Filmska glasba

H. F. (Hugo Friedhofer)

V zgodnji mladosti je želel postati slikar. Kot bomo videli pozneje, je prav odločitev za ta poklic najbolj vplivala na njegovo glasbeno pot.

Rodil se je leta 1902 v San Franciscu in umrl leta 1981. Oče je bil violončelist v mestnem orkestru, tako da je mladega Huga kar hitro uvedel v glasbo. Že leta 1925 je pričel delati kot pianist v The Movie Theater Orchestra, kjer se je zelo dobro seznanil z nemim filmom in praktično s celotno filmsko zgodovino do takrat. Preigraval je večino znamenitih filmov, tudi do štiri predstave na dan, in si tako nabiral kilometre pri gledanju gibljivih slik z očmi glasbenika. Leta 1929 je dobil ponudbo, da postane aranžer pri družbi Fox, to je seveda z veseljem sprejel, saj ga je film že pošteno okužil. Tako je kaj hitro postal eden njihovih najboljših in seveda tudi najbolj iskanih aranžerjev ter delal za skladatelje, kot so Max Steiner, Erich Korngold in Alfred Newman, in skupaj z njimi. Glasbo je študiral z nekaj zanimivimi ljudmi, med njimi so bili Domenico Brescia, Arnold Schönberg, Ernst Toch in Nadia Boulanger. Iz tega obdobja je znana anekdota, ko je Steiner predal del partiture Friedhoferju v orkestracijo, ta pa ga je vprašal, kakšen orkestrski zvok potrebuje, saj ni predpisal instrumentov. Steiner mu je dal enostavno navodilo: »Make it sound like Puccini!« Tako je Friedhofer v letih od 1936 do 1946 orkestriral več kot sedemdeset partitur za različne filme in celo različne produkcijske hiše (20th Century-Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, Warner Bros.). Pod prvo samostojno partituro se je podpisal leta 1938 v filmu The Adventures of Marco Polo. S tem pa se prične Friedhofova samostojna pot, pot filmskega skladatelja, ki je znal predvsem uporabljati fantastične orkestracijske prijeme in svojevrsten instrumentalni kolorit, nekoliko manj pa je bil skladateljsko inventiven ali motivično prepričljiv. Njegove harmonske zgradbe so izrazitejše od kontrapunktičnih, to je seveda popolnoma logično (želel je postati slikar), sama kompozicija pa zanimiva in dopadljiva, čeprav (v začetnih filmih) marsikdaj strukturno rahla in skoraj naivna. Njegova moč je bila drugje. Prepričal je s posebnostjo zvoka, barve, z zanimivimi tonskimi rešitvami in ponekod celo z drznimi prijemi. Tako je seveda postal in ostal najmočnejši skladatelj za background music, in manj za film score. Kljub vsemu pa je njegov glasbeni opus za filme zelo bogat in obsežen, tako da ga lahko mirno uvrščamo med vidnejše skladatelje, brez študija katerih bi bila današnja filmska glasba zelo siromašna. Znani so dolgi razgovori med Friedhoferjem in Herrmanom (ki je veljal za uglednega skladatelja), kako naj se orkestrira določen del partiture, da dobimo melodično strukturo, ločeno od barvitega ozadja, predvsem pa: kako se ujameta razpoloženje, ki ga želi režiser (mojster Hitchcock), in skladateljev slog ter seveda tonski kolorit. Zato je v neki takšni dilemi Herrman nekoliko resignirano, a nadvse preprosto izjavil: »Hitch naredi film samo do 60%, vse drugo moram opraviti namesto njega jaz!« Pri tem moramo seveda imeti nenehno v mislih dejstvo, da v tistih časih še ni bilo tako razvitih tonskih studiev in možnosti, kot jih imamo filmski skladatelji dandanes. Prvo in edino priznanje kot filmski skladatelj v obliki kipca, imenovanega oskar, je prejel leta 1946 za glasbo v filmu The Best Years of Our Lives[i] v produkciji Metro-Goldwyn-Mayer. Leta 1947 je nominiran za glasbo v filmu The Bishop's Wife, kipec pa je šel v roke Miklosa Rozse za glasbo v filmu A Double Life. Friedhoferja doleti nominacija tudi leta 1948, vendar dobi oskarja Brian Easdale za glasbo v filmu The Red Shoes[ii]. Na naslednjo nominacijo je moral Friedhofer počakati vse do leta 1953, ko je nominiran za glasbo v filmu Above and Beyond (Metro-Goldwyn-Mayer), vendar je kipec odpotoval v roke tekmecu Bronuslavu Kaperju za glasbo v filmu Lili (prav tako MGM), pri naslednji nominaciji (1956)[iii] pa mu je oskarja odnesel prijatelj Viktor Young za glasbo v filmu Around the World in Eighty Days. Leta 1957 ga je komisija nominirala kar za dva filma (An Affair to Remember in Boy on a Dolfin), večino kipcev pa je prav tega leta pobral spektakularni in antologijski film The Bridge on the River Kwai, tako da je oskarja za glasbo dobil skladatelj Malcolm Arnold za znamenito požvižgavanje v koračnici. Bitko za oskarja je izgubil tudi leto kasneje (1958)[iv], ko je bil nominiran za znameniti film The Young Lions, kipec je moral prepustiti glasbi, ki jo je spisal Dimitri Tiomkin za veliki film The Old Man and the Sea (v produkciji Warner Bros.). Poglejmo še v Friedhoferjeve partiture, da bomo lažje ocenili njegov prispevek k razvoju filmske glasbe. Motivi za film The Adventures of Marco Polo (iz leta 1938, v produkciji Golwyn-Mayer) sicer niso briljantni, vendar povedo kar mnogo o skladatelju na začetku kariere.

