Muska Eseji

Etnografija transnacionalnih glasbenih praks

Namen te razprave je predstaviti nekatera najpomembnejša vprašanja, povezana s takoimenovano "world music". V prvem delu je osrednja pozornost namenjena številnim nasprotnim, včasih celo spornim definicijam, ki se uporabljajo za razlago te oznake. S proučevanjem politike označevanja raziskujem nekatere procese, povezane s tem, kar se v nekaterih primerih kaže kot "fiksacija" glasbenih žanrov, "rasizacija" (rasno opredeljevanje) glasbenih kultur in "fetišizacija" glasbenih praks. V ta namen raziskujem različne promocijske in akademske diskurze, ki se ukvarjajo s to oznako in z njihovim razvrščanjem obravnavanih godb v skladu z razmerji moči v hitro rastočem svetu glasbene industrije.

Drugi del skuša na etnografski način prikazati, kako se v družbeno glasbenih praksah superzvezdnikov izražata na primer kalipso (calypso) in soca, in s tem predstaviti drugo podobo world music. Naš namen je pokazati, da teh glasbenih praks ne moremo preprosto predstavljati kot nasprotje ali rezultat tega, kar običajno imenujemo kulturni imperializem in ekonomska prevlada, prav tako pa jih ni mogoče brezpogojno obravnavati kot politiko emancipacije. Na tem mestu skušamo pokazati, da se je treba teh družbeno glasbenih praks lotiti "znotraj zgodovinsko, družbeno in prostorsko medsebojno povezanega sveta" (1994: 165), kot pravi Veit Erlmann v zvezi s produciranjem razlike skozi glasbo.

V zadnjem delu skušam ugotiviti, kako nas to, kar v tem prispevku imenujem "transnacionalne" prakse superzvezdnikov, v tem primeru kalipso in soca, spodbuja k ponovnemu premisleku uveljavljenih pojmov časa, prostora in kulture, in kaj pomeni takoimenovani mednarodni trg.

Opisi world music

World music, imenovano tudi world beat, etnopop, New Age, sono mondiale (svetovni zvok, zvočenje) in musique métisse (hibridna glasba), v akademskih publikacijah in revijah običajno opisujejo kot fuzijsko glasbo, glasbeno mešanico, ki je rezultat medsebojnega oplajanja glasb vsega sveta. Zanimivo pa je, da ob prebiranju literature na to temo ugotovimo, da je vseobsegajoča geografska referenca "iz vsega sveta", s katero nekako povezujejo oznako world music, tu omejena na najožji smisel, tako da svetovne godbe povezuje izključno z glasbami, ki nastajajo "izven normalnih angloameriških (ter avstralskih in kanadskih) virov" (Mitchell 1993: 310), ali pa kar s tropskimi državami. Kot je upravičeno pripomnila Deborah Pacini, ker oznaka "molče priznava prednost ritma, bistvenega za afriško glasbeno estetiko" (1993: 58), jo implicitno povezujejo z glasbami Afrike in afriške diaspore. Publikacija, ki opisuje, kako so jo začeli sčasoma uporabljati za različne vrste glasbe, navaja, da "so pod dežnik world beata spravili celo nekatere ameriške in evropske "manjšinske" glasbe" (Goodwin in Gore 1990: 65). Iz tega lahko torej sklepamo, da je world music proizvod zatiranih skupin na splošno (ki jih preprosto imenujejo "druge manjšine"). Glede na to je presenetljivo in vendar zelo zgovorno, da pomeni v programu MTV (Music Television Video) kategorija world music le "neznatno subkulturo" (Mitchell 1993: 310).

Z glasbenega stališča opisujejo fuzijsko glasbo world music kot mešanico modernih in tradicionalnih glasb in jo pogosto implicitno ali eksplicitno povezujejo z glasbami prvega ali tretjega sveta. Po vizualni plati je to spajanje modernega in tradicionalnega pogosto opazno pri oblikovanju ovitkov plošč: ena stran ovitka na primer predstavlja glasbenika zahodnjaškega videza, druga stran pa ga kaže odetega v eksotična oblačila, prikazuje mistične simbole ali kuliso pokrajine, ki jo ponavadi povezujemo z "daljnimi kraji" (Mitchell 1993: 316). S postkolonialnega vidika takšnega dizajna na ovitku plošče ne gre razumeti toliko kot glasbeno fuzijo, ampak bolj kot znamenje "ambivalentnosti ... stereotipov, ki so fetišizirana reprezentacija drugosti" (citat Bhabha v Mitchell 1993: 324).

V jezikovnem smislu za world music ponavadi velja, da "ni v angleščini", prevodi pa so dodani v spremnih besedilih. V oglasih, časopisih in revijah pišejo o world music kot o vznemirljivi plesni glasbi in viru nenavadnih in izrednih občutkov.

Za world music kot novo kategorijo pravijo, da označuje glasbe iz držav tretjega sveta in da je povezana s prvotno oznako "mednarodna glasba" (Goodwin in Gore 1990: 65). Opisujejo jo kot "rezultat razvojnega procesa, namenjenega spodbujanju neevropskih glasbenih stilov" (Aubert 1992: 24).

Drugi diskurzi o world music opozarjajo na težave z definicijo nove kategorije. Navidez se vsi strinjajo, da ni žanr, da "je ni mogoče preprosto opredeliti s kriterijema koherentnosti in novosti, značilnima za glasbeno zvrst ali kategorijo" (Goodwin in Gore 1990: 66). Toda kljub temu, kot opozarjata Goodwin in Gore, je konstruirana kot žanr: "v trgovinah s ploščami ima svoje oddelke, namenjene so ji posebne revije, trgovine, založbe..., festivali..., radijski in televizijski programi, itd.". Avtorja zaključujeta: "World beat je zdaj institucionaliziran v glasbeni in medijski industriji." (ibid.).

Ta kratek povzetek prikazuje, kako je kategorija world music družbeno konstruirana z vključevanjem in izključevanjem nekaterih družbenih skupin. Vprašanje pa je, ali povezovanje world music z glasbenimi viri zunaj angloameriškega območja, natančneje s tropskimi deželami in manjšinami, pomeni, da je world music izključno domena nekaterih področij in prostorov, nekaterih rasnih in etničnih skupin in nekaterih posebnih razredov? Lahko bi pokazali, da nam načini konstruiranja nove kategorije povedo le malo o njeni dejanski "vsebini", veliko več pa o miselnih usmeritvah ljudi, ki so jo ustvarili, in o tem, kako se njihovi oblastni položaji opirajo na evroameriške (post)kolonialne poglede. Govoriti o glasbah, ki jih vključuje ta oznaka, kot o "rezultatu razvojnega procesa, namenjenega spodbujanju tradicionalnih neevropskih glasbenih stilov", ali pa jih razglašati za

yuppiejevsko režirano eksotiko (Le mystčre des Voix Bulgares), "kakovosten" art rock (Salif Keita, Youssou N'Dour), plesno mrzlico (Manu Dibango, Mory Kante, Ofra Haza, Cheb Khaled), mistični zanos (raba The Beatles, Briana Jonesa, Led Zeppelin itd.) in učene folklorne študije (zbirke Ocora, zbirke Nonesuch Explorer) (Goodwin in Gore 1990: 67)

- za oboje se zdi, da se oznake nanašajo na nekega "Drugega" s prav posebnimi značilnostmi: ni od tu (to pomeni, da po rodu ni iz severozahodnega evroameriškega prostora ali pod njegovim vplivom), je eksotičen (v pomenu: nenavaden), čuten (pri plesu), mističen (v filozofskem smislu), privlačen, pa vendar ne enakovreden (kar lahko sklepamo iz izrazov, uporabljenih v gornjem navedku o "rezultatu razvojnega procesa"), in ga je treba dokumentirati.

