ECM

Najlepša glasba takoj za tišino

V mojem rodnem mestu je ulica, po kateri sem zmeraj hodil do železniške postaje, ista že vse moje življenje (stari Mariborčani bodo zategnili, da je ista že od osvoboditve dalje). Na njej sem se prvič srečal s kratico ECM - v Mariboru je to pomenilo Ekonomski center Maribor. Zato si lahko predstavljate ponos in navdušenje, ko mali Štajerec v tuji trgovini s ploščami pri petnajstih letih zagleda ploščo z domačimi črkami ECM in si reče: "Jezosna, kaj toti Ekonomski center Maribor te tudi v Esterajhi vun poznajo? Pa kake lepe plate dejlajo!"

Mit o mariborskem rodu založbe ECM se mi je podrl, ko mi je teta, ki je v tistem času slučajno delala na mariborskem ECM-u, zagotovila, da oni pač nikakor ne delajo nobenih plošč. Vendar je bilo že prepozno - ECM me je nezadržno potegnil vase in postal sem njegov vestni konzument, in to sem v malce razsodnejši obliki še dandanes.

Resničen pomen črk ECM mi je ostal skrit dalj časa, saj sem preposlušal že nekaj deset ur ECM-ovske glasbe, preden sem dognal, da pomeni ECM vendar European Contemporary Music. Vendar nisem bil edini, ki si je kratico ECM razlagal po svoje. Tako so nekateri v njej videl skrajšano obliko Emotions in Contemporary Music, Eicher's Collected Memories in Eicher's Contemporary Music. Slednje v ECM-ovski glasbi samo poudarja pomembno vlogo Manfreda Eicherja, vodje in dolgotrajnega edinega producenta založbe ECM. Ta možak, rojen ob Bodenskem jezeru na švicarsko-nemški meji, je s svojim videnjem sodobnih jazzovskih in parajazzovskih godb v dobršni meri oblikoval jasno razpoznavno glasbeno podobo te münchenske založbe. Od leta 1969, ko je izšel prvi ECM-ovski LP (Mal Waldron - Free at Last), je ECM namreč pomembno pribežališče ne le evropskih jazzerjev, ki se v sicer dokaj razpršenem izraznem polju takratnega jazza sedemdesetih let obrnejo k esteticizmu, tisti čas ob fusionu antipodu ostrini free jazza, ki je kraljevala v šestdesetih. Esteticizem se vrne h kvalitetam, ki jih je v glasbeni genezi klasičnih godb oblikovala evropska komorna godba - pride do ponovnega poudarjanja melodij, ki so za tisti čas nenavadno lepe (da, v popolnoma romantičnem pomenu te besede), nastajajo manjše formacije - solistični nastopi, dueti, trii, ki mnogokrat v celoti opustijo ritmično sekcijo basa in bobnov, ritmiziranje pa prevzamejo drugi instrumenti, ki so po osnovi primarno melodični (klavir, kitara, saksofon, violina). Prav tako je za esteticizem vsaj na začetku značilno, da skoraj ni zaslediti električnih instrumentov in električne obdelave zvoka, in to je za tisti čas, ko je fusion z elektriko premamil večino mlajših jazzerjev, nenavadno. Vendar je akustični 'kammer musik' esteticizma tudi pričakovan in upravičen, saj je v jazzovski genezi zmeraj jazz sam poskrbel za natančno balansiranje slogov znotraj samega sebe - tako je po plesnem in predvidljivem swingu prišel frenetični in nepredvidljivi bebop, ki ga je nekaj let za tem umiril cool, tega pa je spet začel razvnemati hardbop, nato pa še bolj radikalno free jazz. In v tej luči so umirjenost, komornost, romanticizem, poduhovljenost, lirična ekspresivnost esteticizma sedemdesetih let le logično nadaljevanje, antipod predhodnemu freeju. Kot taka se torej naveza freeja in esteticizma nadvse didaktično ponuja v oris znane ideje o razvoju in poteku jazzovskih godb v prispodobi valovnice. Seveda lahko tej valovnici - izmenjujočim se valovom 'lepega' in 'grdega', plesnega in neritmičnega, liričnega in mesenega, všečnega in odbijajočega... - sledimo tudi od esteticizma dalje, ko je njegova umirjenost soočena s kaotičnostjo urbanega no wava osemdesetih, da o skrajnih elektronskih iskanjih zadnjih let sploh ne govorim. Pomembno, če ne na samem začetku celo ključno, vlogo pa je pri razcvetu esteticizma pomenil prav ECM; s časom so se mu pridružile še nekatere druge založbe (Windham Hill, CMP...), ki pa so včasih podlegle elektrifikaciji in s tem vstopile v polje new agea (kot je bilo pri Windham Hill). S tem ne trdim, da je ECM ostal zmeraj izključno akustičen, saj je celo fanatični akustik Eicher spoznal, da elektrika ne pomeni izključno rocka in popa ter da jo je moč uporabiti tudi v tako lomljivo krhkih glasbah, kot je ECM-ovska. Vendar pa ECM nikoli ni zapadel v ceneno električno mazavost, kar je bolj pravilo kot pa izjema new agea in različnih spiritualnih in meditativnih glasb za pomirjanje. S tem konceptom, ki se ni spremenil že skoraj 30 let in je tudi po skoraj 650 ploščah enak, ostaja ECM redka založba, ki je tako dolgo prisotna na trgu in je ta hip z izdajami prav tako aktualna, kot je bila v sedemdesetih, ko so bili časi za 'intelektualno glasbo' (to si nekateri še sedaj predstavljajo pod ECM) zaradi vse bolj vzhajajočega potrošništva le bolj ugodni. Takrat so namreč na ECM prisegali bojda le intelektualci, za 'neintelektualne barbare' pa je bil fusion...in godba na pihala (to seveda ni res - sam sem sicer poslušal ECM, vendar sem bil pri petnajstih letih še silno daleč od intelektualca).

