s Petrom Barošem
V novi 5ki razmišljujoče glave iz vrst glasbenikov, glasbenih poznavalcev in kritikov premlevajo pet muzičnih misli renomiranih glasbenikov, producentov, literatov, filozofov, sociologov – od Gustava Mahlerja, Igorja Stravinskega do Milesa Davisa, Franka Zappe, Johna Lennona, Theodorja Adorna, Jacquesa Attalija in mnogih drugih. Enainštiridesetič svoje misli lucidno razpira Peter Baroš, glasbenik in filozof.
foto: Tina Rus
Peter Baroš je bil rojen v Celju, na 37. obletnico hirošimske katastrofe.
Glasbeno pot začel v Rogaški Slatini, z učenjem harmonike in saksofona na tamkajšnji glasbeni šoli, pri mentorju Adamu Bicskeyu, s katerim še vedno občasno muzicira.
Prvi bend z imenom Oktagon, ki je preigraval soul in funk klasike, je s kolegom Vidom Žgajnerjem sestavil pri svojih štirinajstih.
V času življenja v Rogaški Slatini in obiskovanja Gimnazije Celje Center v Celju, je deloval še v Big bandu Radia Šmarje pri Jelšah, big band zasedbi Stella Orchestra, Pihalnem orkestru Steklarna Rogaška Slatina, rockovski zasedbi Avantgarda in reggae bendu Irie Vibes.
Leta 2000 se je pihalna sekcija skupine Oktagon pridružila skupini Zaklonišče prepeva. Peter je njen član še danes, zadolžen za saksofon in klaviature.
Leta 2009 je diplomiral iz filozofije in sociologije kulture na Filozofski fakulteti v Ljubljani z diplomsko nalogo z naslovom Glasbeni dogodek: poslušanje, ideologija, repeticija.
Od leta 2010 do 2014 je bil zaposlen kot svetovalec za področje glasbene umetnosti na Ministrstvu za kulturo. Od leta 2014 je zaposlen kot generalni sekretar SIGIC – Slovenskega glasbenoinformacijskega centra.
* * *
V glasbenem poslu mnenje ženske ni vredno počenega groša. (Loretta Lynn)
Kar je izrinjeno, skozi glorifikacijo pogosto nastopa kot objekt najvišjega čaščenja. Če je bila ženski v Stari Grčiji odvzeta pravica do glasu, je zanimivo to, da se je o najusodnejših zadevah družbenega življenja odločalo v Delfih, kjer so grški modreci prisluškovali skrivnostnemu žlobudranju Pitije in si razlagali njeno sporočilo. Še bolj znan primer je zgodba o petju Siren. Ženski glas, v najlepši božanski obliki, ki je prevzel vsakogar, ki mu je prisluhnil, v pogubo pa utapljal mornarje, ki so se mu drznili prepustiti. Enemu je naposled uspelo. Moškemu, utelešenju grške modrosti in herojstva, ki si je dal privezati telo, da ga to ne bi prevzelo, da ne bi popustilo gonu, ki ga nagovarja ženska, da bi vendarle zmagal razum. Moški razum, kakopak. Kot v primeru delfskega preročišča, kjer so modreci, v primeru da se Pitijina napoved ni uresničila, to pač pripisovali svojemu napačnemu »prevodu«, je tudi v primeru Odisejevega poslušanja Siren na delu naivnost. To dobro ponazori Kafkova kratka zgodba z naslovom Molk Siren. Kafka ve, da če je glas Siren tako močan, tako prodoren in neustavljiv, potem tudi vosek v ušesih ne pomaga. Kako je potem Odisejevi ekipi uspelo? Edino v primeru, da so Sirene molčale, razlaga Kafka. Samo delale so se, da pojejo, mornarji z voskom v ušesih pa so krenili mimo, misleč, da so jih pretentali. Ženska tako ali tako ne obstaja, pristavlja Lacan. Izrinjena je iz Simbolnega, v sfero Realnega, od koder se razume kot razlika vsemu tistemu kar simbolizira moški. Kafka pravzaprav poseže v Realno v njegovi najskrajnejši obliki. Glas Realnega, ki mu prisluškujemo, a ga ni. Kaj poslušati, kjer ni ničesar za slišati? Je sploh kaj hujšega kot soočiti se z žensko, ki ti stoji nasproti in molči? Kar je mornarje vodilo v obup in smrt, je bil molk, dejstvo, da ženske v najradikalnejšem smislu ni. Brez ženske ni protipola, v opoziciji do katerega je moška simbolna identiteta sploh izgrajena. Moški brez ženske je wagnerjanski mornar, obsojen na večno in nemirno blodenje po brezkrajnem morju, ki ga lahko odreši le zvestoba ljubljene.
