S pesmijo in glasbilom ujeti čas

Dva izvira sodobnega kantavtorstva in šansonjerstva - bogata tradicija domačega kantavtorstva in šansonjerstva - od protestniškega Domiclja do uglasbene poezije popotništva Boštjana Sokliča in Boštjana Gartnerja- kantavtor ali šansonjer?

Za kantavtorstvo kot sodobno vrsto popularne glasbe danes velja, da jo označuje petje (s primernim glasom) pomembnejšega, poudarjenega besedila ob spremljavi glasbila (ponavadi akustične kitare), pevec je tudi avtor glasbe in besedil. Zametki tovrstne glasbe segajo daleč v zgodovino: v tradicijo dvorskih glasbenikov-pesnikov, ki so se spremljali na glasbilo, v izročilo ljudskega ustvarjanja, v liriko popotnih trubadurjev ter v družbeno refleksijo romajočih vagantov, zabavljačev, igrcev, godcev, sejmarjev in minstrelov. Neposredna glasbena vira za sodobno kantavtorstvo v 20. stoletju sta predvsem dva: v ZDA tradicija ruralnih ljudskih glasb, v Evropi pa ob ljudski glasbi še tradicija urbanega, uličnega glasbenika ter literarne tradicije in boemstvo, ki so se srečevali v kavarnah in barih druge polovice 19. stoletja v Franciji.

BLUES, PODEŽELSKA BELSKA GLASBA IN BITNIKI V ZDA

V ZDA je na formo pevca/pevke s kitaro, ki poje in igra lastno glasbo, posredno vplivalo izročilo bluesa pri črncih ter podeželskega, ljudskega pevca pri belcih. Odločilno vlogo je v 40-ih in 50-ih letih odigralo bitništvo, ki je združilo obe tradiciji ter s kultom modernega popotnika-upornika in romantičnega iskalca pristnosti kasneje odločilno prispevalo k oblikovanju mitske podobe folk glasbenika (Leadbellyja, nato Dylana), ki poje in z glasbilom spremlja družbenokritična, protestniška in poetična besedila. V drugi polovici 60-ih let se je ta tradicija vključila v levičarsko in študentsko gibanje (psihedelična “art scena”), ob vplivu rocka pa prešla v razširjeno obliko skupine z večglasnim petjem in električnimi glasbili (t. i. folk rock). Kljub podobnostim obstajajo temeljne razlike med standardnim kantavtorstvom in rockovsko glasbo. Kantavtor je celovit avtor, praviloma nastopa sam v manjših prostorih - pretežno kar akustično, lahko tudi električno ojačeno. V rocku je avtorstvo glasbe skupinsko, za delo je nujen kolektiv, vloga besedila in njegovega sporočila je le enakovredna vlogi glasbe in celo manj pomembna, osnovna oblika nastopanja je električno ojačeni koncert za čim širše množice. Ob koncu 60-ih let je s posredništvom mešane oblike folk rocka kantavtorstvo prispelo tudi k nam, ko so se nanj navezovale številne skupine: Bele vrane, Deliali, Mladi levi ipd. V začetku 70-ih so se po tej praksi zgledovali tudi številni aranžmaji za festivale Slovenske popevke in Vesele jeseni (npr. uporaba spremljevalne vokalne skupine Strune), opazno pa seveda tudi aranžmaji za glasbo zvezdniške vokalne skupine Pepel in kri. Vpliv je bil opazen še v drugi polovici 70-ih let pri popevkah Nece Falk, Ditke Haberl, Iva Mojzerja in drugih. Iz hipijevske tradicije protestne pesmi je izšel tudi prvi domači protestniški kantavtor: fant z brčicami, očali, dolgimi lasmi, kitaro in orglicami - Tomaž Domicelj, čigar prvi javni nastopi v tej podobi segajo v leto 1967.

