Pogovor z Vero Mantero

Kaj, če bi najprej plesala in mislila kasneje.

Vera Mantero slovenskim gledalcem ni neznana. Ob sodelovanju pri videu, ki otvori zadnjo predstavo Iztoka Kovača Zakonitosti kobre, smo jo lahko videli tudi v triu Para Enfastiadas E Profundas Tristezas (Za zdolgočasene in globoke žalosti) v programu prvega Festivala Exodos.

Mantero (31) je verjetno najpomembnejša koreografinja portugalske plesne scene v devetdesetih. Predvsem je plesalka, odlična plesalka. Pleše že vse življenje. Pa vendar ji je težko biti samo plesalka. Znati plesati, zanjo ni dovolj. Za stvari, ki jih hoče povedati, se ji zdi plesni besednjak preprosto prereven. "Samo plesati" zanjo pomeni, da se prostovoljno prikrajšaš, omejiš. Svoje koreografije raje imenuje predstave - ali "spectacles".

V nasprotju s tem, kar bi morda pričakovali od koga, ki ne pristane na omejitve in uporablja vsa izrazna sredstva za prevod idej, so videti njene predstave izjemno čisto, skoraj asketsko.

Ko so ji ponudili, da pripravi solo, ki temelji na življenju Josephine Baker, se je odločila, da uporabi eno samo podobo. Na skoraj popolnoma zatemnjenem, praznem odru se sooči z gledalci gola, obuta v neudobna kozja kopita. Razen dlani in obraza je njeno telo prekrito s črnim pigmentom. Ko se odrske luči skoraj neopazno dvignejo, začne z obotavljivim monologom. Brez glagolov (brez akcije). Brez pridevnikov (brez okraskov). Brez zaimkov (osamljenost). Le samostalniki: nezmožnost, brezizhodnost, osamljenost, ranljivost, padec, brezno... In ves čas ponavljajoča se "groza". Njena živalska stopala se opotekajo, njene roke ustvarjajo majhne patetične geste. Njen monolog postaja mantra, litanija, zaklinjanje. In takrat se zgodi. Kot na dobrem jazz koncertu ali na večeru improvizirane glasbe. Trenutek, ko ti postane popolnoma vseeno za note, skladbo, inštrumente, ozvočenje in ljudi okrog tebe... Trenutek, ko te glasba zgrabi, zajame in ponese nekam daleč. Trenutek zamaknjenosti. Ob koncu sola Uma misteriosa coisa disse o e.e. cummings nas Vera Mantero ponovno ozemlji z zadnjo besedo: "radost", ki ji sledi zatemnitev. Oder uporablja kot prostor rituala, kjer zaklinja svet, njegovo obsedenost, frustracije, strasti, paradoksalnost in kompleksnost.

Vero Mantero smo srečali na Festivalu Scene 97 v Salzburgu, kjer je predstavila dva sola: hommage Josephine Baker in Perhaps she could dance first and think afterwards.

Plešeš že od rane mladosti.

Ja, že kot otrok sem doma nenehno poskakovala naokrog. Spomnim se, da sem plesala pred izklopljenim televizorjem, mama pa je v sosednji sobi menjala plošče. Pri šestih me je vpisala v baletno šolo. V začetku sem imela vaje dvakrat na teden, pri desetih pa sem začela z resnimi treningi. S klasičnim baletom sem se ukvarjala do osemnajstega leta, nato sem pet let plesala pri skupini Ballet Gulbenkian.

Zakaj si po petih letih prekinila sodelovanje s to skupino?

Plesalec ima v taki skupini možnost sodelovati z mnogo različnimi koreografi. Ko sem se pridružila Balletu Gulbenkian, me je resnično zabavalo čim bolj oponašati koreografa, s katerim sem delala v tistem trenutku. Takrat nisem imela nobene želje, da bi interpretirala material, ki mi ga je koreograf namenil, do potankosti sem se trudila posnemati njegove gibe, govoriti njegov jezik. Gibi so zelo povezani z osebnostjo, življenjskimi izkušnjami, s tem, kar je človek doživel... In če se resnično poskušaš vživeti v drugega, sčasoma prevzameš njegove lastnosti. To je vsekakor zelo zanimiva izkušnja. V tebi zbudi stvari, ki jih najverjetneje ne bi odkril, če ne bi izkusil tega procesa. Vendar me je po določenem času začelo tako delo utrujati. Prav tako so se v mojem telesu prebudile nekatere stvari. In tako sem se lotila prvih, manjših koreografij.