Sklenemo lahko, da je oznaka "world music" konstrukt, usmerjen v proizvodnjo: 1. razumevanja prostora, ki je razčlenjen na omejena področja; 2. razumevanja kulture kot nečesa homogenega, kar spada k posameznim lokalnim značilnostim; 3. razumevanja rase kot določenih bioloških in glasbenih značilnosti, in 4. prepričanja, da so vsi tisti, ki so del te glasbe, v neugodnem ekonomskem ali družbenem položaju ali kako drugače prikrajšani - na kar kaže že to, da so v diskurzih o world music Afričani in afriška diaspora vrženi v isti koš z evroameriškimi manjšinami.

Vprašanja, povezana z world music

Medtem ko si številni diskurzi o world music prizadevajo "opredeliti" prej omenjene poteze v svojih zapisih, pa se drugi osredotočajo na vprašanja, ki se zastavljajo ob produkciji, trženju, distribuciji in konsumpciji omenjenih glasb. Vprašanja, ki se, kot kaže tematika obravnavanih diskurzov, zastavljajo ob world music, se nanašajo pretežno na to, kako so definirane lokalne, nacionalne in rasne identitete; na učinke tega, kar razumejo kot kulturni imperializem in ekonomsko hegemonijo; na nove estetike in prakse, ki oblikujejo svetovne godbe; na različne ravni dejavnosti, ki izražajo te pojave.

Vprašanje identitete

Razprave o identitetah se večinoma ukvarjajo z razmerji med prvim in tretjim svetom. S tega zornega kota se nekateri diskurzi na primer lotevajo vprašanja avtentičnosti, privzemanja in integritete. Bistvo problema je opazna izguba doslej družbeno pomembnih oblik "koreninskih" (roots) glasb zaradi komercialnih pritiskov na trgu globalne glasbene industrije (Mitchell 1993: 309). Drugi diskurzi se ukvarjajo s posledicami številnih glasbenih interakcij za koncepte lokalnih, nacionalnih in rasnih identitet ob proizvodnji in potrošnji svetovnih godb (Simon Frith, navedek v Pacini 1993: 67). Posamezni prispevki še posebej opozarjajo na nevarnost, da se izgubi identiteta world music - v širšem smislu pa tudi identiteta ljudi, ki naj bi jih predstavljala - zaradi privzemanja različnih, nezdružljivih ritmov (Gardinier 1991: 39). V zvezi s tehnološkimi zahtevami globalne ekonomije popularne glasbe in migrantskim položajem številnih glasbenikov world music se zastavlja tudi vprašanje identitete kot posledice "izkoreninjenja". (Mitchell 1993: 319).

Po drugi strani pa nekateri avtorji menijo, da se mora vprašanje identitete kot tudi vprašanje razlike v world music nanašati na razmerje do sodobnega svetovnega sistema, v katerem se izraža "kot bistvena, notranja značilnost globalne glasbene produkcije" (Erlmann 1994: 167). V tem kontekstu, pravijo, glasbenikov in privržencev world music ni mogoče opredeljevati z nacionalnimi mejami niti s skupnim jezikom, ampak prej kot namišljeno skupnost, v kateri "izražajo pripadnost s poslušanjem in sposojanjem drugih glasb" (Pacini 1993: 67).

Vprašanja kulturnega imperializma in ekonomske hegemonije

Največ vprašanj v obravnavanih diskurzih se nanaša na problematiko, ki jo razumejo kot učinke kulturnega imperializma in ekonomske hegemonije na družbene prakse world music. Večinoma se ukvarjajo z medsebojno povezanimi vprašanji razmerij moči, prisvajanja in z etičnimi vprašanji. Vprašanja o razmerjih moči pri world music včasih prispevajo nepričakovane elemente, ki v dveh primerih world music ne prikazujejo v običajnem položaju nižje vrste ali eksotičnega objekta, ampak kot pomemben dejavnik v boju med silami prvega sveta za sporno področje glasbenega trga in dominacijo enega jezika prvega sveta nad drugim. V prvem primeru avtor navaja, da "so številne afriške struje world music...v zgodnjih 80. letih prišle iz Pariza in so pomenile strategijo francoskega kljubovanja angloameriški dominaciji v globalni popularni glasbi" (analiza Chrisa Stapletona, ki jo navaja Mitchell 1993: 318). V drugem primeru pa je Chris Stapleton posnel izjavo nekega afriškega glasbenika, ki je dejal "(Francoska) vlada nas podpira, ker se ji zdi, da francoščina v svetu izgublja pomen, in da je francoski umetniki niso sposobni uveljaviti v svetu. Afričani pa to lahko storimo - zdaj nas kar nenadoma rinejo naprej" (Stapleton, navedek v Mitchell 1993: 321).

Pri vprašanjih o razmerjih moči v zvezi z world music avtorji ponavadi razdelijo države na prvi in tretji svet. Po teh interpretacijah si prvi svet prisvaja glasbe držav tretjega sveta, in sicer zaradi domnevne glasbene suše na Zahodu, kar opisujejo kot "prehodni trend, ki odraža pomanjkanje idej v sedanji anglo-ameriški pop in rock glasbi" ali kot "ponudbo novih zvokov za zdolgočaseno kulturo" (Mitchell 1993: 317-18), pa tudi kot "odgovor publiki, ki je naveličana skrajno poenostavljenih harmonij, posledice neusmiljene konkurence pri izdelavi komercialno uspešnih plošč" (Gardinier 1991: 37). Takšna stališča se odražajo tudi v naslednji trditvi: "Zdaj, ko so izčrpali komercialni potencial ameriškega sna, se (glasbeniki) obračajo k mikavnostim world music in bogastvu še neizkoriščenih virov" (Aubert 1992: 24). Nezaželene posledice "sposojanja" ali "kraj" so v tej obliki kulturnega imperializma z Zahoda običajno povezane z vprašanji homogenizacije v procesu hibridizacije in postopnega izginjanja tradicionalnih glasbenih kultur.

Prilaščanje glasb tretjega sveta je najpogosteje povezano z etičnimi ali moralnimi vprašanji, denimo z uporabo cenene delovne sile, ko najeti glasbeniki za svoje delo ne dobijo primernega plačila; s skrajnim izkoriščanjem ljudi in njihove ustvarjalnosti brez ustreznega priznanja in plačevanja avtorskih pravic; z izrabljanjem glasb na način, ki je v nasprotju z izvirnimi nameni avtorjev in s cenzuro elementov, ki se zdijo njihovim tvorcem odločilni za pomene ali identiteto teh pesmi. Po Goodwinovem in Gorovem mnenju je problem v tem, da številni glasbeniki world music in pisci o tej temi moralna vprašanja interpretirajo "tako, da reducirajo splošen problem organizacije kulturnih industrij na vprašanja osebne etike" (1990: 78). Po njunem mnenju "medijskega imperializma ne ohranjajo pop glasbeniki (sami), ampak Zahodna kulturna hegemonija, lastna strukturi globalnih medijev (ali glasbene industrije)" (ibid.). Eden od avtorjev v zvezi s kulturnim imperializmom opozarja tudi na ponovni izvoz world music, tako da "sta status in reprezentacija individualnih elementov v kulturi manj razvitih držav odvisna od tega, v kolikšni meri so bili ti elementi sprejeti v bolj razvitih državah" (Regis 1988: 63).