PRIMER 1

Pred nami je otvoritvena tema filma The Adventures of Marco Polo (1938). Po osnovni zgradbi je štiritaktna, ima logičen, lahko bi rekli celo klasičen uvod: predtakt. Ta nam pove, da se nahajamo v D-duru z dominantnim uvodom, nato pa sledi vzpenjajoči se ritmično-sekvenčni del, ki nas ob koncu teme pripelje ponovno na 5. lestvično stopnjo, sedaj oktavo višje od samega začetka. Nič presenetljivega, pa vendar kar nekaj gradiva za premislek. Takt je šestosminski in daje določen polet, predtakt to nakazuje. Fridhoferja je k tej temi navdihnil sam naslov filma, natančneje – prva beseda: adventures. Poglejmo. Gre za trizložno besedo, ki ima poudarek na drugem zlogu. Če jo ponavljamo, dobimo tridoben ritem v slogu valčka: ad-VEN-tures, ad-VEN-tures ... Naslednja beseda je of, ki zapolni tretjo taktovo dobo, besedama in zlogoma MAR-co in PO-lo pa podaljšamo ter združimo prvo in drugo dobo ter dobimo ritmični zapisčetrtinke in osminke. To pa je osnova za šestdobni ritem, že prej povedano pa steče tako najlažje v hitrem, osminskem gibanju. Friedhofer samo dobljene elemente svobodno zloži med seboj. S tem dobimo ritmično strukturo teme. Ideja ni slaba, melodična struktura je pa le nekoliko bosa. Lahko bi jo sicer imeli za strogo estetsko tvorbo v ozkem pomenu besede, vendar kjer je umetnost doživljena povsem estetsko, ni doživljena niti estetsko[v], bi lahko temu dodali in s tem priznali Friedhoferju vsaj teoretično vrednost. Vse drugo se v filmu zgodi v mojstrstvu kompozicijsko-aranžerske spretnosti. Melodično in strukturno povprečna zamisel zablesti v vsem sijaju skozi zvočne odtenke. Pa smo tam.

PRIMER 2

Tema princese je mnogo boljša. Sugestivnost ji daje rahla harmonska struktura, ki se nenehno giblje med durom in molom, tako da je njena (tudi princesina) nestabilnost še toliko bolj prisotna. Morda s tem tudi postavlja nasprotje prvi, sicer korektni, a manj zanimivi glavni temi. Ali je pa morda princesina tema nekako glavna, saj se usidra v uho takoj, ko jo zaslišimo. Postop velike sekunde in skok male terce navzgor, ki ji sledi še velika sekunda v isti smeri, spominjata na osnovni pentatonični princip. Nadaljnji odskok čiste kvinte navzdol v izhodišče ter ponovite obrazca v2 in m3 pa nam v prvih dveh taktih predložijo tako rekoč ves material. Drugi in tretji takt sta le variirani zamisli začetka. Septimni obseg prvih štirih tonov četrtega takta nas pripelje do melodične kulminacije, ki pa se po principih starih renesančnih mojstrov spusti pod izhodiščni ton in poišče njegovo dominantno funkcijo: v tem primeru ton e, ki ga dobimo po enakem principu, kot je bil odskok č5 v smeri navzdol. Torej je okvirna harmonska struktura lahko Am/Em ali kvintno sorodstvo, ki pa ni nujno tonalno. Tej temi moramo priznati dobro notranjo strukturo in smiselno vpetost v sam film. Njene izpeljave uporabi mojster Friedhofer v samem filmu kar precejkrat, očitno je spoznal vrednost te melodije tudi sam. Čeprav plete z njo niti zgodbe, bi vendar smeli pomisliti, da je prva značilnost moderne umetnosti, da ne pove zgodbe.[vi] Zadrži jo zase. Ali je zato tema princese tudi nekoliko sporadična, nekoliko skrivnostna in celo arhaična? Nekoliko ženska?