Ženske v glasbi. Novodobne Sirene, ki več kot očitno ne molčijo. Kako se ubraniti pred njimi? Ušesa nimajo vek in tudi z voskom v njih nam ni hoditi naokoli. Kako ukrotiti ženske, katerih glavno orožje je ravno njihov glas? Moč jih je postaviti na operni oder in od njih zahtevati skrajno glorificirano obliko glasu, ki jo uteleša nečloveško visoki C. A davek za oboževano in opevano operno divo je visok. Če glasu ne doseže, če se glas zlomi, je lahko v trenutku osramočena, poteptana in pozabljena. Ženske je možno potisniti tudi v estrado. Estrada predstavlja diametralno nasprotje operi. Glas ženske v estradi ni pomemben, ne šteje. Pomembnejše so njihove vloge ljubečih žen in mater. In njihovo telo. Bolj kot se telo postavlja pred glas, bolj občudovanja vredne so. A da bi ženska govorila? Da bi svoj glas uporabljala tudi izven kodificiranega in nadzorovanega rituala, ki ga utelešata koncert ali tabloidni zapis? Da bi povedala svoje mnenje?
Primer diskriminacije žensk si je mogoče razložiti tudi na primeru rasne diskriminacije, ki ga v knjigi Performing Rites: On the Value of Popular Music opisuje Simon Frith. V času, ko črnskim glasbenikom ni bil dovoljen vstop v koncertne prostore, s katerimi so upravljali belci, so beli glasbeniki, ki so se navduševali nad črnsko glasbo, nastopali po »črnsko«. Pri tem ni šlo toliko za črpanje iz črnske kulture, temveč predvsem za karikiranje črncev. Ko so črnski glasbeniki naposled osvojili belo občinstvo, tega niso dosegli skozi svoj avtentični glasbeni izraz, pač pa na način oponašanja belih glasbenikov, kako karikirajo »črnstvo«. Chuck Berry, Little Richards, Ray Charles…so korenito spremenili svoj stil, ko je večinski del njihove publike sestavljalo belo občinstvo. Posnemali so Jerrya Lee Lewisa, ki je »posnemal« črnce. Režečih se obrazov, s prisiljeno poskakujočimi telesi in vreščavo glasbo, ki jo je spremljalo manično udrihanje po klavirju in kitarske akrobacije.
Zakaj se z Loretto Lynn strinjam in ne strinjam? Njena trditev žal preprosto drži. Praksa evidentno kaže, da je glasba moški posel, v katerem se ženske z izjemo opere in estrade znajdejo prej po naključju, po glasbenem mnenju pa jih redko kdo vpraša. A stavek prihaja iz ženskih ust. Glasbenica, feministka, je pristala na moško igro, podobno kot so črnski glasbeniki pristali na igro belcev. Ženska mora govoriti, a ne z moškim glasom. Žensko mnenje je potrebno neumorno proizvajati naprej, ga širiti in jačati, brez ozira na teptanje, ki ga zasleduje. Najboljše orožje zoper slednje je molk. Ne molk kot utišanje, temveč molk kot radikalna oblika Drugega, ki pred moškega postavlja praznino, ki mu ne dopušča, da bi z ženske strani izsilil priznanje njegove superiornosti. Preprosto, takšen stavek iz ust ženske pač ne sme priti.
