politični moči njegove glasbe pa je Monk najbolje strnil v teh besedah: »Vem, da moja glasba lahko spravi ljudi skupaj in to je pomembno. Mislim, da je jazz tisto, kar je največ prispevalo k ideji, da bo beseda ‘prijateljstvo’ nekoč dejansko nekaj pomenila v Ameriki.«

Podobno tudi  Edwin Prevost v svojem eseju »Free improvisation in music and capitalism: resisting authority and cults of scientism and celebrity« ugotavlja, da je zgodnji jazz kljub povezanosti s šovbiznisom premogel radikalne oblike odpora proti mainstream belski prevladujoči ameriški kulturi in alternativni skupek kulturnih vrednot in navad, vendar je bil zelo majhen del teh oblik odpora zavestno političen ali antikapitalističen, večinoma je šlo za intuitiven odpor do pritiskov rasizma.

Tudi Monk je zase in za svojo družino želel le staro dobro varnost in udobje, a vendar je brezkompromisnost Monkove radikalne glasbene vizije terjala svoj družbeni davek. Glasba namreč ni zgolj neproblematični odsev realnosti ali izraz globlje notranje resnice, temveč še kako sodeluje v formativni vlogi družbene realnosti.

Tej vlogi glasbe se je prav posebej posvetil Ajay Heble v zbirki esejev Landing on the wrong note – jazz, dissonance and critical practice. Ideja glasbe kot odseva realnosti (čustvenosti itd.) je uvodno izzvana v eseju, kjer Heble v literarno-kritiškem slogu glasbo premotri skozi lingvistično teorijo. Rez glasbene perspektive v evoluciji jazza, ki ga je ponudil bebop, pravi Heble, je njegova kromatičnost. Večinoma diatonični zgodnji jazz je pred bebopom v večji meri še vseboval ključni center s toniko kot svojo bazo  (diatonična glasba teži k izpolnitvi, vrnitvi v maternico osnovnega tona), bebop pa se je na preddoločene forme izpolnitve odzval z intenzivnim prehajanjem na kromatiko – vztrajanje na tonih, ki so prej veljali za prehodne.

Podobno kot Ferdinand de Saussure je tudi bebop naredil premik v perspektivi, ko je s svojimi kromatičnimi eksperimenti, vztrajanju na ‘napačnih’ tonih, ponudil novo perspektivo v razumevanju načina tvorbe glasbenega pomena. Toni niso več veljali za glasbeni odsev realnosti, temveč so v medsebojnem učinkovanju poustvarjali nepredvidljive samosvoje pomene. Če je Saussure pokazal, da jezikovni znaki niso samo odsev sveta, temveč sami ustvarjajo ‘svet’ oziroma pomen sveta šele v medsebojnem razmerju, tako so glasbeniki, kot je Thelonious Monk, s tem, ko so preusmerili svojo glasbeno perspektivo iz diatoničnosti na kromatičnost, osvetlili dejstvo, da glasbeni pomen, podobno kot pri jeziku, ne tvorijo toni, ki odsevajo realnost, temveč je ‘realnost’ sama ustvarjena šele z njihovim medsebojnim razmerjem in učinkovanjem. Tako glasba ne odseva sveta, temveč svet odseva glasbo. Glasba spreminja svet.

Mnogo folk in rock poslušalcev ali celo poslušalcev »world« glasbe, ki sebe razumejo kot politične, napredne in radikalne, presenetljivo težko razume nauk formalnih glasbenih preobrazb – dokler ima glasba radikalna besedila in primerno zgodovinsko politično aluzijo, se zdi, da jim to zadošča ne glede na to, da se zavedajo kompromisov, ki jih mora popularna glasba splesti s kapitalizmom, da bi lahko preživela. Eddie Prevost nad tem dejstvom izrazi obžalovanje, čeprav ima tu v mislih nekaj drugega – svobodno improvizacijo. Takole pravi:

»Nenehno sem obžaloval, da ljudje, ki jih poznam in se imajo za politično inteligentne, še vedno ne prepoznajo radikalizma, ki očitno obstaja v procesu svobodne improvizacije. Za mnoge radikalne levičarje tovrstna glasba ostaja nerazumljiva –zdi se, da večinoma zato, ker svobodni improvizatorji ustvarjajo glasbo brez konvencionalne tonalnosti in domačnih ritmov ter zavestno prezirajo vsako populistično in tržno usmerjeno privlačnost.«