Naslednja tema, povezana s prevlado držav prvega sveta, je vključevanje zgolj nekaterih glasbenih kultur pod oznako world music. Taka politika (re)prezentacije se kaže v komercialnih oznakah, ki pogosto izražajo rasistične tendence. Na ostre kritike je naletelo tudi prilaščanje glasbenih kultur na multikulturnih festivalih, ki se zdi številnim avtorjem le podaljšek vladnih politik multikulturalizma - te obstajajo v številnih državah - češ da "so le način prilaščanja kultur marginalnih neangleških etničnih manjšin, s katerim ohranjajo in bogatijo anglocentrične trdnjave moči" (Mitchell 1993: 325).

Na osnovi obravnavane problematike bi bilo mogoče sklepati, da so za večino diskurzov o world music najpomembnejši vzajemni vplivi Severa in Juga. Kot pa je opozorila Pacinijeva, so "večstranske interakcije med različnimi področji samega tretjega sveta vse številnejše" (1993: 49), vse večja pa je tudi potreba po priznanju njihovega deleža pri ustvarjanju globalne glasbene industrije. S tem ko opozarjajo izključno na to, da države prvega sveta izkoriščajo države tretjega sveta, ti diskurzi obravnavajo prilaščanje na tak način, da se zdijo drugi etični problemi, razen tistih, ki so navedeni zgoraj, popolnoma abstraktni. Tak etični problem je denimo to, da si glasbe iz držav tretjega sveta nezakonito prilaščajo ali jih izrabljajo ravno glasbeniki iz teh držav (Pacini 1992: 361-62).

Vprašanja glasbenih estetik in praks

Zanimivo je, da nove estetike in prakse svetovnih godb tematizira le majhen del diskurzov, ki se ukvarjajo z world music. Svetovne godbe, natančneje tiste, ki so proizvedene s spajanjem glasbenih elementov, terjajo teorijo globalnega diskurza. Takšna teorija bi na primer ugotavljala, v kolikšni meri so spremembe v world beatu odvisne od njihove združljivosti z zahodnimi definicijami glasbe (Goodwin in Gore 1990: 75-76); ali pa bi, kot je menil Erlmann, predlagala možne interpretacije za razpravo o estetiki world music s pojmom pastiša "kot indica pospešenega izgubljanja referencialnosti" v postmoderni globalni kulturi (1993: 11). Sproženo je bilo tudi vprašanje o pomenih v procesu mešanja različnih elementov v različnih glasbenih kontekstih (Goodwin in Gore 1990: 75-76).

Redki diskurzi, ki obravnavajo sam zvok svetovnih godb, obravnavajo štiri različna vprašanja. Eno od teh vprašanj se ukvarja z glasbeniki, ki sodelujejo pri mešanju glasbe in z njihovim odnosom do zvokov. Natančneje, razprava poteka zlasti okrog vprašanja prilaščanja in motivov te prakse, ki postavlja komercialnih namene nasproti nepristranskim estetskim nagibom.

Pri drugem vprašanju gre za tehnično dilemo, kako narediti pravi miks, ki ga zahteva glasba v snemalnem studiu in na koncertih. Lamothe iz južnokalifornijskega benda Formula One denimo pripoveduje, "kako je prvi studijski miks nekega komada skupine zvenel rockovsko in še komajda odražal razgibanost pankaribskega pastiša" (navedeno v Cheyney 1993:88).

Kar zadeva produkcijo, skušajo nekateri diskurzi oceniti pomene nekaterih strateških sprememb pri izdelavi posameznih svetovnih glasb. "Način uporabe nezahodne glasbe je manj posredovan kot prej" naj bi bil denimo odgovor na mnenje, da "je zaznavna čistost glasbe pomemben dejavnik njene privlačnosti za zahodnjake" (Goodwin in Gore 1990: 67). Medtem ko ti diskurzi zavračajo selekcijo zvokov in prirejanje nekaterih svetovnih godb na osnovi marketinških strategij, pa jo drugi povezujejo z zahodnim kulturnim imperializmom in prodiranjem njegove glasbene tehnologije po vsem svetu.

Vprašanja ravni delovanja (agency)

Vprašanje ravni delovanja v odnosu do world music se nanaša na moč, natančneje na sposobnost glasbenikov, da se uprejo anglocentrični hegemoniji. Razprave se ukvarjajo s tem, kako glasbeniki uporabljajo "nove eklektične kombinacije elementov world music, kombinacije, ki nasprotujejo vztrajnim prisilam nacionalnih meja in globalnega kapitalizma" (Robinson, naveden v Mitchell 1993: 326-27). Vprašanje delovanja je prav tako povezano z odločitvijo nekaterih glasbenikov, ki nočejo biti uvrščeni v kategorijo world music, kar je poteza, ki jo ocenjujejo kot "(odpor proti) asimilatorskemu talilnemu loncu in željo, da bi ohranili neodvisno, lastno identiteto" (Pacini 1993:57). Poleg tega je povezano z novimi tehnologijami, ki jih privzemajo glasbeniki iz držav tretjega sveta, kar naj bi jim omogočalo večjo neodvisnost, npr. od uslug snemalnih studijev dežel prvega sveta in svobodo glasbenega eksperimentiranja. Po drugi strani pa je moč glasbenikov odvisna od njihove sposobnosti, da spreminjajo narodne manjšine v globalne večine s političnimi, ekonomskimi in socialnimi potenciali, ki jih nikakor - kot je poudarjeno - ne gre podcenjevati (Lipsitz 1994: 27).

Nekateri diskurzi govorijo o ravneh delovanja v zvezi z vplivom transnacionalnih in transkulturnih povezav na lokalne kulture. Tako na primer navajajo, kako te interakcije prispevajo k ponovnemu oživljanju nekaterih lokalnih žanrov. Drugi opozarjajo na novo vrsto podjetnikov, ki izkoriščajo vse večjo popularnost world beata (Pacini 1993: 67), tretji pa jo povezujejo s takoimenovanim "subverzivnim branjem" (Cushman 1991:20-21) ali s "strateškimi anti-esencialističnimi dejanji" publike in glasbenikov - zadnji izraz se uporablja v zvezi glasbenimi izposojanji, ki lahko vodijo k večjemu spoštovanju nekaterih vidikov lastne kulture ali k oblikovanju novih povezav s skupinami, ki so v podobnem materialnem položaju ali imajo podobne izkušnje (Lipsitz 1994: 78-79).

Drugi spet presojajo ravni delovanja (agency) v world music po zavezništvih, ki se kažejo skozi njihove estetike in prakse. V tem primeru je vprašanje delovanja (agency) izraženo kot odprtost do Drugega, kot pomoč pri razkrinkavanju rasizma in nestrpnosti in kot zavračanje glasbenega sektaštva. V tem smislu članom nekaterih skupin world music pripisujejo družbeno ali politično aktivistično vlogo (Cheyney 1993: 88).

Podrobnejša obravnava številnih implikacij navedenih stališč presega okvire tega prispevka. Iz pregleda problematike je razvidno, da world music opisujejo kot vprašanje razmerij moči in teritorialnih delitev. Konstruirana je kot razmerje med državami prvega in tretjega sveta, ločenima, fizično oddaljenima entitetama, ki sta v medsebojnem nasprotju, v nepravičnem ravnotežju med Severom in Jugom. Hegemonske prakse v svetovnih godbah pripisujejo izključno državam prvega sveta, odgovornost za etične probleme, ki so posledica teh praks, pa skupinam prebivalstva teh držav. Drugi naj bi bil pasiven, nedomiseln in lahkoveren - dana mu je ustaljena vloga.