Te ni nikoli zamikalo koreografirati za Ballet Gulbenkian?

Ne prav posebej. Ob koncu vsakega šolskega leta smo na Gulbenkianu pripravili enomesečno delavnico, kjer smo se plesalci skupine poskušali v koreografiji. Moje prvo delo je nastalo ob tej priložnosti. Nekoč je direktor skupine uvrstil v sezono tudi program mladih koreografov, trije ali štirje izbrani plesalci so predstavili svoje koreografije, med njimi sem bila tudi jaz. Kasneje sem pripravila še dve manjši koreografiji zanje, vendar menim, da moje koreografije niso najprimernejše za to skupino. Zato sem začela ustvarjati zunaj skupine.

In potem si se preselila v New York.

V New York sem odšla predvsem zaradi študija... seveda tudi zaradi plesa, vendar sta me bolj zanimala gledališče in študij glasu. Že pred odhodom v New York sem postajala vse bolj nezadovoljna s plesom. Vedno me je obšla žalost, ker ples v meni ni zbudil podobnega zadovoljstva, kot sem ga doživela ob gledanju in poslušanju drugih stvari, npr. jazza in improvizirane glasbe. V tistem času sem poslušala veliko tovrstne glasbe, in ko sem šla na koncert... sem doživela... ne vem...

...te je glasba odnesla?

Ja, biti popolnoma ujet v bogastvo in kompleksnost glasbil, ki igrajo skupaj, v to, kar počnejo, v ta občutek. Vedno sem bila zelo nezadovoljna s plesom. Spraševala sem se: zakaj ne morem doseči tega; kaj je ta stvar, ki te dvigne in ponese više, da lebdiš... Mislila sem, da ples nima dovolj izrazne, pripovedne moči. Ni mi bilo jasno, kako spregovoriti s plesom. Zdelo se mi je, da se bom s študijem gledališča morda naučila kaj malega o njihovem načinu sporazumevanja, kako uporabljajo besede, kakšen je sam proces. To je bil pravi razlog za odhod v New York. Med mojim študijem igre in glasu je bilo najpomembnejše spoznanje, da se pri plesnem treningu razvijaš le kot telo, pri gledališkem pa kot oseba. Razvijaš osebnost v sebi, ne le telo. In to je očitna razlika.

Obstaja ta delitev tudi pri študiju sodobnega plesa?

Ja, pri klasičnem in pri sodobnem plesnem treningu ostaja poudarek na samem telesu in ne na osebnosti.

Ne vem, ali jo lahko štejem med plesne tehnike, vendar se zdi, da se kontaktna improvizacija osredotoča na samega človeka...

Ne, v kontaktni improvizaciji so bolj poudarjeni le nekateri telesni odzivi, tako imenovani naravni ali organski gibi. Obožujem kontaktno tehniko. Ko sem jo spoznala v New Yorku, sem bila presenečena, da se je nekaj takega razvilo na zahodu, v družbi belcev. Bilo je presenetljivo odkriti tehniko, kjer se ljudje dotikajo in rušijo tabuje. Pri kontaktu gre v veliki meri za popuščanje, občutljivost in za veliko stvari, ki nimajo mnogo skupnega z našo družbo. In meni se zdi to čudovito.

Pred kratkim sem slišala neke vrste šalo o kontaktni improvizaciji, ki je tudi šala o politični korektnosti. Pri kontaktni tehniki se pogosto zgodi, da se znajdeš v erotičnih in čutnih položajih, ki se lahko razvijajo še naprej. Tudi to so čudoviti trenutki kontaktne improvizacije. Kakorkoli, nekje v velikem Centru kontaktne tehnike - morda v Vermountu pri Stevu Paxtonu in Lisi Nelson, ne vem čisto natančno, kje - je na studijskem zidu izobešen plakat: "Prosimo, brez spolnega nadlegovanja med kontaktno seanso!" To je smešno; kot, da si ljudje niso sposobni preprosto dopovedati "pusti me pri miru" in mora namesto tega na steni viseti predpis!?! Obesimo opozorilo in se delamo, kot da se nič ne dogaja. Zato tudi kontaktna improvizacija ne upošteva posameznika kot osebnost, temveč ostaja tehnika telesnih refleksov in organskih gibov. Tudi če gibanje prihaja iz notranjosti, je še vedno v glavnem povezano s telesnim delovanjem, s telesnimi tokovi in telesnimi danostmi. Pri študiju igre in glasu smo morali uporabljati lastne izkušnje in čustva in z njimi izraziti stvari. Pomeni, da rezultat ne bo videti niti približno organsko ali naravno, ker me bo morda pri neki gledališki vaji odneslo v popolno napetost ali jezo. V notranjosti se ne pretakajo le prijetne stvari.