Gozdovi bi bili zelo tihi, če bi pele samo tiste ptice, ki najlepše pojejo. (Henry David Thoreau)
Malo tišine za začetek niti ne bi škodilo. Živimo v svetu, kjer tišina predstavlja domala neosvojljivi luksuz. Hrup avtomobilov na cestah, stroji s sosednjih gradbišč, gmote glasov množic z ulice, zvonenje telefonov, tiktakanje ur, glasna trgovinska središča in lokali, ki med seboj tekmujejo, kdo bo svoje zvočnike prvi navil do kraja. Na tem mestu se sklicujem na zvočno ekološka prizadevanja kolegov iz Društva za ENO glasbo. Do sedaj so organizirali serijo okroglih miz in pogovorov ter opravili raziskave, v katerih opozarjajo na nevzdržnost situacije, ki jo predstavlja neobvladljiva zvočna gmota v javnih prostorih Stare Ljubljane. Iz tišine se rodi glasba, je osnovna maksima Društva za ENO glasbo. Tišina predstavlja predpogoj tako za izvajanje glasbe kot njeno poslušanje.
Zdi se mi, da je danes glasbe preveč. Predvsem z vidika njene dostopnosti. Ko sem kot srednješolec spraskal skupaj par tisočakov starega denarja in kupil CD, se je moje življenje lep čas vrtelo okoli tega albuma. Vmes sem varčeval za naslednjega… Danes je nekaj klikov stran oddaljena skoraj vsa zgodovina posnete glasbe. Na ulici srečuješ ljudi s slušalkami v ušesih in 16 GB glasbe v žepu. Na delu je interpasivnost, isti pojav, ki ga je Žižek v delu Kuga fantazem zaznal ob fenomenu videorekorderja. Videorekorder je povzročil obsesijo snemanja televizijskih vsebin. Velike količine posnetih videokaset praktično sploh ni bilo mogoče pogledati. A saj ni šlo za to. Ni šlo za gledanje. Na delu je bila interpasivnost, užitek ljudi, da kasete imajo, gledajo pa se naj »kar same«. O afiniteti ljudi do glasbenih vsebin veliko pove tudi obiskovanje množičnih brezplačnih koncertnih dogodkov. Ti so v dobri veri dobrodošli, saj naj bi glasbo ljudem približevali, a kaj, ko jih v veliki meri spremlja občinstvo, ki do predstavljenih vsebin nima odnosa. Ko sem lansko leto s strani na uho vlekel krasen nastop Janija Kovačiča na ljubljanskem Trnfestu in je Jani med skladbama občinstvo vljudno zaprosil, da v tišini potrpijo še par minut, da zaključi, sem pri obiskovanju zastonjskih koncertov postal hudičevo selektiven.
Društvo za ENO glasbo o glasbenih okusih ne razpravlja. Predpostavlja pa, da več glasb hkrati ne paše nikomur. Torej, kakršna koli glasba že, posamezen zvočni prostor lahko na enkrat pripada le eni glasbi. Thoreaujev citat neposredno sicer meri drugam. Meri na dopuščanje možnosti glasbenega udejstvovanja vsakogar, brez utiševanja teh ali onih na račun tretjih. Seveda ne morem, da se ne bi strinjal s tem. A bi vseeno zapisal drugače: ptic, ki najlepše pojejo, ne bi slišal nihče, če bi gozdovi ne bili tihi.