II

Namen drugega dela je ovreči številne prej omenjene trditve, ki izražajo sedanji dominantni režim resnice na delu v obravnavanih diskurzih (Foucault 1991). Kot je bilo prikazano drugje (Erlmann 1993; Goodwin in Gore 1990), bi morala biti vsa zgoraj načeta vprašanja v zvezi z world music zastavljena ne v nasprotju s svetovnim sistemom, v katerem se izraža, ampak bi morala izhajati iz tega sistema samega. V tem smislu predlagam, da si pobliže ogledamo, kako sodelujejo pri ustvarjanju sistema modernega sveta ne lokalne, ampak lokalizirane prakse produkcije in konsumpcije. Rada bi odkrila, kakšen je odnos superzvezdnikov kalipsa in soce z angleških Karibov do njihovih ideologij, življenjskih stilov, dejavnosti in mrež, ki povezujejo države, iz katerih prihajajo, z državami, v katerih živijo. Zato so karibski superzvezdniki in njihove glasbene prakse tu predstavljeni "z eksplicitno transnacionalnega vidika". Namesto raziskovanja glasbenih praks in življenja karibskih superzvezdnikov kot drobcev družbenih, političnih in kulturnih izkušenj, ta etnografska študija predstavlja njihovo mentaliteto in dejavnost, kakor se izražata in sta izraženi v samem polju družbenih razmerij. Superzvezdniki s Karibov se tako pogosto selijo in se podobno kot migranti počutijo enako doma v New Yorku, Torontu ali Port-of-Spainu - od koder prihajajo - da je včasih res težko reči, kam "spadajo". V svoji knjigi Nations Unbound (Narodi brez meja) avtorice Linda Basch, Nina Glick Schiller in Cristina Szanton Blanc navajajo, da "začenjajo raziskovalci za opisovanje te medsebojno povezane družbene izkušnje uporabljati izraza "transnacionalizem" in "transnacionalno družbeno polje"" (1994: 5). V odnosu do migrantov, ki jih proučujejo, avtorice definirajo "transnacionalizem"

kot procese, v katerih imigranti utirajo pot in ohranjajo močno razvejana družbena razmerja, ki povezujejo družbe, iz katerih izhajajo, s tistimi, v katerih živijo. Te procese imenujemo transnacionalizem, ker smo hotele poudariti, da danes številni imigranti oblikujejo družbena polja, ki prečijo geografske, kulturne in politične meje... Bistveni element transnacionalizma je mnoštvo povezav, ki jih transmigranti vzdržujejo tako doma kot v družbah, kjer gostujejo...Transmigranti ukrepajo, sprejemajo odločitve in razvijajo subjektivnosti in identitete, vtisnjene v mreže odnosov, ki jih sočasno povezujejo z dvema ali več nacionalnimi državami. (ibid.: 7)

Medtem ko so si številni karibski superzvezdniki izbrali za svoj dom Združene države, Kanado ali Veliko Britanijo, pa mnogi drugi niso migranti v tem smislu, da bi imeli še vedno stalno bivališče v državah, iz katerih prihajajo. Vendar pa se ne glede na to, kje je njihov dom, zdi, da je vsem skupna prej opisana izkušnja migrantov, da so namreč njihova življenja razpeta prek geografskih, kulturnih in političnih meja. V tem kontekstu bi lahko trdili, da karibski superzvezdniki živijo kot "transnacionalci". (Izraz "transnacionalec" je primernejši od izraza "transmigrant", ker oznaka za karibske zvezdnike, za razliko od oznake za migrante, ne meri na to, kje je njihov stalni dom - v državi, kjer so se rodili ali kje drugje).

Z izrazom "transnacionalci" ne želimo le poudariti "doživetij" in tekočih izkušenj teh glasbenikov, ampak se tudi izogniti povezavi geografskega prostora z družbeno identiteto. Ta izraz nas opozarja na to, v kakšnem položaju se znajdejo glasbeniki ob naraščajoči internacionalizaciji kapitala, prestrukturiranju produkcijskih procesov in s tem povezanim razkrojem lokalnih ekonomij. In kar je morda najvažnejše, kot v omenjeni študiji o migrantih, nas ta izraz opozarja, kako se karibski superzvezdniki in transnacionalci spreminjajo pod vplivom transnacionalnih praks, in kako te prakse vplivajo ne le na domovine teh glasbenikov, ampak tudi na druge države, v katerih živijo. Ta etnografski prispevek povzema ogrodje problematike, ki je bila obdelana v študiji o transnacionalizmu v knjigi Nations Unbound in govori o praksah karibskih superzvezdnikov s stališča transnacionalnih praks v globalni glasbeni industriji, namenja osrednjo pozornost ravnem njihovega delovanja (agency) in se naposled navezuje na aktualne razprave o avtentičnosti in identiteti teh glasbenikov.

Izraz "transnacionalen" ni nov. Tu ni uporabljen za prakse, ki so povsod enake, ampak za tiste, ki prečijo meje, pa naj bodo nacionalne, državne ali meje drugih zgodovinsko določenih zaprtih prostorov. Z njim želimo pokazati, da konstrukti world music, ki jih izraža rigidni razcep med državami prvega in tretjega sveta - državami na različnih lokacijah, oddaljenimi druga od druge in v medsebojnem nasprotju - niso primerni za opisovanje prostora, položaja in delovanja družbeno glasbenih praks, imenovanih svetovne godbe, številnih družbenih skupin in posameznikov.

Danes je treba transnacionalne prakse karibskih glasbenikov obravnavati predvsem v sklopu specifičnih zgodovinskih okoliščin njihovega nastajanja. V precejšnji meri se opirajo na svojevrstno migrantsko tradicijo, ki je že več kot poldrugo stoletje vtkana v življenje prebivalcev Karibov. Na Trinidadu je obdobje kolonizacije, ki mu je v 60. letih sledila dekolonizacija, prestrukturiranje domače ekonomije in prizadevanja, da bi jo po padcu cen nafte v 80. letih ponovno stabilizirali, spodbudilo številne Trinidadčane, med njimi tudi glasbenike, da so emigrirali in se tako odzvali ter uprli svojemu marginalnemu položaju v globalni politični ekonomiji, glasbeniki pa svojemu položaju v globalni glasbeni industriji. Kot je bilo že pojasnjeno ob primeru migrantov, transnacionalne prakse niso nastajale samo zaradi čustvenih vezi, kulturnih praks ali politične privrženosti (ibid.: 75). Tudi rasna diskriminacija in prevladujoči poudarek na etnični identifikaciji (izražen denimo skozi politiko multikulturalizna) v državah, kjer živi večina karibskih diaspor, sta spodbudila ohranjanje vezi z domom.

V tem okviru so karibski superzvezdniki razvili zapletene mreže transnacionalnih povezav in dejavnosti. Te se kažejo tako v produkciji kot distribuciji, pri trženju, nastopih in porabi njihove glasbe. Pravi zgled je produkcija tipičnega albuma kalipsovca Arrowa. Arrow je kalipsovec z Montserrata, ki naredi večino svojih posnetkov v New Yorku, največkrat v snemalnem studiu v lasti Frankieja McIntosha, glasbenika s St. Vincenta. Arrow ponavadi za vsak komad uporabi dva aranžerja - enega za trobilske, drugega pa za ritemske in basovske aranžerske dele - ki pa nista nujno iz iste države. K sodelovanju redno vabi Lestona Paula s Trinidada, enega najbolj iskanih aranžerjev v angleško govorečih Karibih, ki prileti v New York in napiše ali dirigira trobilske dele za njegove komade. Še več, Arrow vedno uporablja mešanico glasbenikov iz Združenih držav in s Karibov, da doseže poseben zvok trobilske sekcije. Kot je pojasnil Leston Paul,

(Arrow) vedno uporablja ameriško trobilsko sekcijo, predvsem trobente in trombone (saj veste, drago!), na saksu pa je zmeraj dober kakšen "Zahodnoindijec"..., za takle šus, tole, pa včasih naredimo tako, da uporabimo Američana za prvo (trobento), "Zahodnoindijca" za drugo trobento in še en ameriški trombon... Potrebujemo tisti visoko uglašeni zvok.

