Adiós Paco de Lucia

Paco-De-Lucia-726707

Ob smrti Paca de Lucie (1947 – 2014) je morda čas, da se spomnimo, kaj je virtuoz flamenco kitare in eden predstavnikov novega vala flamenca predstavljal. V svetu je predstavljal tradicionalno špansko kulturno obliko, ki jo je pomagal modernizirati. Že če prisluhnemo njegovi znameniti rumbi, Entre dos aguas iz leta 1973, ki je postala njegov podpis, si drznemo izreči trditev, da je ta komad pravzaprav eden prvih mednarodnih (globalnih?) komadov »world music«. Konec sedemdesetih let so ta komad vrteli povsod, na plažah, v lokalih in knjigarnah. V njem je združeval afrokubansko rumbo z izročilom flamenca, ki je v času nastanka povzročil precej vznemirjenja doma med pravovernimi zagovorniki flamenca in modernisti, zazrtimi v prihodnost. Tedaj smo vsi pozabljali, da je bil flamenco tudi del popularne kulture Španije, sicer na številne dvoumne načine, a je bil. Toda postal je del svetovne glasbene kulture, tudi tako, da so množice nadobudnih kitaristov kupovale plošče Paca de Lucie, skušale posnemati nekaj osnovnih glasbenih potez, gorečneži so hodili na kitarske tečaje v Španijo.

Pri nas smo izjemnega virtuoza in odličnega muzika prvič videli na vrhuncu mladih moči, najprej leta 1979 v triu brzopletih kitaristov skupaj z jazzrockerjema Johnom McLaughlinom in Larryjem Coryellom, in leto, dve zatem z njegovi combom, obakrat v razprodani Hali Tivoli. Poznejša gostovanja, tudi nastopi novih zvezd flamenca, med njimi kitaristov, ki so se koncertno osamosvojili, v ničemer niso zamajala statusa Paca de Lucie. Kvečjemu se je zgodilo to, da je de Lucia v ušesih mnogih začel veljati za predstavnika »tradicionalnega flamenca«, mlajši prišleki pa za »moderne« nastopače brez pravega žmohta.

Derek Bailey je v knjigi Improvizacija posebno poglavje posvetil flamencu, vidiku improviziranja znotraj tega glasbenega idioma. Med drugim zapiše:

»Zgodovino flamenca lahko razdelimo na tri glavna obdobja. Od začetka 19. stoletja do leta 1860 je bil del življenja andaluzijskih Ciganov in revežev, ki so ga gojili zase in ga niso nikoli izvajali zunaj svojih skupnosti. Od leta 1860 do 1910 je trajala era Cafe Cantantes, posebnih tablaos oziroma prostorov, ki so bili namenjeni izključno flamencu. Kasneje se je flamenco razširil iz svojega izvirnega okolja in postal svetovno znan.

Ni dokazov, da so v prvem obdobju uporabljali kitare. Toda s prodorom flamenca v cafes cantantes je kitara, glasbilo Španije, postala spremljevalka in spodbujevalka človeškega glasu. Paradoks je, da je flamenco postal priljubljen zaradi kitare kot solističnega glasbila in ne zaradi petja, čeprav je kitara, podobno kot ples, ves navdih črpala iz cante jondo – petja flamenca – najčistejšega izraza andaluzijske umetnosti. Popolna predstava flamenca je skupinska predstava s petjem, plesom in instrumentalno glasbo, ki vsebuje možnosti za improvizacijo vseh sodelujočih.«

Ob smrti svetovno znanega glasbenika smo iz arhiva revije Muska izbrskali oceno knjige o flamencu, ki z drugačnega slušišča obravnava to fascinantno glasbeno in kulturno obliko. Verjamemo, da bo dopolnilo ob poslušanju flamenca, tudi plošč in video posnetkov Paca de Lucie.

flamenco-passion-politics-popular-culture-william-washabaugh-hardcover-cover-art

William Washabaugh : Flamenco. Passion, Politics and Popular Culture (Berg, Oxford & Washington, D.C., 1996; 209 str.)

