Steve Lacy

Ob acid jazz si obrišem podplate.

"Monk je vedno govoril: igrati moraš tako, da bobnar začne delati zate. Krasen napotek, najboljši, kar sem jih od njega dobil. Upoštevati bi ga morali vsi pihalci in trobilci," je pripovedoval Steve Lacy, jazz gentleman par excellence, sopransaksofonist, posebnež, eden tistih, ki so se v zgodovino jazza vpisali s študiozno ekstravaganco, širili in dopolnjevali območje "že preigranega".

Če je bila fascinantna glasbena zapuščina, opus Theloniusa Monka eno Lacyjevih oprijemališč, nikakor ni bilo edino. Morda je bilo najpomembnejše, kar ne nazadnje izpričuje tudi njegovo nenehno vračanje k Monkovemu repertoarju, preizkušanje krhkih razmerij v strukturah njegovih skladb. Če Lacy danes velja za notoričnega "monksesivca", tako kot eskcentrični Holandec, pianist Misha Mengelberg, potem to bolj pomeni, da je Lacy jazz grabil tam, kjer se je, prosto po Martinu Williamsu, v "nemirnih harmonskih, ritmičnih in melodičnih preiskovanjih ponujala možnost za nadaljnje korake, njegovo reorganizacijo". Pri tem je bil tako dosleden, da je na začetku šestdesetih let, potem ko je v Monkovi skupini leta 1960 igral le štiri mesece, s svojim kvartetom izvajal vseh 53 do takrat objavljenih Monkovih skladb, medtem ko jih je sam Monk le 30.

Druga nespregledljiva posebnost je kajpada popolno Lacyjevo osredotočenje na eno samo glasbilo, na v času njegovih začetkov povsem pozabljeni, "potlačeni" sopransaksofon. Ko danes poslušamo Lacyjevo igranje, se zdi nenavadno preprosto in ponavljajoče statično v fraziranju, suho, sprva celo "neekspresivno". Sčasoma uho, vajeno srboritih in vročekrvnih saksofonskih solaž, razbira unikat, ritmično razsežnost njegovih melodij, iskanja nenavadnih intervalov, ki poganjajo skladbe, vedno nekako nedorečene. Še ena podobnost z Monkom. Tudi Lacy svoje skladbe, značilno poimenovane s kratkimi naslovi, Blinks, Clishes, The Throat, The Door, igra in reinterpretira tudi po več kot dve desetletji, s skupino, njegovim sekstetom, solo, v duetih.