Poleg tega pa se moramo pogrezniti v soca groove. Glasba je tudi groove, saj veš. Če bi namreč v trobilski sekciji uporabili samo Američane, bi bilo to za ritem malo preveč funky in zvenelo bi malce odtujeno. Moramo zapasti v tisti swingfeel, kar še vedno znamo, v nekakšen dancefeel. Tako jih miksamo (glasbenike). (osebni intervju, 22. februarja 1996)

Opisana produkcija Arrowovih posnetkov, za katero lahko rečemo, da predstavlja popolnoma razvito transnacionalno prakso, ni nič neobičajnega. Karibska snemalna produkcija običajno vključuje glasbenike različnih narodnosti in iz različnih področij, posamezne faze snemanja pa pogosto potekajo na različnih lokacijah (snemanje ritemske sekcije lahko opravijo v studiu na Trinidadu, medtem ko se snemanje trobilske sekcije in končno miksanje odvijata v New Yorku, lahko tudi v dveh različnih snemalnih studijih).

Kot je v svoji raziskavi o španskih Karibih (1993) opazila Pacinijeva, tudi karibski superzvezdniki z angleških Karibov ne omejujejo svojih transnacionalnih praks na odnose Sever - Jug. Večstranske izmenjave med državami tretjega sveta v Novem svetu, kot tudi tiste med južnimi državami tretjega sveta in azijskimi državami pomenijo naraščajoči komercialni trg. Leston Paul na primer sodeluje s približno osemdesetimi glasbeniki na leto, lani pa je med drugim pisal tudi priredbe za neko japonsko skupino. Kenny Philips, prav tako slaven glasbenik s Trinidada, pa je pisal priredbe za kalipsovce s St. Kittsa, Antigue, Dominice, St. Lucie, Barbadosa in Grenade.

Iz tega bi lahko sklepali, da imajo karibski superzvezdniki izrazito transnacionalni delovnik. Glasbeniki si dejansko prizadevajo, da bi si izboljšali možnosti in dohodke in dosegli višji socialni status tako v lokalnem kot v mednarodnem merilu. Hkrati pa jim te povezave omogočajo boljše poznavanje mednarodne scene, da se lahko odzovejo ali uprejo zahtevam globalne glasbene industrije.

Transnacionalne prakse karibskih superzvezdnikov so imele ob pospešenem pretoku idej in proizvodov prek državnih meja ključno vlogo pri utrjevanju vezi med emigranti in tistimi, ki so ostali v svojih domovinah na otokih. Samo leta 1995 je imel petkratni Monarh kalipsa Leroy Calliste, imenovan "Black Stalin", več kot 100 nastopov po karibskih otokih, v Kanadi in Združenih državah. Za boljšo predstavo, kaj to pomeni, v nadaljevanju navajamo povzetek opisa nastopov BlackStalina od februarja do začetka septembra 1995.

Takoj po februarskem karnevalu sem odšel na Antiguo, kjer sem imel koncet, ki ga je organiziralo ministrstvo za šolstvo; nekaj dni pozneje na Barbados, kjer je potekal letni festival Spektakula s posebno predstavitvijo "smetane trinidadskega karnevalskega kalipsa"; aprila spet na Antiguo na nastop ob drugi obletnici Spektakule. Nastop na Antigui je bil v soboto zvečer, v nedeljo zvečer pa sem igral v Brooklynu za rojstni dan Isaaca MacLeoda, tipa, ki organizira predstave v Madison Square Gardenu. Nato sem šel nazaj na Trinidad, konec aprila pa spet v New York na Chutney Show s Sundarjem. To je bilo v soboto zvečer, v nedeljo pa nazaj na Trinidad, kjer sem nastopal v San Fernandu ob proslavitvi zmage Black Stalina (Black Stalin je tega leta zmagal na tekmovanju za Monarha kalipsa). Nato sem skočil za eno noč na St. Lucio, kjer so slavili prvo obletnico Sandalsovega hotela - to je bila zasebna prireditev. Odpravil sem se nazaj na Trinidad, kjer je bil šestega maja v San Fernandu zaključek Chutneyja. Zatem sem za Materinski dan (tretji teden v maju) odletel v New York - na to prireditev skušamo privabiti glasbenike z vseh karibskih otokov... tako da ne bi vsi nastopali na isto noč. (V tem okviru) sem imel letos tri nastope, enega v Madison Square Gardenu in dva v Brooklynu. Po Materinskem dnevu sem ostal v New Yorku in zadnji teden maja odigral še dva koncerta na prireditvi Peach Tree Carnival v Atlanti.

No ja, nekaj sem izpustil. Nastop konec aprila na SOB (Samba of Brooklyn), ena noč. Tam sem igral en dan pred nastopom v New Orleansu. Šel sem nazaj na Trinidad, pa še en nastop na Barbadosu za privatnega organizatorja. Pot pod noge in v Toronto, nastop za neodvisnega organizatorja sredi junija - koncert, ki ga običajno odigramo na predvečer Dneva konfederacije prvega julija. Nato sva šla s Sparrowom na St. Tomas - en nastop - bil je petek. In potem, v soboto, v lepotni salon v Miami na letno predstavitev, ki jo organizira moj prijatelj. Potem sem se vrnil na Trinidad, okrog šestega julija pa sem se odpravil na St. Vincent na proslavo Becketove dvajsetletnice (odkar je kalipsovec). Šestnajstega julija je bil koncert na prostem v Centralnem parku. Vmes je bil koncert za Družinski dan, ki ga je organiziral policijski oddelek v San Fernandu, pa še eden, ki ga je organizirala vlada na Dan emancipacije 1. avgusta v Laborieju (na Trinidadu). Pa spet dve noči na Caribani v Torontu prvi teden avgusta. Nato letim v New York, kjer moram trinajstega opraviti dva nastopa, enega za Festivalski odbor Dneva dela, drugega pa za gimnazijo v Brooklynu. Po tistem delam v Houstonu za nekaj predkarnevalskega, kar ima opraviti s karnevalskim odborom. 28. avgusta sodelujem s Sparrowom pri zadnjem poletnem showu, ki ga organizira mesto. Pozneje, enaintridesetega, za Soca Chutney Show v Brooklynskem muzeju, v petek zvečer imam Chutney Jam v Calypso Cityju (v Queensu) s Sundarjem, v soboto zvečer delam za Spectacula v Rose Bowl na Manhattanu, in to dve noči zapored. Na Labour Day (op. prev. ameriški praznik dela na prvo nedeljo v septembru) delam do treh ponoči, zjutraj pa letim v Atlanto na Family Evening Show. (osebni pogovor, 4. avgust 1995)

Za Black Stalina so njegove turneje "v službi" po svetu razpršenih karibskih skupnosti: "Nastop je kot pečenka. Hrani ljudi. Prinašam jim košček doma, ki ostane z njimi tedne in mesece" (osebni pogovor, 5. junij 1995). V vseh teh letih so imeli Black Stalin in njemu podobni transnacionalni karibski glasbeniki pomemben delež pri razvoju pankaribske identitete; postali so glasniki identitete, ki odraža skupno transnacionalno izkušnjo glasbenikov in migrantskih skupin.