ŠANSON V EVROPI

V Evropi se temu toku popularne glasbe pod vplivom francoske popularne pesmi, ki se je v drugi polovici 19. stoletja množično igrala, prikazovala in predstavljala v značilnih kavarnah (kabaretih), reče “šanson” (pesem). Ta je po koreninah le visoki meščanski družbi in novi kulturi mest prilagojena oblika nekdanje “popularne” ljudske pesmi popotnih uličnih glasbenikov. Čeprav ima šanson posebne značilnosti, je po osnovnem namenu in obliki vendarle zelo blizu tradiciji kantavtorske popularne glasbe v ZDA: pomembnost in življenjskost besedila, intimnost posredovanja, posameznik-avtor, preprostost forme. V nasprotju s tradicijo kantavtorstva v ZDA je šanson kljub plebejskosti in profanosti izrazito urbana, celo na boemstvo vezana popularno glasbena zvrst. Vključenost v literarne in umetniške kroge mu je v zadnji četrtini prejšnjega stoletja prinesla liričnost, poetičnost in literarno izbrušenost besedil. Ob tem so cveteli seveda še številni šaljivi, robati, parodični in pripovedni šansoni, ki so črpali zamisli iz bogatega izročila karnevalskega burkaštva, s sejmov ter z letakov potujočih pevcev. V prvi četrtini 20. stoletja, ko sta v Evropo prodrla džez in nato še blues, je šanson prevzel nekatere njune glasbene elemente. Utrdil se je kot intimna, glasbeno dokaj svobodna forma, primerna za manjše, boemsko elitne lokale, bare in kabarete, ponavadi ob spremljavi piana ali klavirja. Pravzaprav je šanson evropska vrsta “kantavtorstva”. Je sleherno uglasbeno besedilo - péto, recitirano in poudarjeno pripovedovano -, obarvano z duhom umetništva in literarnosti, po družbeni vlogi vezano na duhovne elite in obogateno s scenografskimi in gledališkimi elementi varieteja, vodvila in glasbenih revij tedaj popularnih “music hall” prireditev.

Pionir in prvi mojster ter klasik domačega šansona je bil in ostaja Frane MilčinskiJežek. Čeprav je bil v povojnem času šanson zaradi meščansko-salonskih in boemskih korenin (ideološke neprimernosti) pri nas preganjan, se je vendarle po čudni poti znašel tam, kjer ga niso pričakovali - v državno podpirani slovenski popevki. Ta je bila družbenoideološko zgolj vrsta državno nadzirane umetnosti na področju popularne kulture. Glasbeno se je naslanjala na tedaj že elitno priznan in resno pojmovan džez, srednjeevropsko festivalsko glasbo in regionalne melose (zlasti na italijanskega in grškega, manj na španskega, ruskega). Kombinacija ustaljenih tandemov šolanega avtorja glasbe in aranžerja, pesnika-besedilopisca ter produkcijskega in recenzentskega nadzorništva nacionalne RTV, ki je skrbela za primerno negovanje estetskega in ideološkega kanona, je povzročila, da lahko danes na zlato obdobje slovenske popevke (1962-77) gledamo kot na socialistično različico meščanske salonske popularne glasbe. Prvine šansonov so se v popevki kazale kot elitizem in literarnost besedil kot svobodnost aranžmajev v duhu umetniškosti ter resnosti. Največ zaslug za to, da se je tradicija šansona tudi praktično vrinila v slovensko popevko, imata Mojmir Sepe in Janez Martinc.