Thelonious Monk ni bil del tega, o čemer govori Prevost, torej tega, kar je Derek Bailey v knjigi Improvizacija: njena narava in praksa v glasbi definiral kot svobodna »neidiomatična« improvizacija, je bil pa gotovo del tistega, kar je največ prispevalo k revitalizaciji improvizacije v zahodni glasbi 20. stoletja – jazza. Bailey je s pojmom svobodna improvizacija ciljal na utopijo totalnega reza, glasbo brez identitete – v najslabšem primeru je znova poskusil ovrednotiti vlogo glasbenika, ki ni le izvajalec ali interpret, zanimal ga je sam proces muziciranja in ne končni proizvod. Jazz zanj ni spadal v kontekst svobodne improvizacije – ali neidiomatične improvizacije, kot jo je sam poimenoval – celo free jazz ne, saj je bil zanj še vedno preveč idiomatičen, žanrski. Vendar tudi svobodna improvizacija ne more ubežati pred identiteto, saj se navsezadnje okoli nastopov svobodnih ‘neidiomatičnih’ improvizatorjev ravno tako oblikuje niz navad in konvencij. Središčni moment improvizacije pa vsekakor je in ostaja želja po preseganju lastne rutine in ustvarjalnih vzgibov – in to je bilo tudi Monkovo glavno vodilo.  Monk je bil odličen improvizator. Celo proti koncu svoje glasbene kariere, ko so se kritiki pritoževali nad njegovim ostarelim repertoarjem, je bolnemu Monku z močjo improvizacije prepričljivo uspevala revitalizacija vsake stare kompozicije.

Nagibi za improvizacijo so seveda različni.  Ni potrebno poudarjati, da je v rasistično dominirani črnski skupnosti obstajal tudi interes ustvarjalnega upora proti belskim stereotipom. Bebop je s svojo virtuoznostjo čudovit izraz tedanje črnske uporne (samo)zavesti – ne pozabimo tudi izrazov govorniško artikulirane virtuoznosti, ki je končno privedla do glasbene umetnosti rapanja – vendar je bil Monk s svojo virtuoznostjo svojevrstna rariteta – za razliko od drugih, takrat bolj čaščenih prvakov bebopa, kot sta bila Dizzie Gillespie in Charlie Parker, Monk ni želel izstopati zaradi svojih virtuoznih sposobnosti, temveč zaradi svoje originalnosti, zaradi česar je imel kar nekaj težav – priznanje v svetu je doživel z dolgo zamudo.

Monk tudi ni bil radikalen improvizator in je zgodovinski nastop free jazza gladko zavrnil kot nelogično glasbo, ki zavrača nujnost melodije, svojo originalnost pa je še vedno rad izražal skozi skladanje kompozicij.

Skozi samokritično optiko kasnejših avantgardnih radikalnih improvizatorskih praks, bi vztrajanje pri kompoziciji lahko zavrnili tudi tako: čeprav so avantgardni pristopi radikalne improvizacije ponudili nova orodja in izdelke za tržno izkoriščanje ter kljub svoji radikalnosti omogočili kapitalizmu nove tržne niše, pa je kompozicija s svojo uniformnostjo vendarle primernejši izdelek za ekonomsko izkoriščanje. Vendar stvari niso preproste, saj celo razlika med improvizacijo in kompozicijo ni tako zelo očitna. Podobnosti med njima je več, kot se zdi na prvi pogled.

Derek Bailey je v svoji knjigi navedel zanimiv odgovor Steva Lacyja na njegovo prošnjo, naj mu v petnajstih sekundah opiše razliko med kompozicijo in improvizacijo: »Razlika med kompozicijo in improvizacijo v petnajstih sekundah je ta, da pri kompoziciji razpolagaš z vsem časom pod soncem za odločanje, kaj boš rekel v petnajstih sekundah, pri improvizaciji pa imaš časa le petnajst sekund.« To pa ne pomeni, da ne moreš komponirati po premisleku dolgem petnajst sekund in improvizirati po predpripravi, ki si ji lahko posvetil ves čas pod soncem. Problem izvajanja predpripravljenega glasbenega gradiva v nasprotju z ustvarjanjem na mestu in v trenutku ni lahko rešljiv. Poanta je, da je lahko tudi ponovno izvajanje kompozicije kljub konvencionalni formi vznemirljivejše, bolj subverzivno in manj predvidljivo od najradikalnejše svobodne improvizacije.