Sin ruskih migrantov, Steven Norman Lackritz, se je rodil 23. julija 1934 v New Yorku. Kot jazz glasbenik se je sprva preizkušal v dixieland bendih. Igral je s starimi neworleanškimi mački. Nikdar ni bil pravi beboper. Preskok v drug milje je bil sunkovit. Leta 1955 je začel muzicirati s Cecilom Taylorjem. Istočasno je odkrival skrivnosti jazzovskega skladanja z Gilom Evansom. Prvi album, naslovljen s Soprano Sax, je posnel leta 1957, in to z glasbeniki takratnega Taylorjevega kroga, bobnarjem Dennisom Charlesom, basistom Dennisom Charlesom in pianistom Wyntonom Kellyjem. Temu albumu velja prisluhniti, saj je napetost med tradicionalno bopovsko klavirsko harmonsko spremljavo in Lacyjevim kršenjem, nespoštovanjem metruma očitna. Predvsem pa je ne glede na okornost in očitno nelagodje pri spoštovanju improviziranja čez harmonsko osnovo slišen razpoznavni ton Lacyjevega sopransaksofona. Reflections, posnet leto kasneje, na klavirju igra kasnejši dolgoletni Lacyjev sodelavec v duetu, Mal Waldron, je njegov prvi album med mnogimi z izključno Monkovimi skladbami. Na prehodu v šestdeseta leta Lacyja srečujemo v krogih avantgardnih jazzovskih glasbenikov. Še vedno igra s Taylorjem v družbi z Archiejem Sheppom, v skupini s pozavnistom Roswellom Ruddom, kasnejšim izvrstnim interpretom še enega na novo "odkritega" pianista petdesetih, Herbieja Nicholsa, posname celo album s člani kvarteta Ornetta Colemana, kar v marsičem dopolnjuje sliko in razbija predsodke, da je bližje Coltranu kot Colemanu. Prvemu predvsem zaradi dejstva, da je Lacyjeva raba sopransaksofona vplivala na Coltranovo odločitev, da je začel igrati nanj. Lacyja lahko zaradi njegove odprtosti, sposobnosti prehajanja iz enega v drugi idiom, katerega meje so postavljali in sproti definirali najvplivnejši ustvarjalci, primerjamo z morda najbolj neizpetim jazz glasbenikom šestdesetih let, Ericom Dolphyjem: Lacy (Taylor, Monk, lastne zasedbe), Dolphy (Coleman, Mingus, Coltrane, lastne zasedbe). Od srede šestdesetih je Steve Lacy formiran glasbenik z razpoznavnim slogom igranja, skladanja/improviziranja, izrazit "melodist" z očitno netipičnimi linijami brez kakršnekoli vnaprej razpoznavne logike. To izogibanje jazzovskemu (bopovskemu) klišeju, tudi v preigravanju standardov Monka, Parkerja, Mingusa in Ellingtona, ostaja njegova originalna poteza, ki nenehno izpričuje vitalnost enega največjih jazzovskih glasbenikov zadnjih treh desetletij. Po prihodu v Evropo, formiranju seksteta, improvizatorskih izletih z najvidnejšimi evropskimi improvizatorji, po letih nenehnega nastopanja, med drugim tudi v Ljubljani pred petnajstimi leti v duetu z Waldronom, je Lacy julija na festivalu Kontrada v Kanalu ob Soči z Zlatkom Kaučičem, Brunom Marinijem in Marcom Abramsom odigral lep koncert najbolj znanih Monkovih komadov. Monk na Soči; težko bi našli boljšo iztočnico za pogovor s Stevom Lacyjem.

Kakšen je Monkov pomen v jazzu, kaj po vašem mnenju predstavlja Monk?

Vzorčne strukture, klasične mojstrovine, na novo izumljeni jezik in zbirko delujočih struktur; kot letala, ki letijo, naprave, ki tečejo, konji, ki zmagujejo na dirkah, stvari, ki delujejo in "swingajo".

Ste Američan v Parizu, ki se je sicer za slabo leto pred kratkim preselil v Berlin in spet šel nazaj živet v Pariz...

Privezan sem na Pariz.

To vsekakor pomeni, da že precej časa ne živite v Ameriki. Medtem se tam, sicer na obrobnem mestu v New Yorku, v klubu Knitting Factory, sprašujejo, kaj je jazz. Igrate Monka. Je Monk eden možnih odgovorov na vprašanje newyorške predilnice?

Ja, to je primer dobrega jazza, jazza najboljše "sorte". Jazz je na nek način zgodovina genijev: Duka Ellingtona, Louisa Armstronga, Earla Hinesa, Charlieja Parkerja, Lesterja Younga, Colemana Hawkinsa. Vsi so bili izumitelji. Jazz je kolektivna zgodovina in skupek individualnih zgodovin. Je umetnost 20. stoletja. V njem je tradicija, celo folklora, predvsem pa kvaliteta. In Monk je najvišja kvaliteta.

Kaj pa, če bi se našel kdo in rekel: aha, Steve Lacy se ponavlja, ko igra Monka, in je regresiven. Kaj bi mu odgovorili?