Pri tem je bil ključni dejavnik "kroženje". Če hočejo karibski glasbeniki "krožiti", morajo biti povezani z zabavno industrijo, ki se ji podredijo. Zabavna industrija ustvarja s pospeševanjem toka menjave med različnimi karibskimi državami in drugimi državami zunaj Karibov transnacionalno polje za migrante in izvajalce. Glasbeniki, ki jih je najela trinidadska organizacija Spektakula Promotions, so na primer v zadnjih letih veliko pridobili s koncerti, ki jih je organizirala ne le na Trinidadu, marveč tudi na Barbadosu, Antigui, v Torontu in od leta 1995 tudi v New Yorku. Spektakula Promotions in njej podobne organizacije so s tem, ko so izvajalcem kalipsa in drugih stilov omogočile, da nastopajo in krožijo z istimi uspešnicami, prispevale k povezavi fizično oddaljenih karibskih skupnosti. Če pogledamo še širše, so številni karibski organizatorji karnevalov po svetu (še posebej v Angliji, na Švedskem, v Kanadi, v Združenih državah in na več karibskih otokih) odigrali ključno vlogo pri pospeševanju kroženja splošno cenjenih kulturnih reprezentacij, saj so s tem najboljšim izvajalcem kalipsa omogočili koncertne nastope.

Tako so transnacionalne karibske glasbene organizacije Spektakula, Caribana ali festival Labor Day pomembne povezave, v okviru katerih se opredeljujejo, posredujejo in kosajo skupinske identitete diasporičnih skupnosti in samih karibskih glasbenikov. S promocijo transnacionalnih nastopov so učinkovito prispevale k preoblikovanju družbenih in političnih prostorov. Ob festivalu Labor Day so avtorice knjige Nations Unbound pripomnile:

Ti javni izrazi zahodnoindijske skupinske identitete so tudi zahteve skupin do političnega prostora v etnicizirani strukturi newyorške politike. V tem okolju,.. dobiva uživanje jamajškega pattie na Eastern Parkway simbolni pomen, ki ga na Jamajki ni nikdar imel. Vsakoletno zgrinjanje desettisočev Karibčanov (WestIndians) na Labor Day, ko se ves Eastern Parkway v Brooklynu karnevalsko šopiri, je pridobivanje političnega ozemlja. Ta dan so tako "posvojili", da se na čelo karnevalske povorke postavljajo tudi newyorški župan in nacionalni politični voditelji, kot je Jesse Jackson. (1994: 74-75)

Transancionalno polje številnih držav postaja kontekst, v katerem karibski superzvezdniki oblikujejo, izražajo in se borijo za svoje identitete in strategije ter se spopadajo s procesi hegemonije v različnih življenjskih prostorih. Njihove transnacionalne izkušnje se izražajo tako pri odločitvah, ki jih sprejemajo v procesu glasbenega ustvarjanja, kot v subjektivitetah in identitetah, ki jih razvijajo v mreži odnosov, ki jih sočasno povezujejo s številnimi državami. To pomeni, da njihove transnacionalne izkušnje oblikujejo glasbeno ustvarjanje ne le pri izbiri tem pesmi - pri tem morajo upoštevati politične, ekonomske, družbene itd. izkušnje različnih skupin, s katerimi je glasbenik "povezan" - ampak tudi pri izboru zvokov, tempov in glasbene inštrumentacije, tako da je usklajena z različnimi zvočnimi in idejnimi pokrajinami, ki jih kot izvajalce očarajo, a hkrati tudi prisilijo k določenim odločitvam in dejanjem.

Naslednji glasbeni primeri bodo pokazali, kako glasbeniki sodelujejo v globalni glasbeni industriji in še posebej, kako se kalipsovci odzivajo na nekatere tendence in se jim upirajo. Videli bomo, da je njihova glasba v dinamični interakciji s številnimi godbami, ki niso vse mainstreamovske.

Prvi komad, The Doctor Daughter, je izšel decembra 1995 in je bil napisan za prihajajoči karneval. Posnel ga je legendarni in čaščeni Lord Kitchener, dolgoletni rival Mightyja Sparrowa, danes star sedemdeset let in še vedno živahen na glasbeni sceni. Pesem ponazarja, da raba najnovejšega "zvoka" v globalni glasbeni industriji veteranu kalipsa na zadnjem albumu ni preprečila rabe tradicionalne oblike pesmi. V The Doctor Daughter je slišna uporaba ritem mašine in sintetizatorjev, v bistvu reprodukcija določenih prevladujočih modnih barv zadnjih let, ki je kombinirana z značilnim verzom in refrenom v čutno naravnanih temah besedil v kalipsu. Aranžma klica in odziva je značilno porazdeljen med različne dele trobilske sekcije ter med vodilni Kitchenerjev glas in zbor.

Tudi drugi komad Out de Fire poje veteran kalipsa, Roaring Lion, ki se je po dolgoletni odsotnosti pred štirimi leti zmagoslavno vrnil na radijske valove z remiksi svojih starih kalipsov. Out de Fire kaže, kako so na aranžerje kalipsa vplivali najpomembnejši glasbeni žanri v globalni in lokalni trinidadski zvočni pokrajini devetdesetih. Kot bomo pokazali, gre za žanre, ki ne izhajajo nujno iz evroameriških glasbenih središč. Komad je ponovno predstavljen na posebni karnevalski kompilaciji iz leta 1996. Nova izdaja starega kalipsa Out de Fire meša petje veterana Roaring Liona z aranžmajem, ki se napaja pri dubu, torej pri mednarodno priznanemu žanru iz svetovnega glasbenega središča iz tretjega sveta, z Jamajke. Tu je skupek značilnosti: počasen tempo pesmi, raba razpoznavne in pojoče basovske linije ter redko posejana in skrbno porazdeljena inštrumenacija, ki poudarja ritemsko sekcijo.

Naš tretji primer kaže, kako v besedilih kalipsa pevci združujejo svojo transnacionalno izkušnjo z izkušnjo številnih Karibčanov. V komadu Iron Band Jam, ki je nastal poleti 1995, Black Stalin v istem verzu pripoveduje, kako Trinidadčani pripadajo več svetovom, slavi njihov karneval v newyorškem Brooklynu, hkrati pa tudi karneval v najjužnejši vasi na Trinidadu, v Point Fortinu.

Jean se je lani vrnila v Brooklyn, pa jo poslušaj, kako se širokousti, da je bil Trini Carnival zares en pravi "bakanal".

Joyce je šla s steelbendom, May je šla z brassbendom. Šla je do Point Fortina, samo da je slišala, kako rohnela je mašina.

Četrti primer je v izredno hitrem tempu odigrana soca, kar je trinidadski trend v devetdesetih letih. Običajni tempo soce je bil * = 110 ali 120, toda komad Bounce skupine Superblue, s katero je zmagala na karnevalskem tekmovanju Road March leta 1996, je odigran v tempu * = 144.

Že sam način opravičevanja pospeševanja tempa soce vzbuja pozornost, saj napotuje na medsebojne vplive godb zunaj evroameriškega mainstreama. Na trend hitre trinidadske soce, tako pravijo trinidadski glasbeniki, naj bi vplivali bendi, kakršen je Burning Flames z Antigue, ki je tako igral že vse od sredine osemdesetih let. Na te bende in njihovo hitrost, odgovarjajo glasbeniki z Guadeloupa in Dominice, naj bi predvsem vplival zouk z Martiniqua in Guadeloupa. Na hitrost zouka z Martiniqua in Guadeloupa pa naj bi vplival soukous iz francoske Afrike, predvsem zaradi tesnega sodelovanja glasbenikov zouka in soukusa v Parizu.