V New Yorku si študirala na institutu Lee Strassberg Theatre.

Je v kontekstu igre metode mogoče razumeti ta način študija kot izgradnjo značaja?

Ne nujno. Sama sem se npr. šolala pri učitelju, ki je združeval bioenergetske tehnike z glasom. Naučil nas je, kako z glasom izraziti to, kar se v tebi dogaja. To nima nič skupnega z izgradnjo značaja. Gre za razumevanje trenutnega počutja in sposobnost to izraziti z glasom. Pri tem treningu je tako dobro to, da ni povezan s procesom mišljenja. Učitelj me je vprašal, kako se počutim in naj to izrazim z glasom. In potem sem ubrala klasično metodo "aaaaa..." (to je demonstrirala z razširjenimi rokami) in učitelj mi je odgovoril: "Kar si naredila, ni bilo niti približno povezano s tem, kar občutiš ta hip! Če stopim na tvoje stopalo, kaj boš izustila? Zagotovo ne "aaaaa..", temveč AAUUU!"

V solu Perhaps she could dance first and think afterwards (Kaj, če bi najprej plesala in mislila kasneje) sem poskušala uporabiti to izkušnjo v gibanju: kaj se zgodi, če potegnem na plano, kar se dogaja v meni? Vendar popolnoma iskreno, brez predhodnega razmišljanja.

Gibanje, ki je izšlo iz tega poskusa, je rahlo patetično.

Ko sem pripravljala solo, sem bila resnično obupana. Zdelo se mi je, da tega ne zmorem. Takrat je umrl Miles Davis, ki sem ga oboževala, tako da sem bila še dodatno potrta zaradi njegove smrti. Ostajala sem doma, nisem se počutila za nobeno rabo in poslušala sem na kupe starih jazzovskih plošč. Tako sem naletela na Ruby, My Dear Theloniusa Monka in šele ob tej skladbi sem začutila, da se lahko premaknem. Bila je res odrešujoča pesem. In drži, da je bilo gibanje, ki je ušlo iz mojega telesa, nekoliko patetično. Gibe sem razvila skupaj s to pesmijo.

Tudi v tvojih drugih koreografijah je najti mnogo gibov, ki so na robu patetičnosti. Zakaj?

Zdi se mi, kot da plesa nisem mogla dojemati dovolj resno, zato sem se ga morala lotiti patetično. Morda šele takrat, ko stvari priženem na rob patetičnosti, sama sebi dovolim, da jih lahko tudi izrazim.

Zate ples ni le neproblematično, samoumevno dejstvo.

Menim, da so ustvarjalni problemi zelo povezani z občutkom praznine. Pomanjkanje smisla je temeljno občutje. Ali storiš kaj, kar se ti zdi res potrebno, ali pa se sploh ne trudiš. V zadnjem času plesnih predstav ne gledam prav pogosto - vendar če jih, ugotoviš, da je ogromno stvari nepotrebnih. Ne vidim razloga, zakaj bi prinesla na svet še eno nepotrebno stvar. To občutim zelo močno. Vse to oteži moje razmišljanje... dovoliti si, imeti občutek, da je sploh še mogoče kaj novega ustvariti ali da je to, kar narediš, dovolj dobro.

Je zate pomembno, da delo še označuješ s pojmom ples?

Raje imam izraz predstava, "spectacle". Za to, kar poskušam povedati, uporabljam vsa razpoložljiva izrazna sredstva. Plesu pogosto manjka celovitosti, koreografi se pogosto ne zavedajo, da odrska situacija ponuja vse te neizmerne možnosti. V tebi se ne skriva le gibanje, tu so še glas, besedilo, najrazličnejše akcije, ki jih lahko izvedeš. In zunaj tebe so objekti, možnost projekcije, zvok, glasba... Predstava je tako bogat pojem, da se mi zdi čudno v njej samo plesati.