PRIMER 3

Film The Best Years of Our Lives (1945). Glavna tema filma je torej pred nami. Slišimo jo v blesteči orkestraciji in priznati ji moramo, da nas prevzame. Tako kot življenje sámo. Tako kot njegova najboljša leta. Toda: ali vemo, katera so to? Velika dramska napetost, ki seva iz melodičnega loka, nam prepušča prostor za dodajanje naše notranje težnje: kot bi v njej hote prepoznavali podobe, ki jih ni moč videti. Kot bi se pred nami in v nas samih razprla možnost notranjega gledanja High-Vision[vii] tehnologije v smislu zvoka. In to pred več kot petinpetdesetimi leti! Friedhofer nam odpira zvočni prostor notranjih vprašanj, in ni naključje, da je za to izjemno partituro prejel še istega leta oskarja. V njej najdemo recimo droben, obroben element bluesovske tehnike v drugem taktu, kjer sinkopira četrto dobo, zamisel o blue spirit pa potrdi še v četrtem taktu z drobnim zadržkom na drugo dobo in s triolskim drsom navzdol v kvinto dominante, v drugo stopnjo (Tp), ki pa ima seveda vse atribute mola. Ker v melodiji sami ni alteracij, si jih Friedhofer seveda privošči v aranžmaju, tako obogati podlago, na kateri splete glavno temo filma. Kljub skoraj fanfarskemu začetku teme mu moramo priznati, da jo poetično zaokroži in smiselno sklene, tako da v trdni štiritaktni kompozicijski gradnji ne najdemo niti za las nestabilnosti ali naivnosti. Od svojega prvega filma je nedvomno zelo napredoval. Podobno vznesenost najdemo tudi v naslednjem filmu.

PRIMER 4

Julijina tema, eno od treh velikih glasbenih gradiv filma The Bishop's Wife (1947), je polna strasti in notranje moči, lahko bi ji rekli full of passion. Kompozicijski principi so podobni kot pri filmu The Best Years, Friedhofer si privošči še več spevnosti. To ga nedvomno naredi za enega vodilnih hollywoodskih skladateljev dramskega žanra. Skok velike sekste navzgor je veljal že pri Mozartu, Haydnu in Beethovnu za interval velike napetosti, strasti in moči. Friedhofer nadaljuje s skokom male sekste v prehodu iz tretjega v četrti takt (kot že uvodni predtaktovski princip, ki uvaja poudarek na višji ton, torej zgornji ton sekste), privošči pa nam izjemno drzen in hiter (osminski) skok za oktavo navzdol v šestem taktu (a1-a), ki ga moramo razumeti kot hiter umik, izmik, pogled vstran ali odločno zanikanje nečesa, saj mu takoj sledi skok male septime navzgor (a-g). Drzno. Ker ta (septima) velja za disonantni interval, nas seveda skladatelj hitro pomiri s poltonskim obratom, s tem pa samo ponovi osnovni strateški princip v6 (a-f#). Tema se konča s hitrim (šestnajstinskim) opisom zgornjega in spodnjega vodilnega tona dominantne kvinte (saj tonaliteta kaže na izhodiščni D-dur). Zanimivo je sosledje dolgih in hitrih tonov (polovinka-osminke), ki vnaša v temo tudi nekakšno spogledljivost in nemir, občutiti pa je seveda točno to, kar Friedhofer zasleduje: zbegano čustvo. Ljubezenski paradoks: partikularno razcepljenost. Verjamemo v pravo resnico filma ali v njeno fiktivno resnico, ujeto 24-krat v eno samo sekundo[viii]?