Druščina je zbrana za mizo. Ob vinu. V fokusu fotografije je pevec s trpečo grimaso in tleskom rok. Ob njem je pozorni kitarist. Celotno vzdušje je zadržano vzvišeno, dramatična pozornost velja pevcu. Ob desnem robu okvira slike je napol vidna središčna oseba, Maria La Perrata, ki je predstavljena kot vez, mati-gospodarica ciganske družine Pirrate, ki šele omogoča umetnost družinskega cante flamenco. Fotografija je na naslovnici knjige ameriškega kulturnega antropologa Williama Washabaugha o flamenku. Njen prefinjen izbor, ki je obenem izbor iz podob, nanizanih v dveletni dokumentarni seriji (100 oddaj od leta 1971 do 1973) drugega programa španske televizije v času frankistične Španije o flamenku, Rito y Geografia del Cante, o obredju in geografiji pesmi, je eden možnih vstopov v izvrstno obravnavo svetovno znane in razširjene popularne kulture. Sproža niz vprašanj: o politiki strasti, o (a)političnosti flamenka, o zgodovinskih obravnavah te kulturne oblike in bitki za “pravoverno interpretacijo” v nizu “zgodovinskih ironij”, o spiritualnosti in/ali telesnosti izvajanja cante, o vlogi in reprezentaciji žensk v kulturi flamenka, o etničnosti (ciganskosti, Gitano) in lokalni (andaluzijski) kulturi proti nacionalni španski, o “domačinskih” španskih obravnavah in anglofonskemu teoretiziranju o njej.

Izstopata dve avtorjevi izhodišči: (a) flamenco je nenehno igran v sedanjosti, ne pa podedovan iz preteklosti; (b) njegova realnost je vedno realizirana med samim izvajanjem. Vsak naslednji performans restrukturira vse prejšnje, vsaka “podedovana” melodija je preoblikovana, kar velja za nove kontekste njenega izvajanja, tako za živi nastop kot posneto glasbo.

S tem zagovarja pristop od “spodaj navzgor”, ki ga ne zanimajo žanrske opredelitve in razbiranje “pravšnjih” predmetov preučevanja, marveč “mreža pomenov”, v katero je zapleteno vsako kulturno življenje. Ne zanima ga definicija, način zamejitev, marveč globlje medsebojne povezave in prepletanje predmeta (flamenka kot glasbene oblike), dogodkov, oseb. S tem se izogne interpretacijam “od zgoraj navzdol” in sledi Bahtinovi kritiki “abstraktnega objektivizma”, ki zvrsti reificira do mere, ko so dogodki v sedanjosti zvedeni na refleksijo preteklosti.

Zgodovinski kontekst in ustrezno pojmovno osnovo v obravnavah andaluzijskega flamenka nudita dva tipa dogodkov: moško druženje ob vinu in petju poezije in prej izjemen karnivalesken ples žensk na sejmih, ko plešejo “zunaj” konvencij, ki uokvirjajo njihova življenja. Zgodba, stara 150 in več let. Literaturo, ki je “od zgoraj navzdol” obravnavala oba tipa, Washabaugh razdeli na:

(1) flamencologio; s popularnim tiskom, ki promovira flamenko in piše biografije, opisuje življenje “svetnikov”.

(2) tradicionalno flamenkologijo; brani zgodovinski položaj flamenka in klasificira oblike in zapada v regionalna in etnična rivalstva.

(3) znanstveno flamenkologijo; njeni predstavniki se distancirajo od “neposredne vpletenosti” in dokazujejo, da je flamenko bolj potopljen v procese modernizacije, kot si tradicionalisti upajo pomisliti. Še vedno iščejo “pravi”, “izvirni” flamenco.