V solu, posvečenem Josephine Baker, si uporabila monolog. Tudi v tvojih prejšnjih predstavah ima govorjena beseda pomembno vlogo.

To je del iste ideje, več kot uporabiš elementov, več bogastva in celovitosti lahko dosežeš. Navsezadnje tudi v življenju govoriš in uporabljaš ogromno gest. Ne govoriš kot kip. Gestikuliraš. Če se v predstavi odpoveš glasu in besedilu, me to, kar vidim, pogosto spominja na nekakšen oder dojenčkov, in to je zgodnja življenjska stopnja. Zdi se mi nenavadno opazovati plesalce, ki ostanejo ves čas predstave v tej zgodnji, nemi fazi. Ali ni mnogo bolje, če imaš možnost potovanja iz ene faze v drugo - in ne ostajaš na tej čudni zgodnji stopnji.

Ko sem pripravljala solo, posvečen Josephine Baker, sem ustvarila kar nekaj gibalnega materiala. Nameravala sem združiti različne sekcije in ne le uporabiti ene same podobe. Vendar nisem bila popolnoma prepričana. Nekega dne sem prišla v studio in začela glasno govoriti, metati besede iz sebe. Kar sem slišala, mi je bilo všeč, zato sem vključila video in pričela ponavljati te besede pred kamero. Videti je bilo kot litanija. Govorila in govorila sem... do trenutka... ko sem odnehala, ker sem se zazdela sama sebi neumna. Ko sem pogledala posnetek, sem ugotovila, da je bil ta poskus najprepričljivejši. Odločila sem se, da bo takšna tudi predstava. Izvedena kot ponavljajoči se monolog, se mi je zdela najbolj dosledna rešitev. Mogoče se sliši grozno, kar bom povedala, vendar se mi zdi, da se dobre stvari pogosto sprožijo v trenutku obupa. Obup, ki ti prepove uporabo utečenih stvari. Kot alergija. Ker nekaterih stvari res ne smem narediti, sproži to nastanek drugih, do katerih sem prišla zaradi te alergije in obupa. Vendar sovražim delovati na tak način. Ne predstavljam si, da bi lahko tako nadaljevala ustvarjanje, ker je preveč boleče.

Zakaj ta obup?

Zaradi nezmožnosti prinesti stvari na plano.

Bi to imenovala umetniški ali eksistencialni obup?

Rekla bi, da gre za ustvarjalni obup. Vsekakor se mi ne zdi to tisto, kar bi želela povedati gledalcem. Prepričana sem, da je mogoče govoriti o veliko bolj zanimivih stvareh...

Je to način za izražanja stvari, ki bi sicer ostale zatrte?

Ja, mislim, da je to najpomembnejši predmet mojega dela: sprožanje in odpiranje stvari, ki sicer ostanejo zatrte. Skrbi me, da smo vse bolj zavrti in se ograjujemo od ogromno stvari, ki bi jih sicer lahko počeli. Stvari, ki so - vsaj ne tako dolgo nazaj - prihajale na dan v ritualih in ob podobnih dogodkih, ki so jih prirejali zato, da bi jih prinesli na dan. Dandanes nimamo več teh samoočiščujočih ritualov, vendar stvari še vedno v sebi zatiramo. In to ni dobro. Ta misel mi pogosto roji po glavi.

Je to tisto, kar pogrešaš pri delu z drugimi koreografi?

Mislim, da sem se lotila koreografije zato, ker pri delu z drugimi koreografi nisem bila popolnoma potešena, nekaj je manjkalo. Še vedno rada plešem v koreografiji koga drugega. Tako delo je mnogo bolj umirjeno, razbremenilno, pogosto mi je v užitek. Treba je samo...

...poskakovati naokrog in opraviti posel?

Ja, delaš to, kar ti rečejo drugi. Nekako veš, kaj od tebe pričakujejo - in življenje je mnogo manj zapleteno.

To je tvoj poklic: korak sem, korak tja... Ali želiš kaj povedati o korakih, ki si jih odplesala za Iztoka Kovača v Sloveniji?

Ne.

Koen Van Daele

Prevod: Sabina Potočki