PRIMER 5

Western. Pred nami je karizmatični film Vera Cruz (1954). Friedhofer se je naučil fantastično komponirati strasti. Znotraj ljubezenskega nereda je našel glasbeni red, bi lahko rekli z besedami Henrija Bergsona. Ker vizualno gibanje predstavlja dogajanje, ki poteka v času, je sorodno glasbi in je pod njenim vplivom. Zvok lahko zelo učinkovito poudari dinamičen značaj gibanja ... Glasba daje gibanju krila in lahko pomaga ponovno pričarati nekaj stilizacije, ki je izginila, ko je film začel preveč natančno posnemati naravo.[ix] V zavedanju tega moramo videti Friedhoferjevo ljubezensko glasbeno izjavo, polno vzponov in padcev. Western je pač to zahteval, dinamika in hitrost dobivanja in izgubljanja sta ujeti v podobe zvoka, hitre oktavne skoke in triolske spuste. Western ne popušča. Ljubezen tudi ne. Glasba mora slediti obema, skladatelj pa mora ujeti ravnotežje na rezilu totalne imaginacije enega in drugega navideznega sveta. Ene in druge navidezne sreče. Za konec razmišljanja o Hugu Freidhoferju si moramo nedvomno ogledati še film The Young Lions (1958).

PRIMER 6

Kratka, hitra. Definitivna. Kot replika. Klic v prazno. Brez odlašanja in jasna. Korektna. Sunkovita in kratka. Tako kot vojna. Dokončna. Smrt, seveda. Kot krik, ki se spusti po nevidnih nitih navzdol. V Had. Kakor klic Abadona. Neizprosna konstrukcija tonov, ki jim niti ne moremo dati imena melodičnost. Odrezavo zazvenijo in izzvenijo v prazen prostor na platnu. Povedano je. Na drugi strani pa je tudi absurdno. Sestavljen sklop tonskih nizov je preprost: prvi trije toni, ki so pravzaprav en sam ton, so kot margina, s katero nas skladatelj opozori na izhodišče. Nato sledi polton navzdol (g-f#), prvi spust. Nato predviden padec za malo terco: molova signifikacija, glede na konec gre za h-mol (f#-d#). Beethovnova lestvica. Hip za tem še polton navzdol. Ni še konec. Droben utrip agonije, trzljaj (d#-d). Ton kot prva črka zadnje besede: death. Ton d. Ponovni padec za malo terco navzdol (d-h). Polovinka. Najdaljša nota melodičnega niza. Punctum. Nota finalis. Clausura. Ton h. Zadnji ton, zadnji zvok, zadnja črka besede. Death. Tako preprosta je lahko kompozicija, tako natančna je lahko glasba, tako močen je lahko komponist, če prime v roke pravo orodje, koncepte, spoznanja, izkušnje, zamisli, moč nevidnega. Kajti estetska tvorba se od materialne produkcije konstitutivno razlikuje: kar je na njej umetnost, to ni oprijemljivo.[x]

Mitja Reichenberg

[i] Premagal je zelo močno konkurenco, v kateri so bile že znane in velike osebnosti: Bernard Herrman (Anna and the King of Siam), Miklos Rozsa (The Killers), William Walton (Henry V) in Franz Waxman (Humoresque).

[ii] Tega leta je nominiran tudi sloviti film Hamlet, v katerem je igral glavno vlogo legendarni Laurence Olivier, glasbo pa je napisal William Walton, mojster partitur za zgodovinske drame.

[iii] Nominiran je bil za glasbo v filmu Between Heaven and Hell.

[iv] Tega leta je bil Hugo Friedhofer zadnjič nominiran, glasba za njegov zadnji film pa ima letnico 1973 (film Private Parts v produkciji MGM).

[v] Adorno, Theodor W. Astatische Theorie. GS, zv. 7, Frankfurt 1970, str. 17.

[vi] Malraux, André. The Voices of Silence: Man and His Art. Princeton 1978, str. 98.

[vii] High-Vision je tehnologija, pri kateri je televizijska slika (zaslon) sestavljena iz 1125 namesto 625 vrstic in je razmerje stranic zaslona 3 : 5,33 namesto »klasičnih« 3 : 4. Tako dobimo izjemno kompaktno sliko, skoraj fotografijo.

[viii] Prim. Godard, Jean-Luc. Le cinéma, c'est la vérité 24 fois par seconde. Paris,1981.

[ix] Arnheim, Rudolf. Film kot umetnost. Krtina, Ljubljana, 2000, str. 129.

[x] Adorno, Theodor W. Uvod v sociologijo glasbe, DZS, Ljubljana, 1986, str. 258.