Regresija, nazadnjaštvo, všeč mi je ta beseda. Odgovor bi bil seveda - NE. Saj poznaš tisto: ne, punčka. Če trdim, da Monkove strukture delujejo, da so dejavne, potem ne greš nazaj. Bolj ko jih igraš, manj nazaduješ, bolj napreduješ, saj same strukture vzpodbujajo napredovanje. Vzpodbujajo odkritja, ki so v njih samih, in ker gre za dejavne strukture, na katere se osredotočaš, boš vedno ne-regresiven. Odgovor na vprašanje je torej nikalen.

Že vse življenje igrate jazz. Namenoma uporabljam ta pogostokrat zlorabljani izraz. Kaj se z jazzom dogaja danes?

To je preveč splošno vprašanje, ki je povezano z ogromno glasbeniki. Nekateri med njimi grejo naprej, drugi se spet vračajo nazaj, tretji prestopajo na mestu, umirajo, se rojevajo, odraščajo. Vse to je pravzaprav jazz. Njegovi najboljši aspekti še vedno živijo. Drugi del je izrazito reakcionaren. Sam skušam ostati v tistem delu, ki še živi, ustvarja in odkriva, se pa ne slepim pred dejstvom, da v meni ni momentov nazadovanja. Jazz je boj za življenje, kot na celem planetu. Najboljše v njem je živo in swinga. Če nekaj swinga, pomeni, da živi. Monkovo glasbo cenim ravno zato, ker me ohranja pri življenju, še več, podarja mi življenje in dopušča, da odkrivam lastno glasbo.

Se vam zdi, da Evropa jazz še vedno bolj naklonjeno sprejema kot Združene države?

To sicer ni splošno pravilo. Tako v Evropi kot v Ameriki so ljudje, ki so krasni, in ljudje, ki so dolgočasni. Povsod so odlični glasbeniki in glasbeniki, ki sploh niso zanimivi. Ampak to nima nič opraviti z nacijo ali celo z izviri, koreninami, saj je jazz virus. Je nalezljiv. Glasba, ki potuje. Ni lokalni fenomen. Morda je celo medplanetaren. Mogoče je na Marsu.

Kaj pa, če celo zadevo obrneva, naj vas zbodem, ko že govoriva o žanrski oznaki. Kaj pa nov način rabe in proizvajanja zvokov, reciva, v acid jazzu?

Oh, ne. To je igračkanje z besedami. Poglej, v roke lahko vzameš tale kozarec vode in rečeš: ta voda je tako okusna kot vino. Lahko jo imenuješ vinska voda. Toda zaradi tega še ni vino. Gre bolj za marketinški fenomen. Ob acid jazz si obrišem podplate.

Toda že mnogo let igrate v skupini Musica Elettronica Viva, torej z glasbeniki, ki uporabljajo elektronska glasbila, iz njih na specifičen način izvabljajo zvoke. Elektronska glasbila in sredstva za elektronsko generiranje zvokov uporabljajo tudi ti mlajši glasbeniki. Vi to sicer posmehljivo imenujete poskočna (jump) godba, pa vendarle gre za posplošeno trditev.

Se strinjam. Kot vedno gre za vprašanje izjeme. Glasbeniki, ki sem jih prej omenil, Armstrong, Roy Elridge, Coleman Hawkins, so bili izjeme, izjemni glasbeniki in to, kar so igrali, je bilo izjemno dobro. Najboljšo umetnost ustvarjajo izjemni duhovi. Zaradi izjem se umetnost sploh lahko dogaja in se stvari premikajo. Jazz je predvsem invencija, izumljanje, spontana invencija in kolektivna spontanost. Ustvarja ga kolektiv individualcev, med katerimi je vsak izjemen. Torej tudi izjem ne kaže posploševati.

Kaj se je v jazzu spremenilo od vaših glasbeniških začetkov v petdesetih letih? Ste pravzaprav v Ameriki nagrajevani glasbenik, a kljub temu živite v Evropi.