»Srednji vek je imel veliko povedati o hribu, ki ga ni najti na nobenem zemljevidu, ki se imenuje Venerin hribček. Tu je doma čutnost, tu prireja divje zabave, kajti to je njeno kraljestvo, njena država. V tem kraljestvu jezik, trezna misel, utrudljivo delovanje refleksije nimajo mesta, sliši se le glas elementarne strasti, igre poželenj, divji kriki opojnosti – tam se zgolj uživa v večnem zanosu razbrzdanosti. Prvorojenec tega kraljestva je Don Giovanni. S tem še ni rečeno, da je to kraljestvo greha, saj ga moramo opazovati le v trenutku, v katerem se pojavlja v estetski vseenosti. Šele ko nastopi refleksija, se pojavi kot kraljestvo greha, toda takrat je Don Giovanni ubit, glasba potihne…« (Kierkegaard)
Naključje je hotelo, ali pa kak latentni odpor, ne vem, da sem se Kierkegaardu za časa študija izogibal. In potem, ko sem v nekem obdobju proti koncu študija hlastal za raznimi filozofskimi teksti, ki so se spopadali z glasbo, sem naletel na to veličastno delo. Kierkegaardov Ali-ali v poglavju z naslovom Neposredne erotične stopnje ali o glasbeno-erotičnem predstavlja razmišljanje o glasbi, ki mi je blizu. Problematizira Mozartovo opero Don Giovanni in jo označi kot največje izmed vseh glasbenih del. Snov te opere, da je popolnoma glasbena, piše Kierkegaard: ideja Don Giovannija je popolnoma muzikalna, zato glasba ne nastopa zgolj kot spremljava, temveč razkriva idejo muzikalnosti samo in najgloblje bistvo te ideje. Sam sem skušal v Kierkegaardu iskati odgovor na povsem vsakdanje vprašanje: zakaj se glasbe, ki mi je ljuba, nikoli ne naveličam poslušati? Zakaj jo poslušam vedno znova in znova?
Don Giovanni je zapeljivec. Predmet njegove želje je čutnost sama, piše Kierkegaard: uživa v zadovoljitvi želje in brž ko se je naužije, že išče nov predmet. Kierkegaard glasbo razume kot medij čutnosti, ki v svoji neposrednosti vselej izraža tisto, kar je neposredno. Čutnost, ki jo implicira glasbena ideja Dona Giovannija, ni čutnost kot negacija razuma, postavljena s strani razuma, ni čutnost, ki jo kot nekaj slabega in grešnega predstavlja ideja krščanstva. Je čutno-erotično, postavljeno izven opozicije razum – čutnost. Ideja čutno-erotičnega, ki jo pooseblja Don Giovanni, se lahko po Kierkegaardu neposredno izrazi le v glasbi. Zapeljevanje Don Giovannija je udarec dlani ob dlan, stvar trenutka, zadeva, ki je hitreje opravljena kot izrečena, piše Kierkegaard. Opozicijo mu predstavlja Byronov Don Juan. Ta zapeljuje z besedo, z lažjo, prilizuje se ženskam in jih zavaja. Njegova odlika ni demonična čutnost, temveč razumska spretnost besed. V glasbi pa prostora za refleksijo ni, pravi Kierkegaard. Čim poseže vmes refleksija in čutnost postane oddvojena od razuma, se glasbena neposrednost izgubi.
Kot je čutno-erotična glasba sama, je lahko čutno-erotično njeno poslušanje.Glasbo, ki si jo vedno znova predvajamo, poslušamo kot ljubi Don Giovanni. Ta o ljubezni ne more razmišljati, ne more je podoživeti, lahko se le znova in znova zaljublja. Kierkegaard na nekem drugem mestu (Ponovitev/Filozofske drobtinice ali Drobec filozofije) opozori na bistveno razliko med spominjanjem in ponovitvijo: spominjanje implicira refleksijo, medtem ko je ponovitev vedno stvar doživetja. Ponovitev je torej stvar novega dogodka in poslušanje glasbe, ki implicira ponovitev, je vselej nov dogodek, nova čutno-erotična izkušnja, novo doživetje, nov udarec z dlanjo ob dlan.Vprašanje dolgočasja ob poslušanju istega s tem postane odveč, oziroma pojem dolgočasja dobi drug pomen. Ne gre za dolgočasje v smislu reflektirajočega razuma, ki že stotič motri eno in isto stvar, temveč za dolgočasje v bolj dobesednem smislu: kot čas, ki se raztegne, ki postane dolg in ne nazadnje izkustvo trenutka spaja z absolutno prezenco. Zato je poslušanje glasbe moment, ki zmore spodbuditi tisto, kar je edino v človeku nesmrtnega, kar se ne meni za čas in se mu zoperstavlja, kar biva onstran načela ugodja, užitek.