Po več kot dvajsetih letih produciranja in izdajanja jazzovskih plošč s polja esteticizma pa je Eicher ob poslušanju glasbe sodobnega skladatelja Arva Pärta ugotovil, da je potrebno izdajati tudi sodobno komponirano glasbo, s čimer je nastala ECM-ovska podzaložba ECM New Series. Prinaša novokomponirane skladbe 'resnih' skladateljev (Arvo Pärt, Gavin Bryars, Steve Reich), klasičnoglasbene izlete sicer jazzovskih glasbenikov (Keith Jarrett, Meredith Monk) in vznemirljive izvedbe klasičnih glasbenikov (Gidon Kremer). Tako je ECM posredno z ECM New Series odprl vrata tudi malikom sodobnih resnih komponiranih godb, ki po poslušanju npr. Jarrettove interpretacije Šostakovičevih preludijev in fug zagotovo radovedni poslušajo, kako se študij Šostakoviča kaže v Jarrettovih solističnih jazzovskih izletih (v tem primeru v Dunajskem koncertu). S tem je jazzovski ECM dobil morda nov krog poslušalcev, tokrat resnično 'intelektualnih' (za poslušanje sodobne resne glasbe moraš biti 'intelektualec' - ali pa resnično nor...). Vendar pa ECM New Series ni edina podzaložba, ki je v prvi polovici osemdesetih razširila vse bolj megalomanski ECM: svoje založbe so dobili glasbeniki, ki so dalj časa snemali izključno za ECM - krog okoli Carle Bley, Michaela Mantlerja in Steva Swallowa je že leta '74 ustanovil podzaložbo WATT, ki se ukvarja skoraj izključno s projekti omenjenih. Pred leti je svoje dosegel tudi kitarist Egberto Gismonti, ki pošilja cedejke na trg pod znamko CARMO. Omeniti moram tudi zelo kratkotrajno znamko JAPO, ki je na samem začetku sedemdesetih lansirala zame najbolj genialni solistični pianizem Dollarja Branda, Ancient Africa. Po vseh teh različnih glasbah, ki prihajajo z ECM, lahko vidimo, kako širokopotezno in natančno se je Manfred Eicher odpravil iskat 'najlepše zvoke takoj za tišino', kar je tihi moto ECM-a že od leta 1969 dalje.

Ob glasbi, ki je ECM-ovo glavno poslanstvo, je nadvse razpoznavna tudi oblikovalska filozofija nosilcev zvoka - naj bodo to LP-ji in kasete ali pa zdajšnje cedejke. Za vse je značilen oblikovalski slog, ki v najboljši možni meri s sliko, fotografijo, torej z drugim izraznim medijem, ponazarja druge obraze iste Ideje, iz katere se je rodila tudi vsa ECM-ovska glasba. To ni nenavadno, saj so fotografije in filmi, ob glasbi, Eicherjeva največja strast. Tako ne le, da občuduje Tarkovskega in Bergmana, celo Jeanu-Lucu Godardu je poslal pred leti nekaj ECM-ovskih cedejk in za zmeraj spremenil in razširil Godardovo percepcijo glasb (to je bilo ob njegovem filmu Nouvelle vague, katerega glasba, posrečen cvetober različnih ECM-ovskih in resnih godb, se je znašla na pravkar izdani istoimenski cedejki za ECM New Series). In nekajkrat na leto Eicherjeva strast do različnih obrazov iste esence - glasbe, filma, fotografij - kulminira v koncertih oz. performansih, ki jih uprizarja maja ob Bodenskem jezeru v Badenweillerju ter oktobra v avstrijskem St. Geroldu. Takrat je možno v prav zavidljivo majhnem prostoru poslušati npr. Jarretta, ki je prav z ECM-om postal taka 'zvezda', da živi od dveh ali treh koncertov na leto. Tam se dela glasba za dušo. ECM pa jo zraven počne še malo za denar.