Počutim se kot riba v evropskem oceanu. Toda brez problemov zaplavam v Ameriko ali na Japonsko, v Kanado. Živim v Parizu, rojen sem bil v New Yorku. Pa kaj. Nekje moraš biti umeščen. Odkriti moraš prave razmere, v katerih lahko ustvarjaš. Thelonius Monk je lahko funkcioniral le v New Yorku. Le tam se je udobno počutil. Moja zgodba je drugačna. V Evropo sem prvič prišel leta 65 in spoznal, da tu lahko delujem. Nekaj časa sem ostal v Evropi, se celo preselil v Rim, za nekaj časa šel v Južno Ameriko in nazaj v New York, sedaj pa živim v Parizu že 26 let. Moja žena, Irene Aebi, je Švicarka. Skupaj piševa, muzicirava, skladava pesmi za njen glas. Očitno sva se v tem ujela. Gre za občutek prave razdalje. Najti moraš prostor, ki mu pripadaš, kjer lahko dihaš.

Najbolj ste sloveli s sekstetom. Kaj se je zgodilo z njim?

Šel je svojo pot in jo po 23 letih končal.

Zelo dolga doba.

Dolga za skupino z zelo malo spremembami, recimo, 16 let z enim basistom. Šlo je za dolgo pot, ki se je podaljševala do točke, ko ni mogla več nikamor. S sekstetom je šlo navzdol. To je bil konec, in zato sem ga razpustil. Zdaj delam v triu, s polovico seksteta. Še vedno redno muziciram z ženo, že trideset let. Rad igram v duetih in nastopam solo. Igram tudi v drugem sekstetu, z glasbenicami in glasbeniki, s katerimi smo skupaj postavili opero The Cry. Premierno smo jo predstavili v Berlinu, potem v Italiji in v Parizu. Naslednje leto imamo ponovno turnejo. To je zame čas sprememb. Nekaj se pač začne in na določeni točki izpoje. Potem se mora zgoditi kaj drugega.

Ko sva se srečala pred štirimi leti v Moersu, sem vas označil za "zadnjega jazzista", čemur ste tedaj močno ugovarjali. Morda je bilo to zares pretiravanje, toda vendarle gre za nekaj, kar je tudi v jazzu tako rekoč naravna, življenjska nujnost. Velika jazzovska imena umirajo. Marsikaterega, s katerim ste ob Cecilu Taylorju, Ornettu Colemanu, soustvarjali "novo stvar", drugačen, svobodnejši pristop do muziciranja, ni več. Kako z današnje perspektive ocenjujete dogajanje v jazzu v petdesetih in na začetku šestdesetih let?

Z igranjem sem začel leta 1950. Zame so petdeseta leta zlata doba jazza, ker so bili vsi glasbeniki takrat še aktivni, na sceni. Govorim o glasbenikih, s katerimi sem glasbeno odraščal. To so bili klasični glasbeniki iz New Orleansa, iz Chicaga, Kansas Cityja, torej glasbeniki iz obdobja izvirnega jazza, še iz začetkov stoletja, dvajsetih, tridesetih let.

Mislite na Sidneyja Becheta?

Ne samo nanj. Predvsem na glasbenike, s katerimi sem kot osemnajstletni mladenič igral: na Reda Allena, Zuttyja Singletona iz New Orleansa, Maxa Kaminskega, Joeja Signorellija iz Chicaga in na Bucka Claytona, Walterja Paga in Jimmyja Rushinga iz Kansas Cityja. Bili so predstavniki pravih jazzovskih šol določenih mest. In vse se je dogajalo v New Yorku. Ti glasbeniki so igrali istočasno kot beboperji. Charlie Parker je bil še živ, pa Fats Navarro, umrl je sicer leta 53, Bud Powell, Max Roach, Dizzy Gillespie, Sonny Rollins. Modernisti, boperji in postboperji, so torej nastopali istočasno v istem mestu, New Yorku, na tem malem otoku, skupaj s starimi mački in prihajajočimi mladimi.

Verjetno je bila diskriminacija med glasbeniki ogromna?