SLOVENSKA TRADICIJA KANTAVTORSKE IN ŠANSONSKE GLASBE

Ker so bile plebejske, pogosto satirično ironične različice Ježkovih šansonov pri nas izrinjene, šanson pa je bil vključen v elitno popevko, se je kantavtorstvo kot tehnično najcenejša in po nastanku primarna vrsta množičnega glasbenega ustvarjanja obudilo z navdušenjem mladih glasbenikov nad ameriškimi popularnoglasbenimi zvrstemi. Pota stikov med ameriškim in evropskim pojmovanjem te glasbene oblike so bila pri nas res čudno zverižena: v slovenskem kantavtorstvu so se srečevali vplivi evropske literarne in izjemno močne domače pesniške tradicije (lirika kot brano besedilo), francoskega šansona, državno nadzorovane “elitne” popevke šolanih glasbenikov in profesionalnih piscev besedil ter ameriške popularne glasbe. Ni čudno, da je na sečišču teh stikov zrasel Tomaž Pengov z Odpotovanji (1973). Plošča še danes ostaja klasični model navdihnjenega spoja med lirično obarvano péto pesmijo (šansonom) ter hipijevsko protestniškim kantavtorstvom (produkcija, sporočilo, celovito avtorstvo). Malo kasneje se je pojavil Marko Brecelj s Coctailom (1974). Tudi to ploščo zaznamuje mešanje različnih tradicij. Vendar se je Brecelj glasbeno naslonil na blues, gospel in soul, mojster Adamič je prispeval popevkarsko šansonsko, salonsko izbrušeno nadgradnjo v aranžmajih, besedila pa je razganjalo od sočne frikovsko ježkovske odtrganosti. Druga polovica 70-ih je končno tudi k nam s Šifrerjem in Mežkom prinesla množično priljubljeno, ponarodelo različico kantavtorstva, ki je črpalo iz ameriške popularne glasbe, obenem pa še zmeraj ohranjalo standard dobro napisanega besedila. Domicelj se je takrat sukal v bolj rokovskih vodah. Kantavtorstvo se je na t. i. akustičnih scenah (npr. v Žalcu s skupino Kladivo, konj in voda; na Gorenjskem pa s skupino Sedmina- ta je sicer igrala posebno vrsto staroljudske glasbe) močno okrepilo konec 70-ih in v začetku 80-ih let. Nekateri posebneži, denimo Jani Kovačič, so prenesli Brecljevo izročilo v pankovske čase ter ga obogatili s časom primernimi besedili. Model péte poezije je zaznamoval tudi ustvarjanje Predina v skupini Lačni Franz ter Kreslina pri bendu Martin Krpan, čeprav je v obeh primerih šlo za rokovsko glasbeno formo. Mnogo izraziteje je Predin vstopil v šanson s samostojno ploščo Napad ljubezni (1995), kjer literarnost besedil spremljajo ustrezni džezovsko-kabaretni aranžmaji. Predin je sledil praksi šansonskega nastopanja tudi s predstavitvami po knjižnicah, kulturnih domovih, kinodvoranah, galerijah in podobnih svečanih prostorih. Adi Smolar, današnji junak množic, nadaljuje “šifrerjevsko” tradicijo dobro narejenih besedil (ki niso poezija), glasbeno pa se naslanja na razširjeno obliko folk rokovskega benda; to seveda ni rock, a tega prireditelji Zlatega petelina očitno še vedno ne vedo. Na meji med šansonskim besedilom in kantavtorstvom stojita tudi Primorec Iztok Mlakar ter Korošec Milan Kamnik. Slednji bolj sledi formi folk rocka, in ne toliko modelu individualno nastopajočega šansonjerja, kamor lahko uvrstimo Mlakarja ter tudi Boštjana Sokliča in Boštjana Gartnerja. Slednja se navezujeta na klasični zgled Pengova, saj tudi v besedilih pojeta o popotništvu, iskanju in minevanju časa, o rekah in cestah kot simbolih prehajanja in gibanja.

Pri poudarku na literarnem besedilu in umetniškem ter družbenem elitizmu šansona so pri nas vztrajale predvsem ženske. Najprej popevkarske dive (Majda Sepe, Elda Viler,Alenka Pinterič, včasih tudi Marjana Deržaj), nato pesnice (Svetlana Makarovič - tej je to le del njene umetne, moderno obarvane ljudske poezije), le redko moški (Lado Leskovar). Danes so šansonjerke predvsem igralke: Vita Mavrič, Alenka Vidrih, Katja Levstik, Jerica Mrzel, Meri Avsenak. Moško čast brani predvsem Jani Kovačič, ki v pi(j)ano barskih projektih obdeluje Brechta, Waitsa, Cohena, Burnsa in sebe. Njegovi projekti so formalno-vsebinsko mešanica kantavtorstva ter šansona. S posebnim festivalom šansonov so pri nas prvič poskusili leta 1977 v dvorani Golovec (Celje) na Dnevih slovenske zabavne glasbe, a se prireditev ni obdržala. Uspešnejše so bile prireditve Večeri jugoslovanskih šansonov v Rogaški Slatini od 1985 do 1990, ki so v začetku 90-ih let zamrle.

KANTAVTORSTVO : ŠANSONJERSTVO

Ob pregledu slovenskih razmer na področju šansona in kantavtorstva lahko izpeljemo nekatere sklepe.