Peti in zadnji primer kaže, kako lahko nekatere odločitve in dejanja posameznih superzvezdnikov nehote nasprotujejo navidez splošnim trendom, ko naredijo komad, ki ga je mogoče razumeti bodisi kot upiranje ali kljubovanje zahtevam globalne glasbene industrije. Zdi se, da je takšen komad prav Man Out for Change Black Stalina z zgoraj navedenega albuma iz leta 1995. V nasprotju z običajno inštrumentacijo s trobilsko sekcijo, ritem in solo kitarami, sintetizatorji, basom, kravjim zvoncem in kongi, se Black Stalin spremlja zgolj na akustični kitari ob podlagi bobnarskih udarcev, proizvedenih z ritem mašino. V zmernem tempu (* = 76) poje pesem, ki je namenjena bolj poslušanju kot plesu. Vsekakor to ni tipičen kalipso devetdesetih letih.

Ob upoštevanju izjem lahko že iz teh primerov sklepamo, da glasbeni slogi in kulturni okusi, ki se razvijajo in odražajo v posnetkih karibskih superzvezd, artikulirajo družbeno, glasbeno in politično polje, ki premošča in razmejuje izkušnje in pogled na življenje Karibčanov v karibskih in drugih državah.

V tem etnografskem poročilu doslej nismo omenjali številnih bojev v transnacionalnih praksah karibskih superzvezdnikov in njihovi dvoreznih posledic tako doma kot v različnih državah, kjer nastopajo.

Nemalokrat drži, da transnacionalne prakse karibskih zvezdnikov pomagajo utrjevati prav sistem, ki jih je prisilil v prilagajanje tem praksam. Ravno v teh praksah in s številnimi koncerti kalipsovci zbujajo vtis, da je karibski glasbena industrija veliko bolj zdrava, kot je v resnici. Ne nazadnje večina karibskih glasbenikov še vedno vsak dan trdo dela za preživetje. Vendar pa svojih rojakov doma ne opozarjajo na potrebe domačih glasbenikov, denimo na uveljavljanje avtorskega prava ali zakonsko ureditev glasbenikovih delovnih pogojev, ustreznega plačila ipd.. Posledica tega je, da so glasbeniki še naprej prisiljeni živeti kot transnacionalci, če hočejo preživeti. Še več, kot smo že omenili, s takšnim ravnanjem prispevajo k utrjevanju hegemonskih kulturnih in ekonomskih praks v državah, ki so same odgovorne za nastanek zgodovinskih okoliščin, v katerih so prisilile ljudi, da so emigrirali ali postali transnacionalci. Tako celo glasbeniki sami ohranjajo glasbeno industrijo teh držav z najemanjem njenih studijev, z nastopanjem in z drugimi glasbenimi dejavnostmi.

Čeprav so transnacionalne glasbene prakse karibskim superzvezdnikom omogočile, da so se uprli podrejanju v družbah, ki jih gostijo in doma, pa so hkrati tudi zametek njihovega sedanjega položaja in prisila, da v njem vztrajajo. Ker jim omogočajo, da se v emocionalnem, kulturnem in materialnem pogledu prosto gibljejo med obema družbama, je manjša možnost, da bi kalipsovci skupaj ogrozili enega od sistemov, ko postanejo pogoji v enem ali drugem neznosni.

Na drugi ravni so karibski transnacionalni zvezdniki v precejšnji meri življensko odvisni od karibskih diaspor in organizacij, predvsem od koncertov in prodaje plošč. Razen afektivnih, kulturnih in političnih vezi, ki jih ločujejo od pripadnikov diaspore, morajo kalipsovci vseeno ohraniti stike z njimi, da lahko nadaljujejo življenje transancionalca, kar pomeni redne telefonske klice in druge oblike stalnih stikov. Toda istočasno pomagajo vzdrževati protekcionizem, kar pomeni, da morajo zmagati ali vsaj sodelovati na tekmovanju v kalipsu v domačih družbah preden lahko katerikoli od njih zasluži priznanje. To pomeni, da relativno uspešen glasbenik-migrant, v drugi državi spoštovan zaradi svoje moralne in ekonomske podpore "domačim" karibskim izvajalcem med njihovim nastopanjem "zunaj", doma ni deležen iste obravnave. Še več, ta hegemonska praksa je prenešena navzven, v diaspore. Karibske transnacionalne organizacije navadno na svoje koncerte vabijo izključno superzvezdnike kalipsa od doma.

Če so karibski izvajalci ponekod koristni pri vzpostavljanju družbenih in političnih prostorov, omenili smo karibski karneval na praznik dela v New Yorku, pa niso vedno uspešni v prizadevanjih, da bi jih slišali, jemali resno in spoštovali. Pogosto se spopadajo s stereotipi o karibskih skupnostih in posameznikih. V zvezi s tem Anne-Marie Gallaugher meni da:

so redukcionistične prakse v osrednjih časopisih (v kanadskem Torontu) po načinu predstavljanja Caribane in kalipsa prave barikade, ki onemogočajo njihovo globlje razumevanje. Zgodovina in identitete ljudi, ki jih proizvajajo in so za njih način življenja, so onemogoče v poskusu, da bi dosegle dominantno kulturo Toronta, katere mnenje o lokalni karibski skupnosti oblikujejo predvsem časopisi. (1995: 402)

V teh primerih taisti časopisi karibske kulturne oblike predstavljajo le kot gole turistične dobrine: koliko milijonov dolarjev je Caribana prinesla mestni blagajni.

Iz teh opisov lahko sklepamo, da celo v primerih družbene neenakosti in rasne diskriminacije karibskih superzvezdnikov ne moremo izvzeti iz globalne glasbene industrije, ki jo pomagajo proizvajati in ki artikulira njihove prakse. Tu smo jih opisovali skozi njihovo gramofonsko produkcijo, njihovo javno nastopanje in gradivo, iz katerega črpajo, se poučujejo in ga posredujejo družbenopolitične in ekonomske zahteve globalne glasbene industrije.

Zasledili smo nekatere emancipacijske učinke transnacionalnih praks superzvezd kalipsa v miljeju, kakršen je New York in načine, s katerimi so pomagali izboriti politični prostor in vzpodbuditi kolektivne identitete v soočenju z naraščajočo rasno diskriminacijo in etnično getoizacijo. A obenem smo spoznali, kako lahko ti izvajalci prispevajo h krepitvi hegemonskih praks tako v družbi, od koder prihajajo, kot v drugih državah, kjer delujejo, denimo v vlogah, ki jih igrajo pri vzdrževanju protekcionističnih ukrepov ali pri ohranjanju izkoriščevalskega sistema. Ravno tako smo videli, kako njihovo naprezanje pri vzpodbujanju lokalne skupnosti k domiselni, živi in ustvarjalni participaciji (Gallaugher 1995: 398) pri dogodkih, kakršna je Caribana, lokalni tisk zlahka spodreže in napačno interpretira.