To je bila vojna. Med seboj so se prepletali nenehni konflikt, rivalstvo in navdih. Predvsem pa inovativnost. Šlo je za koekstistenco izvirnih slogov, ki so živeli v staromodnih, tradicionalnih klubih, tam so bili Birdland, Five Spot, Eddie Condon's. Sam sem začel s tradicionalno godbo in sredi petdesetih sem naletel na Cecila Taylorja, ki me je zmamil v avantgardo. Zato pravim, da je šlo za zlato dobo.

Je bil ta prehod iz tradicionalizma v Taylorjevo umevanje jazza nekaj radikalno odločilnega za vas?

Podobno temu, ko bi koga pobral sredi ceste in ga vrgel v ocean. Zdaj pa plavaj, dečko, drugače boš utonil. Toda samo dejstvo, da se je to sploh lahko pripetilo, je fantastično. V nasprotju z današnjimi razmerami je bil takrat krog jazzovskih glasbenikov sorazmerno zaprt. V New Yorku ni bilo pet, šest tisoč glasbenikov in šesttisoč stilov in nevemkoliko gramofonskih založb. Vse skupaj je bilo zelo ekskluzivno. Mogoče sto glasbenikov, ki so igrali v določenem slogu, petdeset v drugem. Danes pa... Vsi velikani so mrtvi, le redki so še tu, in jazzovski menu je raztegnjen, širok. Imaš torej acid jazz in blablabla in blublublu. Toda to ni zlata doba. Vsaj zame ne.

Ampak...

Poglej, takrat, ko je Bill Evans igral na klavir, sta bila James P. Johnson in Eubie Blake še živa. V istem mestu so soobstajali različni slogi. Stari so bili še zelo močni, mladi, novi pa nič manj. Ne sicer v istem klubu, ampak v istem mestu.

Ni v teh vaših izjavah nekaj nostalgije?

Ne, ne. Zlato je bilo zlato, človek. Tu ni nobene nostalgije. Zlato je ali pa ga ni. Nobene nostalgije ne čutim do tistih let. Tisti časi so minuli. Ne morem pa jih pozabiti, saj so bili tako pomembni zame. In čemu bi jih pozabil. Če danes koga poslušam igrati, si rečem: tole sem pa slišal pred tridesetimi leti. In to se dogaja zelo pogosto. Marsikaj, kar danes slišiš naokoli, sem slišal v boljši formi pred tridesetimi leti.

Kako to, da se vaša pot nikdar ni prekrižala s potjo Ornetta Colemana. Nista nikdar igrala skupaj?

Zame je bil Ornette zelo pomemben. Pač, skupaj sva vadila. Zelo zabavna štorija. Leta 61 so ga povabili v Cincinnati, na Srednji zahod, kjer naj bi igral z dvojnim kvartetom, torej album Free Jazz. Eric Dolphy je bil zaseden in jaz naj bi vskočil namesto njega. V New Yorku smo torej vadili Free Jazz, se odpravili v Cincinnati in nad vhodom v kinodvorano, kjer naj bi igrali, je z velikimi črkami pisalo: Free Jazz - Ornette Coleman. Pred dvorano se je vila dolga vrsta čakajočih na koncert. Ugani. Free jazz - niso hoteli plačati vstopnine, ker naj bi bil koncert "free". In tako nismo igrali, ker ne bi bili plačani. Ta dan je oznanil konec free jazza v Ameriki. To je bilo prvič, da sem skoraj igral z Ornettom, in prvič, ko z njim nisem igral.

Pa sva spet pri žanrskih oznakah, mar ne. Tale pripetljaj precej pove o njih, o njihovih učinkih.

Ja, res je. Po tej izkušnji se je Ornette temu imenu - free jazz - odpovedal.

Sledite temu, kar počne danes? Vam je všeč?