ECM je bil med nami v zadnjih letih zmeraj lahko dosegljiv. Starejši še pomnijo, ko je nekaj ECM-ovskih LP-jev izšlo celo pri RTV Beograd. Te, ki vam jih predstavljam zdaj, so le nekatere med novejšimi, vredne posluha.

Keith Jarrett, La Scala (ECM, 1640). S koncertom izpred dveh let v milanski operni hiši Scala nadaljuje Jarrett cikel solističnih pianizmov, ki jih je začel pred davnimi skoraj dvajsetimi leti z znamenitim Kölnskim koncertom. Zanimivo je, da se je v njegovih solističnih jazzovskih potovanjih zmeraj zrcalila velika afiniteta do interpretacij klasične glasbe. Tako je po Kölnskem koncertu, ki je zaradi popularnosti že kar malo plehek (pred leti je bil Kölnski koncert na Celjskem obrtnem sejmu glasbena zavesa v paviljonu, kjer so prodajali jacuzzije...), spoznaval Bachov Dobro uglašeni klavir, to se je slišalo tudi v solističnem Pariškem koncertu, nato pa študiral Šostakoviča, kar se zrcali v Dunajskem koncertu. Pred kratkim je spoznaval Mozarta, in na vas je, da v še zmeraj impresivni in močni glasbi La Scale najdete ob značilni lirični mrakobnosti tudi žarke Mozartovske prešernosti; ob vseh drugih elementih Jarrettovih solističnih izletov, ki se ohranjajo in povezujejo v neponovljiv šopek godb, ki so v pianistični zgodovini enako čislane kot npr. Cecil Taylor, Bud Powell, Thelonious Monk in Fats Waller ter njegov veliki vzornik Bill Evans.

Terje Rypdal, Skywards (ECM, 1608). Če bi moral osebno najti kraje in pokrajine, v katere bi umestil ECM-ovsko glasbo, bi lahko prisegel le na sever - da, ECM, to je nedvomno sever - vetroven, hladen, polarnega sija, belih brez in zvonkih snežnih juter. Morda je res tako, saj je v ECM-u našlo iskrenega sogovornika mnogo skandinavskih glasbenikov. Terje Rypdal je med njimi eden tistih, ki je z električno kitaro prebil ob ECM-u petindvajset let, in ni videti, da želi odnehati. Čeprav se je Rypdal pojavil v času, ko je večina Evrope tripala na fusion in so bili elektro Miles, Weather Report in Mahavishnu Orchestra zakon, je on slikovit prikaz trditve o elektriki v službi akustike oz. elektriki, ki niha s takimi vibracijami, kot so jih možni narediti le akustični instrumenti. Če smo natančni, Rypdal tej ideji ni ravno zmeraj sledil, vendar je bil to njegov najbolj razpoznaven zvok, ki ga je zmeraj ločeval in oznanjal med vsemi drugimi kitaristi, vsekakor mnogo bolj kot zasedbe Chaser in pa simfonična utrujanja na Undisonusu. Skywards, na kateri je združen z najznačilnejšimi skandinavskimi ECM-ovci (Pallejem Mikelborgom, Jonom Christensenom ter Davidom Darlingom in Terjetom Tonnesenom), je cedejka, ki primerno označuje njegovih 25 let ECM-ovstva. Lahko jo poslušamo tudi kot avtobiografijo.

Egberto Gismonti,Meeting Point (ECM, 1586). ECM je že tako megalomanska založba, da lahko glasbenikom ponudi uresničenje njihovih najbolj megalomanskih načrtov, ki so mnogokrat podobni tistim, ko milijarder kupi razvajenemu mulcu rollsa, pa ga ta sesuje na prvem ovinku, ker mu ni dorasel. Tako je tudi s to cedejko. Gismonti je eden prvih kitaristov, ki je igral kitaro z dvoročno perkusivno tehniko, ko strun ne vlači le z nohti, kot je običajno, temveč nanje tudi udarja kot po tipkah klavirja, in to da kitari svojevrsten klavirski pečat. To izhaja iz njegovega študija klavirja, na katerem je sicer mnogo bolj omleden kot na kitari. Še najbolj zgubljen pa je ob simfoničnem orkestru, ko njegova glasba zaradi kopice instrumentov, ki so vse prevečkrat prav nesramno kaotični, izgubi neposredno liričnost in enostavnost, ki je zanj tako značilna, pa naj je s svojim novejšim triom ali pa z Vasconselosom, Garbarekom in Townerjem.