Z gledišča ekonomskega izkoriščanja je torej kompozicija upravičeno prišla na slab glas, improvizacija, ki se je temu radikalno uprla, tudi sodobna, celo najavantgardnejša, pa je bila logiki kapitalizma hitro podrejena s trženjem zvezdništva in šokiranja. Tudi druge strategije, celo igranje glasbe z uporabo principov matematičnih kalkulacij in znanstvenosti (igranje glasbe po znanstvenih principih, s čimer naj bi avtor izstopil iz procesa ustvarjanja – domnevna demokratičnost znanost, ki se izkaže za drug obraz avtoritete), pa tudi s pristopom »pustiti zvokom, da so, kar so« (tveganje spusta v čisti esteticizem, ki se ne ozira na družbeni kontekst) hegemoni logiki kapitalizma niso mogle ubežati.

Gesla, s katerimi običajno opisujemo »dobro glasbo« niso dovolj: inovativnost je tako ali tako slogan kapitalizma, idiosinkrazija – poudarek na osebnosti – je nujni pogoj za nastanek »zvezdnika«, avantgardni šok pa je le posnetek ekscesov, imanentnih kapitalizmu. Glasba je promiskuitetna in čisto subverzivno stališče ne obstaja.

Verjetno najboljša je večplastnost, ki pa je ravno najočitnejša odlika glasbe Theloniousa Sphere Monka, o čemer priča tudi primer prej omenjenega soprano saksofonista Steve Lacyja, ki je večji del svoje kariere posvetil poglobljenemu glasbenemu raziskovanju Monkove glasbe, kot kak srednjeveški učenjak, zatopljen v študij teoloških tekstov.

Večplastnost in večpomenskost je tudi lastnost glasbe saksofonista Johna Zorna, ki se kljub avantgardni radikalnosti brezsramno spogleduje s popularnostjo in svoje subverzivnosti ne pogojuje s privilegiranjem avtonomnosti, »avtentičnosti« in nekomercialne kulture.  Ena največjih – verjetno tragičnih – značilnosti moderne dobe je bilo progresivno odtujevanje visoke umetnosti od popularne umetnosti. Jazz pa je glasbeni žanr, ki izhaja iz razbitja razlikovanj med popularno kulturo in visoko umetnostjo. Popularna kultura ni monolitna in je lahko emancipatorna, čeprav v drugih vidikih morda krepi standardizacijo in zopet uveljavlja dominantne modele potrošništva in produkcije vednosti.

S svojo nagnjenostjo k preskakovanju žanrov, nagajivimi sestavinami presenečenja in nepredvidljivosti, svojo »cut-and-paste« metodologijo skladanja, kameleonskim izogibanjem poskusom katalogiziranja, navdušenostjo nad neposrednostjo nastopanja pri nesprejemljivo visokih decibelnih jakostih, spolzkost vzorcev kulturne vrednosti razgalja tudi John Zorn, avantgardni glasbenik, ki je zase dejal, da ustvarja z mislijo na poslušalstvo popularne glasbe.

Ko Ajay Heble navaja Johna Zorna, s tem polemizira s Theodorom Adornom, njegovim odporom do jazza in trditvijo, da je jazz s svojo navidezno džungelsko nedolžnostjo pravzaprav skoz in skoz produkt tovarniške produkcije – s spontanostjo kot publicirano atrakcijo. Adorno je alternativo industrializaciji in poblagovljenju kulture videl le v nedostopnosti avantgardnih klasikov kot so bili Schoenberg, Berg in Webern. Zato se z besedami Theodorja Gracyka sprašuje tudi Ajay Heble: »Na kakšen način smo zavrnili tiranijo univerzalnih norm, če sodimo Ellingtona, še manj pa Public Enemy, skladno s konvencijami Bacha in Schoenberga?«

Ravno tako je povsem neprimerno z uporabo kriterijev evropske visoke klasične glasbe brati podtekste večinoma afroameriške glasbene kriptologije Theloniousa Monka. V ušesa bijoča lastnost, ki si jo delita Thelonious Monk in John Zorn je tudi trdna usidranost v tradiciji. Heble s tem v zvezi navede kar citat iz ozadja ovitka enega od posnetkov Zornove skupine Masada:

»Obstaja življenje tradicije, katere sestavina ni zgolj konservativna ohranitev, temveč nenehna trajnost duhovne in kulturne lastnine skupnosti. Znotraj tradicije obstaja takšna stvar, kot je lov na zaklad, ki ustvarja živ odnos s tradicijo in pri kateri je zadolženega veliko najboljšega v sodobni judovski zavesti, tudi tam, kjer je bila – in je – izražena izven okvirov ortodoksnosti.« (Zorn, Masada : Tet)