Ko avtor zavzame “spodnje” stališče, si mora nujno zastaviti vprašanje: kje je političnost flamenka, zakaj so ga predvsem v Španiji neusmiljeno ob bikoborbah kritizirali kot najbolj konservativno, regresivno kulturo. Njegova študija razkrije, da so  flamenco takisto povezovali s protifrankističnim odporom, torej odporom ideologiji, ki je promovirala “vnazajsko tradicionalistično” politiko in narkotizirala špansko družbeno življenje. Tako so “predstave”, “uprizoritve” flamenka v šestdesetih letih istočasno politično naprednjaštvo kot regresija, osvoboditev misli in njeno zatrtje, tako odpor kot privolitev na stanje stvari. Zato avtor v predstavah flamenka razbira večplastne “skrite zapise” in z njimi protislovja, ki se jih zavedajo sami avtorji, pevci, cantaores. Med njimi je pripoved slavnega pevca “El Chocolate” o sporu s flamenkologom v času njegovega prebijanja v štiridesetih. Ko je po lastni sodbi pel slabo, je bil flamenkolog navdušen, ko je pel dobro, je bil vedež razočaran. Njuni estetski presoji sta se radikalno razlikovali. Po lastnem pripovedovanju naj bi pevec zatrl svojo presojo in se podredil flamenkologovi. In uspel. Gre za resnično pripoved, ali pa je štorija izmišljena in hazardersko usmerjena k publiki? Odgovore na ta vprašanja ne išče v ideologijah 19. stoletja, ki še odzvanjajo v muziki, marveč v študiju kreativnih ustvarjalcev, ki rabijo svojo umetnost in odgovarjajo na njih, na ideologije španskega nacionalizma, romanticizma, fatalizma, modernizma, frankizma, andalucizma in gitanizma. Zato avtor “tradicionalni metafizični spiritualnosti” flamenka istočasno zoperstavlja “glasbeno metonimijo” – glasbeno vedenje, ki je del politike. V metonimični dejavnosti, ki je telesna ne mentalna, cante, ples, prakticirajo, izkušajo in udejanjajo politiko s približevanjem in stikom, ki je “muskularen” ne mentalen, telesen ne konceptualen. Metonimični aspekti sloga flamenka, kjer jih kaže preverjati v interpelacijskih učinkih, so naslednje glasbene značilnosti: orientalizacija (asimilacija z mavrskim modelom in specifičnim petjem coplas, ohlapnih verzov v arabščini), sinhronizacija (koordinacija gibov, smeri med improvizacijo ustvarjalcev, pevcev, kitaristov, plesalcev), iz-ginotje (se nanaša na telesno bolečino, na telesa v bolečini in refleksivnem ponotranjenju); in nazadnje, tonski posnetek kot glasbeni posrednik, ki vstopa v politizacijo glasbenih dogodkov.

Tako lažje lahko razbira različne zgodovine flamenka, ki so zgrajene na podlagi ideoloških utemeljitev: “andaluzijsko” (andaluzijski značaj flamenka z misteriozno pesmijo kot “intuitivna metafizika”), “Gitano” (cigansko; flamenko kot etnična glasba andaluzijskih ciganov, ki so razvili osnovne oblike cante gitanotonas, soleares, seguiriyas, alegrias, bulerias; v njih se razgrinja trpki glas nemoči skupnosti v zadnjih štiristo letih), “populistična” (flamenko kot opozicijski glas, sredstvo kulturnega odpora) in “sociološke” (flamenko je homeostatično sredstvo, ki povezuje elemente razdvojene družbe).

Od tu naprej smo potopljeni v preizpraševanje “uživanja v godbi”, uprizarjanja bolečine, o vlogi ciganov in žensk v flamenku, o “nekritičnih populističnih” obravnavah flamenka in na koncu, z instruktivno analizo televizijske serije “Rito” s tihimi “opozicijskimi” podmenami, ki sprevračajo prevladujočo frankistično populistično kulturno politiko, ki “nacionalni slog” konstruira skoz podobo ciganskega pevca. Washabaugh, sam (ameriški) zaljubljenec v cante jondo (globoko pesem), kakor je v določenem obdobju španske zgodovine flamenco poimenoval Garcia Lorca, da bi ga odtegnil populizmu v dvajsetih letih, v knjižici ponuja nekaj izvrstnih nastavkov za obravnavo “zdaj(ev)” glasbene kulturne oblike. In nenazadnje, o njej strastno teoretizira.

Ičo Vidmar

Share