Zaključki

Kot sta pokazala Goodwin in Gore, oznake world music, pa naj vključuje ali izključuje katerokoli glasbo, ne moremo interpretirati skozi marksistična redukcionistična očala, toda tudi njene politike ne moremo brezpogojno slaviti. Marksističnemu pristopu spodleti na ravni njegovih osnovih premis o razdeljenem svetu, ki je artikuliran na način jasno razmejenih kategorij; o homogenih skupinah, ki prevladujejo ali so podrejene, o prostorih, ki so ukrojeni kot center ali periferija, o kulturah, ki pripadajo prvemu ali tretjemu svetu. Toda obstajajo območja tretjega sveta v Združenih državah in Kanadi, kot tudi svetovni glasbeni centri, ki naj bi bili na periferiji, denimo, Jamajka. Tudi tradicionalni prostori centra so premeščeni v procesu restrukturiranja globalne glasbene industrije. Nič več ne velja, da so najboljši studiji izključno v Londonu, Parizu in New Yorku. Prav tako je padla običajna definicija o enem mednarodnemu trgu (večinoma se implicitno sklicuje na razmerja Sever - Jug). In končno, takoimenovana podrejena ljudstva niso več domnevni pasivni sprejemniki.

Toda oznake world music, proizvode in ljudi, ki jih pomenljivo zaobjema, ne moremo brezpogojno slaviti kot znak libertarne politike. Glasbena industrija world music še vedno mnogim glasbenikom odtegujejo priložnost zaradi njihove rase, poslušalce še vedno vleče za nos v kultiviranju njihovih orientalnih naravnanosti, in prisvaja si glasbene prakse na način, ki je pravo nasprotje njihovemu namenu, o čemer dovolj zgovorno priča raba reggaeja v oglasih za Coca Colo.

Na analitični ravni je postal pojem transnacionalnih zvezdnikov world music, v našem primeru superzvezdnikov angleško govorečih Karibov, ključ za razumevanje družbenopolitičnih, ekonomskih in kulturnih prisil in priložnosti, s katerimi so ti zvezdniki soočeni na lokalni in globalni ravni. Z njim bolje ocenimo medsebojno povezanost ljudi in praks, na in iz katerih je zgrajena globalna glasbena industrija. Pomaga nam, ko opazujemo, kako so glasbeniki v njej soudeleženi, kako jo spreminjajo in kako so ji podrejeni. Tako lahko lažje opazujemo, kako superzvezdniki pomagajo razvijati diasporično intimnost (Gilroy 1992: 193) in kaj lahko z njo pridobijo. S tem ne preizprašujemo le ravni dejavnosti (agency) glasbenikov, marveč na globalni ravni tudi različna posredovanja in druge ravni dejavnosti, ki zalagajo transancionalne prakse in konstruirajo transnacionalno polje.

Na politični in družbeni ravni nam je raziskovanje transancionalnih superzvezdnikov pokazalo, kako skupaj s transmigranti prispevajo h konstrukciji nacij brez ozemlja in s tem tudi k okrepljeni nacionalni identifikaciji. Skupaj z avtoricami Nations Unbound se ne strinjam s tistimi, ki verjamejo, da so člani transancionalnih skupnosti z vstopom v trasnacionalizem...ubežali moči nacionalne države, ki več ne vpliva na občutenje skupinske identitete (Kearney; naveden v Basch et al. 1994: 30). Ravno nasprotno, konstrukt nacij brez ozemlja, posredovan prek različnih ravni dejavnosti, vključujoč glasbeniško, razumem kot trenutek novega nacionalizma. Transnacionalni karibski superzvezdniki morda res niso omejeni z nacionalnimi mejami. Zlahka jim pripišemo vlogo pri konstruiranju pankaribske identitete. Toda, in v tem je paradoks, ravno njihove transnacionalne prakse jih nenehno opominjajo, da je svet politično še vedno razdeljen na različno močne nacionalne države, ki so različno bogata lovišča mednarodnega kapitala (ibid.). Zato domnevam, da so karibski superzvezdniki ravno skozi transnacionalne prakse vpleteni v novo formiranje nacije in krepitev nacionalne identitete.

Literatura:

AUBERT, Laurent (1992). The World Dances to a New Beat: An Invitation to the 'great pluralistic jamboree', World Press Review 39.

BASCH, Linda et al. (1994). Nations Unbound: Transnational Projects, Postcolonial Predicaments and Deterritorialized Nation-States, Gordon nad Breach Publishers.

CHEYNEY, Tom (1993). Artists in Southern Calif. March to a World Beat, Billboard, October 2.

CUSHMAN, Thomas (1991). Rich Rastas and Communist Rockers: A Comparative Study of the Origin, Diffusion and Defusion of Revolutionary Musical Codes, Journal of Popular Culture 25.

ERLMANN, Veit (1994). Africa Civilised, Africa Uncivilised: Local Culture, World System and South African Music, Journal of Southern Africa Studies 20.

FOUCAULT, Michel (1991). Politics and the Study of Discourse, v: Foucault Effect: Studies in Governmentality, ur. Graham Burchell et al., University of Chicago Press.

GALLAUGHER, Anne-Marie (1995). Constructing Caribbean Culture in Toronto: The Representation of Caribana, v: Reordering of Culture, Carleton University Press.

GILROY, Paul (1992). Cultural Studies and Ethnic Absolutism, v: Cultural Studies, ur. L. Grossberg et al., Routledge.

LIPSITZ, George (1994). Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, Verso.

MITCHELL, Tony (1993). World Music and the Popular Music Industry: An Australian View, Ethnomusicology 37.

PACINI, Deborah Hernandez (1993). A View from the South: Spanish Caribbean Perspectives on World Beat. The World Music 35.

PACINI, Deborah Hernandez (1992). Bachata: From the Margins to the Mainstream. Popular Music 11.

REGIS, Humphrey A. (1988). Calypso, Reggae and Cultural Imperialism by Reexportation. Popular Music and Society 12.

Jocelyne Guilbault; prevedla in priredila Simona Suhadolnik in Ičo Vidmar

* Kanadska etnomuzikologinja Jocelyne Guilbault je profesorica na Univerzi v Ottawi. Že petnajst let intenzivno preučuje tradicionalno in popularno godbo kreolsko govorečih karibskih otokov. Je avtorica izvrstne knjige Zouk: World Music in the West Indies (The University of Chicago Press, 1993), ravnokar po končuje knjigo o superzvezdnikih kalipsa (calypso) in soce angleško govorečih Karibov. Besedilo Onstran oznake world music je predstavila maja 1996 na berlinski konferenci z naslovom Grounding Music, ki jo je organiziral Berlinski raziskovalni center za popularno glasbo.

Besedilo v tokratnih Muskinih Esejih je kritičen pregled dosedanjih obravnav fenomena world music in poskus tematizacije "karibskih transnacionalnih glasbenih praks" v polju world music. Bralki in bralcu v razmislek izročamo polemičen, nikakor povsem konsistenten tekst, za katerega upamo, da bo vzpodbudil kritično branje. Godbe pod pokrivalom world music, ki so se vsidrale tudi na straneh te revije, so že samoumeven del vsakdana v tem prostoru, celo promovirane v fenovskih izjavah tipa "etno je in". Zato lahko nemara drugi del besedila celo beremo kot afirmacijo karibskega kalipsa in soce, o katerih Muska še ni obširneje pisala.

World music ne prevajamo s "svetovna glasba", saj bi se s tem izgubila specifika "žanra, ki to ni" (glej besedilo J. Guilbault). Zato pa množinsko rabo world musics prevajamo s "svetovne godbe" in s tem utrjujemo tehnično rabo world music, ki je to ravno zaradi načina vključevanja enih in izključevanja drugih godb. Namerno "nedoslednost" smo zagrešili le pri slovenjenju calypsa s pri nas že uveljavljenim - kalipso.