Ralph Towner, Ana (ECM, 1611). Po skoraj dvajsetih letih, kar je naredil prvi in edini solistični album (Solo Concert, 1979), je Ana dokaz še zmeraj prisotnega Townerjevega občutka za akustični kitarski eseticizem, ki ga je v sedemdesetih letih tako aktivno sam oblikoval. Pa naj je bilo v lastnih projektih ali pa z Oregonom, sledili smo mu ves čas. Z zadnjimi koncerti, ki smo jih slišali v Ljubljani (Oregon s tolkalcem Trilokom Gurtujem, ki je nasledil mnogo bolj ECM-ovskega Collina Walcotta), je namreč zaradi kopice sintetizatorjev, samplerjev in enostavnih ter ceneno banalnih električnih vložkov zasejal v nas dvom o živosti njegovih idej. Ana je korak nazaj k staremu Townerju, seveda s skrajno akustiko (le klasična in dvanajststrunska kitara). Za najprepričljivejšega Townerja pa bo treba seči v zgodovino. Žal.

Misha Alperin, North Story (ECM, 1596). Če smo še pred časom ugotavljali, da je bil najpomembnejša odskočna deska za glasbenike iz nekdanje Sovjetske zveze njihov londonski rojak Leo Feigin, moramo za Eicherja priznati, da jih je tudi on sam kar nekaj predstavil svetovni javnosti, ki je brez njega zagotovo nikoli ne bi dosegli. Resda so večinoma zbrani v ECM New Series (Arvo Pärt, ki je tudi botroval nastanku ECM New Series, Gija Kančeli, Gidon Kremer), vendar je med njimi tudi nekaj jazzerjev, ki sicer resda hodijo bolj na konici med sodobno klasiko (Bartok, Šostakovič, Schnittke) in neortodoksnim jazzom (Jarrett, Corea), vendar igrajo glasbo, ki presega ustaljene norme klasičnega esteticizma, zato so nekakšni drugi ali novejši val ECM-a. Takšen je ukrajinski pianist Miša Alperin, ki ob klasični izobrazbi klavirja, glasbi za sinagoge in skandinavski folkloriki prisega tudi na Buda Powella, Arta Tatuma in Lennija Tristana.

Tomasz Stanko, Leosia (ECM, 1603). Kljub dejstvu, da je bil Stanko med vsemi trobentači, ki jih je naplavil free jazz, najbolj samosvoj in najbolj nepredvidljiv (vzrok je morda v njegovem poljskem rodu), je Leosia cedejka, ki prav nadvse dobro zapopade ECM-ovsko bistvo, čeprav sta na njej vsaj dva glasbenika, ki jima kompatibilnosti z ECM-om in esteticizmom nikoli ne bi pripisoval. To sta Stanko in Tony Oxley. Oba sta bila dobra Cecilova sodelavca, Oxley je bil celo No. 1 bobnar v njegovih malih zasedbah zadnjih desetih let. Vendar se velikost obeh kaže prav v tem, da uspeta narediti žmohten in lirično vlekoč esteticizem, h kateremu znosno pridodajata tudi Bobo Stenson, eden najznačilnejših ECM-ovskih hišnih pianistov, in Anders Jormin na akustičnem basu. Tako Oxley presenetljivo malo bobna, pa toliko bolj zvončklja s činelami in gongi, s čimer je podoben Pierru Favru (a ne tako ambientalen) in DeJohnettu (a ne tako koketen). Vendar si včasih ne more kaj, da ne pokaže, da je še zmeraj eden najboljših free jazz bobnarjev, in to se zgodi, presenetljivo, ravno takrat, ko tudi Stanku popusti razum in s hrapavim vibratom, tako podobnim zakajenemu tenorskemu saksofonu, za trenutke prekine lirično brezčasje, h kateremu brez izjeme ves čas teži Stensen in malo manj Jormin. Vsekakor je Leosia ena tistih ECM-ovk, ki je ravno toliko neznačilno ECM-ovska, da jo je zaradi antimonije (NeECM v ECM-u) skorajda nujno imeti doma. Sicer pa se oktobra bojda obeta Stanko s triom tudi pri nas. Zato je napotek k nakupu samo še tehtnejši.

Rok Jurič