Za kantavtorstvo je značilno, da je avtor/ica glasbe, besedila in obenem pevec/pevka ena sama oseba, ki se ponavadi na nastopih spremlja s kitaro, studijsko pa glasbo obogati s spremljavo drugih glasbil. Besedila in glasba nastajajo ponavadi skoraj sočasno, besedila niso izrazito literarna, saj avtorji/ice ves čas upoštevajo, da mora biti njihova fonetična, ritmična in skladenjska zgradba primerna za uglasbitev. Po družbeni vlogi se kantavtorstvo uvršča na mejo med običajno rockovsko glasbo, ki je hrupna, besedilno banalna in celo vulgarna, po odzivu pa množično neposredna, ter bolj komoren šanson, ki je intimnejši, elitističen, obdan z avro umetniškosti in resnosti besedil, po odzivu pa zadržano refleksiven, manj neposreden. Kantavtorstvo je zato najbolj doma v manjših klubih, kavarnah, zakajenih gostilniških prostorih in barih, kjer se najučinkoviteje izrazijo njegove ljudske korenine in čustvena neposrednost ob spremljavi občutja, razpoloženja in primerne refleksivnosti.

Za slovenski šanson velja, da so besedila napisana ponavadi prej, brez misli na morebitno kasnejšo uglasbitev, avtorji/ice so največkrat pesniki/ce. Uglasbitev literarnega besedila je poznejša, avtor/ica je ponavadi šolano in veliko ime (Privšek, Adamič, Koder, Sepe ipd.), poje pa ga pevec/pevka, ki ni avtor/ica ne besedila ne glasbe (razen Ježka, Makarovičeve in Kovačiča). V nasprotju s kantavtorstvom, kjer je avtor/ica glasbe in besedila ter pevec/pevka ena sama oseba, nastopajo pri nastanku šansona ponavadi tri osebe. Proces nastajanja je nesinhron, posamezne faze so relativno neodvisne druga od druge: najprej nastane besedilo, kasneje sledi uglasbitev, nato se poišče še pevec/pevka, ki pesem poje. Najpogostejša spremljava šansona je klavir, uglasbitev je mnogo svobodnejša, precej bolj neodvisna od besedilne predloge kakor pri kantavtorstvu; zakon vzajemne usklajenosti besedila in glasbe ne velja v taki meri. Zato so glasbene izvedbe ponavadi zahtevnejše in napornejše, petje si lahko privošči različne improvizacije, zamolke, “govorjene” dele, okraske ipd. Šanson se najpogosteje izvaja v elitnih ustanovah - kot so gledališki odri, umetniške kavarne, galerije, grajski in hotelski saloni, slavnostne dvorane - ter na posebnih, družbeno visoko cenjenih prireditvah. Sprejemanje je zadržano, bolj refleksivno čustveno kot čutno neposredno. Za slovenski šanson je značilno, da še zmeraj večinoma prisega na resnost, posvečenost in zbranost izvedbe, umetniškost vsebine in uglajenost meščansko poduhovljenega občinstva. Vse preveč se pozablja Ježkovo šansonsko izročilo, ki je ponujalo kupico šaljivih, kupletno šegavih napevov, satirično ironičnih viž in pripovedno anekdotičnih zgodb, vse to pa zabelilo še s kabaretnimi skeči in igralskimi vložki. Pozablja se torej tisto, kar je osnova šansonske tradicije, ki sega v bogato izročilo pouličnih popotnih glasbenikov in godcev, popotnih ljudskih zabavljačev in burkačev ter ljudskih pripovedovalcev zgodb, ki so znali ujeti življenje v vseh njegovih podobah: žalostnih in veselih, šaljivih in otožnih, poetičnih in grobo vsakdanjih. Pravzaprav se v tej smeri trudi le Jani Kovačič in delno (odvisno od vrste prireditve) Vita Mavrič. Nekaj tega izročila je uporabil v parodičnem rokenrol kabaretu Domovina, ljubezen moja (1995) tudi Gojmir Lešnjak.

Sklep, ki se ponuja, je vabeč, toda morda ne preveč blagozveneč: kantavtorstvo velja za kakovostno, v primerjavi s šansonom bolj profano zvrst popularne glasbe - sodi torej v popularno kulturo, medtem ko velja šansonjerstvo za umetniško glasbeno zvrst, ki se giblje na meji med visoko (literarno) in popularno (glasbeno) kulturo.

Gorazd Beranič