Biofonograf 6

Kdo se boji Puccinija?

"Biofonograf" je enostranski prirastek, skupen organ, ki vam ga v želji, da čimprej odplankate tako vizualije kakor godbo in doženete, da gre za neločljivo gmotnost, ki ji je še najbliže dobro razvejan tekstualni možgan, redno kažeta časopis Muska in SiHaPA, Svetovni center za sinestezijo in harmolodiko v scenskih umetnostih.

Na začetku tegale poletja je do naših občil pricurljal neverjetno paranoičen informacijski konstrukt. (Kako se nam more zapisati kaj tako bebavega, ko v verbalistični fobiji ne vemo niti tega, ali bi rekli paranoičen ali paranoiden? Le kateri informacijski konstrukt ni paranoičen? In, z druge strani, paranoične reči so zmerom konstrukti - domnevna realnost.) Kakor koli že, konstrukt je bil poslan iz tistega središča, ki mu po navadi ni težko poskrbeti, da navadno življenje pokaže kot konstrukt in s tem prelisiči navadnega gledalca, gledalko: iz Holivuda. To pot je šlo očividno zares, saj je zvenelo skesano, domala kot nasprotna taktika, antireklama. Informaciji pa smo se hahljali samo po prvem branju, potem je tudi nas zgrabila paranoja, tista analitska. Zato gre njen nasledek - tole besedilo - vzeti strogo zares, kajti v izogib boleznim kaže družno z bralstvom storiti vse, da se človek kdaj počoha z njenimi simptomi.

V informacijskem konstruktu, torej, je pisalo, da je združenje holivudskih glasbenih urednikov in nadzornikov - ceh, ki odloča tudi o tem, kaj od stare godbe in muzike se bo vrtelo po filmih - prejelo svarilen dopis. Kolegice in kolegi iz filmske produkcije so mu poslali radikalno zahtevo, naj naslednjih pet let za filme nikar ne izbirajo arij iz Puccinijevih oper, češ da jih je bilo do zdaj že preveč in jih je kratko malo dovolj. M. Butterfly so torej v Philadelphiji postlali s Polji smrti. Najzabavnejši je bil takojšen odziv S.I.A.E., italijanskega združenja avtorjev in urednikov, s katerega so Holivudu ponudili še nekaj slabo izkoriščenih piscev arij, med njimi Donizettija, Bellinija, našlo pa bi se, kot so zatrdili, še nekaj redkeje slišanih Verdijevih arij.

Svet klasičnih glasbenih citatov v filmu je na videz samoumeven, nekakšna mrtva poljana. Le kako je lahko na nji pognalo tako mačehovsko cvetje? Prva izmed razlag pravi, da gre za etablistično solidarnost: Ker se s Puccinijem tako rado sladka troje tenorskih svetnikov, pa tudi drugi zvezdniški operni zalegi ni za odmet, je treba razdeliti sfere. Takšen stratagem je visokostnim megakorporacijam že v stari navadi. Pri delitvi oskarjev, denimo, je opaziti prav podobno packarijo, kar zadeva muziško nagrado. Leta 1957 so še podeljevali ločena kipca za dramsko ali komično stvaritev in glasben film, potem pa so ju združili v eno samo, nedeljivo celoto. Pred štirimi leti so mahoma spet uvedli star, dvoj mehanizem, in sicer iz preprostega razloga, ker je Disneyjeva tvrdka pobirala vse oskarje za filmsko muziko in pesmi. Po novem ima Disney monopol za komične izdelke, glasbene filme in pesmi, pri dramah pa se tre drugih zainteresiranih, ki jih neznana sila skuha med seboj. Mehanizma, po katerem delijo nagrado v tem segmentu, na žalost še nismo razkrinkali, a najvažneje je, da smo na najboljši poti. Resda je edina, a vendarle.

Druga razlaga, od kod nenaden prezir do Puccinija, gre globlje v film in njegovo muziško naravo. Oprezuh, oprezuhinja, ki jima trendi tako imenovane klasične muzike po filmih niso tuji, dobro vesta, da ima ta muzika tam povsem drugo kinetiko kakor na odru ali po albumih. Za "spremljavo" nemih filmov so tako dolgo govoričili, da se navzema romantične muziške sheme, da je naposled prišlo celo do insinuacij, kako je opera filmu bliže kakor kaj drugega. Bohoten holivudski zvok je bil, vzemimo, zgolj populistično branje poznoromantičnih zapovedi. Biografije famoznih komponistov niso bile nič drugega kot izgovor za neskončno podaljševanje teh romanticizmov, obenem pa še sindikalistična poteza za obubožane kinske kolege tistih velikih mojstrov. Kar zadeva "sodobno" "resno" muziko, kaže ugotavljati, da ji je bil film edino mesto, kjer je našla spoj z množičnim ušesom. In ko se je v šestdesetih pojavila še obsedenost z barokom, je prišlo do hitrih delitev: Veliki Händel se oglaša po filmih s pokvarjeno nravjo, nevarnimi razmerji in drugo intrigo, veliki Bach po umirjenejših delih, neznana baročna dela napovedujejo revolucijo. Klasicizem nevtralizira naracijo, ko s svojim neo-neobarokom udarijo minimalisti, pa se nasploh zazdi, da je film star že več ko tristo let. In tako dalje in tako naprej - za pozorno uho ni meja. Ubogi Puccini ima seveda to smolo, da so njegove arije tudi ignorantskemu ušesu dramaturško dognane do stopnje, ko silijo po svoje. Niso prepoznavne samo kot arije, marveč so prepoznavne kot slog, ki terja resnico zase. Holivud je v svojem vsakdanjem delu prepoznal moč opernega verizma: Usodi se lahko izognemo samo tako, da se prepustimo njenim prepoznavnim elementom, takoj ko smo v tej igri, pa nas premetavajo samo še detajli[D1] . V njih čemi nevarnost - ko se jih prenasitimo, je s skupnim učinkom nekaj narobe. Ne delamo si, kakopak, iluzij, da se je Holivud na mah spomnil na nas, gledalstvo, in nas bo nehal dolgočasiti. Nimamo niti črnogledih misli, da bosta s seznama citatov kmalu letela še Wagner in Čajkovski, ne, Holivud se bo kratko malo izognil tistim skladateljem, ki imajo kakršno koli zvezo z življenjem zunaj filma. Dragi moji, drage moje, pripravite se na čisto fikcijo in nove hitrosti. Še bomo imeli o čem bentiti, zakaj ta civilizacija ima neskončne zaloge enoznačnosti.

Miha Zadnikar