Nekaj stvari mi je všeč. Ko sem ga prvič slišal, me je prevzel. Ves Ornette mi je bil všeč. Bolj ko sem ga poslušal, bolj sem postajal izbirčen. Rad imam njegov altsaksofon, toda ne njegove violine in trobente. Nimam rad Prime Time, toda album z Geri Allen je krasen. V igri je torej diskriminacija. Monk mi je rekel, da je diskriminacija v glasbi zelo pomembna, da je ključnega pomena, da si rečeš: tole mi je všeč, toda tistega ne maram.

V glasbi gre vedno za diskriminacijo, kajneda?

Ne moreš reči, da ti je všeč vsa glasba.

Bi lahko primerjali pristopa Cecila Taylorja in Theloniusa Monka?

Sta kontrastna in dopolnjujoča se. Vsak med njima je izdelal svoj slog, način muziciranja: tole bom vzel, plus tole, odvzel bom nekaj drugega, kar so pred mano počeli tisti glasbeniki. Pravzaprav sta, če lahko rečem, postopala zelo globalno. Pomembno je tole: negativni vplivi so pri obeh vsaj tako pomembni kot pozitivni. Če slišiš nekaj, kar ti ni všeč, ko si mlad glasbenik, je to ključnega pomena. Rečeš si: tega nočem, tega ne bom igral na takšen način, tako nočem zveneti. Gre torej za zelo pozitiven vpliv. Nekaj, kar ti ne ugaja, kar je negativno, postane pozitiven dejavnik v formiranju lastnega sloga. Ni zgolj ene smeri. Nenehno si vpet v križišče različnih smeri.

Ste najbolj znan sopransaksofonist, ki je na nek način sledil zgledu Sidneyja Becheta. Toda v primerjavi s tour de force igro tenorsaksofona ali virtuoznim igranjem altsaksofona na način Charlieja Parkerja, ostaja občutek, da je sopransaksofon v jazzu še vedno potisnjen na rob, da je nekakšna rezervna možnost. Kaj se dogaja s sopransaksofonom?

Je glasbilo, ki počasi prihaja. To vem iz izkušnje, saj me obiskujejo glasbeniki, saksofonisti z vseh kontinentov in nekateri med njimi igrajo le na sopransaksofon. Ko sem začel, nanj ni igral nihče. Sčasoma je postal nekaj normalnega. Vsekakor drži, da je težko igrati nanj. Je najbolj ekstremen član v družini saksofonov. Ni tako razpoznaven, očiten v vseh finesah. Zaenkrat še ne. Še nekaj je. Nisem slišal mnogo glasbenikov z izvirnim pristopom do sopransaksofona. Čakam, da se bo kdo pojavil.

Koga med sopransaksofonisti posebej občudujete?

Kar nekaj dobrih je. Moj najljubši je Wayne Shorter, ko je resen. Prevečkrat je objesten in muhav. Ko je resen, je čudovit. Seveda rad poslušam Johnnyja Hodgesa in Sidneyja Becheta. Steve Potts je zelo pomemben. Pa Evan Parker in Lol Coxhill. Občudujem slogovne razlike med njimi. Nočem poslušati koga, ki igra kot jaz. Slišati hočem nekaj, česar še nobeden ni naredil. To je moja definicija jazza: igrati tisto, česar nikdar prej še nisi slišal. Če je zanimivo, če ima potencial, toliko bolje.

Ičo Vidmar

IZBRANA DISKOGRAFIJA STEVA LACYJA:

Soprano Sax (Prestige, 1957)

The Forest And The Zoo (ESP, 1966)

Trickles (z Roswellom Ruddom) (Black Saint, 1976)

Chirps (duet z Evanom Parkerjem) (FMP, 1985)

The Window (Soul Note, 1987)

Paris Blues (duet z Gilom Evansom) (Owl, 1987)

The Door (Novus, 1988)

More Monk (solo) (Soul Note, 1989)

Live At Sweet Basil (Novus, 1991)

Revenue (Soul Note, 1993)