Zornovo prenovljeno zanimanje za judovstvo je bilo po njegovih besedah spodbujeno iz občutka izolacije: »Zavedel sem se, da je Jud nekdo, ki naivno verjame, da se bo v primeru, če se nesebično preda gostujoči kulturi, sprejet.« Nekje drugje pa pravi: »Ampak mi smo izobčenci sveta… To je tisto, kar me privlači glede plemena – kultura izobčenca.« Podobnost z Monkom, ki ni bil Jud, je bil pa potomec afroameriških sužnjev, je očitna. Nazadnje je potrebno omeniti še neko Monkovo pomenljivo lastnost. Kot moški v takrat večinoma moškem glasbenem žanru je bil presenetljivo spoštljiv do žensk. Dobro znan je primer jazz glasbenika Billyja Tiptona, ki je postal javno zanimiv v trenutku njegove smrti, ko je bolničar ugotovil, da je bil glasbenik, ki se je skoraj šestdeset let izdajal za moškega, v resnici ženska. Billy Tipton je seveda dokaj obstranska figura v zgodovini jazza, a vseeno je Tiptonov primer jasen odsev tedanjega časa in poučen pojav, tudi zaradi vprašanj, ki jih zastavlja glede obstoja možnosti za kulturno transformacijo spola v kontekstu nastopanja. Monk je bil rariteta tudi v tem pogledu, ženske je zelo spoštoval. Navsezadnje pa je res, da so Monka celo življenje podpirale predvsem ženske.

Ironija je, da je pet mesecev preden je Monk začel svoj angažma v klubu Five Spot, Norman Mailer napisal kontroverzni članek »The White Negro«, v katerem je postavil tezo, da črni moški ponujajo alternativni model moškosti v dobi sivih flanelastih oblek, predmestja in drugih sterilnih sil. Beatniki so jazz glasbenike pogosto opisovali kot nezadržane, močne črne moške, ki segajo globoko v svojo dušo, da bi ustvarili močan črnski zvok. Celo več, nekateri glasbeniki in kritiki sami so v tistem času interpretirali Monkov svingajoč tempo, disonantne harmonije in vznemirljive ritmične premestitve kot značilno »maskuline«.

Ko se je Thelonious Monk pojavil na ovitku revije Time, ga je desno usmerjena konservativna publikacija, kot je National Review, imela za svojega, ker je znal svingati, istočasno pa so ga v levo usmerjeni publikaciji iz Harlema, Liberator, opisovali kot revolucionarja. Monk je postal simbol, okoli katerega so ljudje lahko pisali svoje politične agende. Hkrati od vseh in od nikogar. Skoraj nadsveten.

Ni čudno, da je za pisanje biografije navdihnil tudi Robina D. G. Kelleya, ki je v eseju A poetics of anticolonialism, uvodu v knjigo Aiméja Cesairja Razprava o kolonializmu, lucidno izrazil svoje zanimanje in politično zagretost za črnsko surrealistično navdihnjeno različico marksizma. Tisto, kar v tej usmerjenosti bije v oči, je surrealizem, ali z besedami Suzanne Cesaire, teoretičarke surrealizma, »neprestana pripravljenost na Fantastično«.

Morda je to ključ do razumevanja Monkove originalnosti, o kateri v biografiji govori tudi Robin Kelley:

»Zahteval je originalnost v drugih, sam pa jo je utelešal v vsem, kar je počel – v svoji tehniki igranja na klavir, v svojem oblačenju, v svojem jeziku, svojem humorju, v načinu svojega plesanja, v načinu ljubezni do svoje družine, vzgajanja svojih otrok in vrh vsega v svojih kompozicijah. Originalnost ni pomenila biti drugačen zaradi drugačnosti same. Za Monka je originalnost pomenila segati onkraj svojih omejitev, prizadevati si za tisto, kar je vznemirljivo in vredno spomina in se nikoli bati delati napak. Originalnost ni vedno mojstrstvo in prav tako vedno ne prinaša uspeha. Je pa težko delo.«

 

Viri:

1)      Robin D. G. Kelley, Thelonious Monk. The life and times of an American original (Free Press, 2009).

2)      Ajay Heble, Landing on the wrong note. Jazz, dissonance and critical practice (Routledge, 2000).

3)      Derek Bailey, Improvizacija. Njena narava in praksa v glasbi (LUD Šerpa, 2010)

4)      Gl. zbirko esejev Noise And Capitalism, ur. Mattin in Anthony Iles (Arteleku, 2009) str. 39.

5)      Guardian.co.uk, June 19, 2010, na dan 17.2.2014

6)      Jerry Jazz Musician, na dan 17.2.2014

7)      Odzven, Luka Zagoričnik, na dan 17.2.2014

8)      On the edge, Derek Bailey, na dan 17.2.2014

Share