Umetniška dela kreirajo pravila; pravila ne kreirajo umetniških del. (Claude Debussy)
Ideološka misel, ki kot vsaka ideologija vznika iz neke razlike in to razliko reproducira. Izhaja iz razlike, ki ločuje umetniško delo kot inventivno in edinstveno stvaritev od tehničnih in slogovnih določil, nagrmadenih v zgodovino svetovne umetnosti. A vendar ideologija, ki vključuje pozitiven moment. Ne služi legitimaciji in ohranjanju obstoječega stanja razlike, temveč je zastavljena kot gonilna sila razvoja umetnosti, ki nam zagotavlja, da njene zgodovine še zdaleč ni konec.
Pozitiven moment Debussyeve misli predstavlja dejstvo, da pravila so. Izluščiti jih je mogoče iz vsakokratno nastalih novih unikatnih umetnin, kot taka pa predstavljajo pogoj možnosti novih umetniških del, ki nastajajo v opoziciji do teh pravil. Distanca do pravil je torej možna, v kolikor pravila poznamo. V vsakdanjem glasbenem življenju, ki ga spremljam, se mi zdi, da se v iskanju in legitimaciji novega, prvi del Debussyeve misli pogosto suspendira. Unikatnost in edinstvenost novonastalih glasbenih del se utemeljuje kot odmik od etabliranih glasbenih vzorcev, pri čemer ta dela ne vznikajo iz opozicije do teh vzorcev. Pozitivni ideološki moment je izbrisan, na delu je navadna ideologija, ki slabšo veščnost ustvarjalcev prekrije, pogosto z nalepko “art”. In potem se zgodi, da te nove “art” tvarine niti niso tako unikatne in edinstvene. Pomanjkanje opozicije do usvojenih pravil največkrat prepoznavam kot pomanjkanje obrtniškega znanja. Ne zato, ker bi si želel, da vse glasbe zvenijo isto, temveč ravno zato, ker si želim, da bi zvenele drugače.
Debussyeva misel me napeljuje na eno drugo ki sem jo zasledil v enem izmed knjižnih zapisov Vinka Globokarja. Globokar se loteva navodil za glasbeno improviziranje in jih povzame v na videz zelo preprost napotek, ki gre nekako takole: zamisli si, kaj boš zaigral, nato pa zaigraj nekaj drugega.
Globokarjev nasvet se mi zdi sijajna iztočnica tudi za poslušalca. Debussyeva misel namreč implicira poslušanje, zato poslušalčeva pozicija ni dosti drugačna od ustvarjalčeve. Če želim poslušati nekaj novega, edinstvenega, moram znati to kot tako prepoznati. Torej, zamislimo si, kaj bi poslušali, nato pa poslušajmo nekaj drugega.
»Streti oreh – to pač res ni nobena umetnost, zatorej si tudi nihče ne bo upal sklicati občinstva le zato, da bi pred njim – temu občinstvu v zabavo – trl orehe. A če to kdo naredi in če se mu ta namera posreči, tedaj tisto pač le ne more biti samo navadno tretje orehov.« (Kafka)
Citat je del Kafkove kratke zgodbe z naslovom Pevka Jožefina in mišji rod, zadnje zgodbe, ki jo je mojster napisal pred smrtjo. Izbor snovi je zanimiv. Kafka je namreč govoril, da nima niti malo glasbenega posluha, miši pa se je na smrt bal. Zgodba govori o mišji pevki Jožefini, katere glas je očaral in prevzel slehernega prebivalca mišjega rodu. Ko pa je Jožefina ob pozornosti na odru začela zase zahtevati tudi posebne privilegije, vezane na vsakdanje življenje miši, se je mišje ljudstvo uprlo. Jožefina je zagrozila, da bo iz protesta prenehala peti, v kolikor njeni zahtevi ne bo ugodeno. Ob tem je treba vedeti, da je bil mišji rod popolnoma brez posluha in tudi Jožefinin glas pravzaprav ni bil nobena izjema. Marsikateri prebivalec mišjega rodu je po tihem priznaval, da njen glas zveni kot glas vsake navadne miši in da bi sam znal celo bolje peti, če bi mu bila dana možnost. In res, užaljena Jožefina je obmolknila, življenje mišjega rodu pa je teklo naprej, brez da bi kdorkoli opazil, da Jožefininega petja ni več. Brez da bi se spomnil, da je sploh kdaj bilo.
Ko motrim kulturo, ki jo prvem planu prezentira slovenski medijski prostor, vidim polno nenavadnega trenja orehov. Ospredje zasedajo razne bitke talentov, izurjenih v tem in onem. Kreacijo zamenjuje imitacija. Vsakdanji ljudje se trudijo v posnemanju svojih idolov, mi, pred TV zasloni pa jih občudujemo in ob njihovih uspehih občutimo posebno srečo. Saj so vendarle eni izmed nas. Ali pa se privoščljivo muzamo in krohotamo, ko jim ne uspe, ko se osmešijo in osramotijo. Ob kamerah, skozi katere vstopajo v naše domove, jih spremljajo očesa in ušesa pozornih strokovnjakov. Ti skrbno preverjajo verodostojnost imitacije. Malo je prostora za lastni izraz, kdor ga izkaže, izpade čudno in nenavadno. Ko kamere ugasnejo, strokovnjaki odidejo in se tabloidi izpišejo, gre stvar hitro v pozabo. Začne se priprava na novo sezono, na nove mišje junake.
Afiniteta do domače ustvarjalnosti in njenega predstavljanja je šibka. Tako šibka, da jo mora predpisovati zakon. Kar pa grotesknost situacije le še potencira, saj se domača ustvarjalnost prezentira takrat, ko so naši opravki drugje. Med polčasi tekem, ko pripravljamo sendvič ali ponoči, ko spimo. Pozornost, ki jo domači ustvarjalnosti odmerja dnevno časopisje, merimo v kvadratnih centimetrih. Za tako malo prostora, kot ga je odmerjeno, se mi zdi škoda, da se mnogi, sicer pronicljivi pisci večkrat posvečajo bolj lastnemu izrazu, da ponekod ne rečem intelektualističnemu ekshibicionizmu, kot pa konsekvencam, ki bi jih njihovo pero lahko izzvalo znotraj domačega polja ustvarjalnosti in kulturne politike nasploh. Zdi se mi, da jih nihče več ne jemlje resno. In tudi meni se dogaja, da mi misli ob branju kulturnih strani pogosto švigajo drugam. V prizor Herzogovega Fitzcarralda, ko utrujeni in obupani istoimenski junak rine z ladjo preko hriba, v želji, da pripelje ljubljeno glasbo v osrčje Amazonije.
Lažem. V Sloveniji obstaja glasbena scena, ki zanika vse napisano. Ustvarjalna scena, ki v pičlih minutah razprodaja koncerte, ki ima svoj TV program, svoje radie, svoje časopisje, oddaje v osrednjih terminih največjih TV hiš. Scena, v kateri nastopajo vrhunski, akademsko izobraženi glasbeniki z večletnimi odpovednimi roki, v kolikor želijo drugam. Scena, ki svoje alternative nima, saj primerjava s tujim ni možna. In naposled scena, ki ji vzpostavljen mehanizem omogoča, da vlaga v razvoj in kakovost svoje produkcije.
Potrebujemo nove zakone in več denarja? Verjetno res. A se sprašujem, ali smo v danih okvirjih res preigrali in izčrpali vse možnosti? Če nismo, ne bosta pomagala ne zakon ne denar.
