Letnik: 1996_97 | Številka: 13 | Avtor/ica: Bogdan Benigar

Fake Story Igorja Leonardija

Tukaj vedo več o ameriškem jazzu, kot Američani

Igor Leonardi je glasbenik, o katerem so v zadnjih letih krožile samo še govorice, da v Ameriki tudi in tam igra s fanti iz Metallice, da je igral z Donom Cherryjem, da ima studio itn. Spomladi se je po osmih letih vrnil v Slovenijo, da bi napisal glasbo za novo predstavo Vita Tauferja Pika Nogavička v Slovenskem mladinskem gledališču. Jeseni je aktiviral še kolege iz mlajših let in ustanovil skupino Fake, ki je v zelo kratkem času obhodila mnoge prostore po Sloveniji, turnejo pa zaključila z nastopom SMG, kjer je hkrati snemala gradivo za prvi cd.

ZAČETKI

Igor je obiskal Musko novembra sredi vaj za predstavo in z ambicioznimi načrti za Fake. Že s prvim vprašanjem sem ga presenetil, saj sem hotel zvedeti vse kar ga je oblikovalo kot glasbenika. Na začetku je moral kar krepko pobrskati po spominu, bolj ko sva se bližala sedanjosti pa je bilo več besed in odgovorov na nepostavljena vprašanja. Prvo kitaro mu je seveda kupil oče, ki je prišel iz Italije in je v Ljubljani študiral in igral na bobne. Tako ne čudi, da je Igorja navduševal za glasbo že od majhnega in mu je kupil akustično kitaro, ki je kmalu dobila električni zven, ko je mlad Leonardi, ves navdušen nad Beatlesi, izumil električni zvok, tako da je trzal po železnih strunah ob kobilici. Ko je potrgal vse strune, je nehal igrati, ker ni vedel, da lahko dobi nove. Pri trinajstih je iz stare kitare naredil resnično električno kitaro, tako da jo je priključil na radio, dokler se iz njega ni začelo kaditi. Počasi je začel igrati folk in rock in si pri tem pomagal tudi z notami komadov, ki jih je objavljal Stop. V tistih časih (v sedemdesetih) je poslušal vse, ker ni imel izbire. Pri tem je glavno vlogo odigral Radio Študent, ki je bil tako kot mnogim vzgojna glasbena inštitucija.

SREDNJAŠOLSKA IN ŠTUDIJSKA LETA

Pri šestnajstih (leta 1974) je prvič snemal v studiu 14 z Jerkom Novakom in Tomažem Pengovom. Leta 1976, z odprtjem ŠKUCA, je deloval v glasbeni sekciji skupaj z Igorjem Vidmarjem. Organiziral je glasbene delavnice in tako srečal tudi glasbenike, s katerimi še danes igra skupaj. Nino De Gleria in Aleš Rendla sta že takrat imela bend, ki je igral čisti free brez komadov. Igor sem jima je pridružil in ob priložnosti so odigrali koncert na Šuštarskem mostu, za katerega si je sposodil električno kitaro.

Ob študiju etnologije in filozofije mu je bilo dolgčas in Jerko Novak ga je prepričal, da je lahko glasbenik in tako je odšel na študij na akademijo v Gradec, kjer je študiral jazz in klasiko. Sprejemni izpit je naredil tako, da se je sam naučil brati note. Star je bil 21 let. V Ljubljani je igral z Begnagrad, kjer sta igrala tudi Nino in Aleš. Skupaj so leta 1982 ustanovili bend Quatebriga, kjer sta se pridružila še Milko Lazar in David Jarh.

Bend je skrbel za jam sessione v novoodprtem K4, hitro pa je prišlo tudi do izida LP plošče in videospota komada Revolution In The Zoo, ki je bil proglašen za video leta na mladinskem festivalu v Subotici, ter do nastopa na Ljubljanskem jazz festivalu. Bend se je zgledoval po Art Ensemble of Chicago, Ornettu Colemanu in drugih velikanih jazza o katerih je bio govora na akademiji v Gradcu, kjer je študiral ves bend.

Igor Leonardi je zaključil prvi del pogovora z mislijo, ki povsem enostavno razlaga, zakaj pri nas ni jazzovske scene in ne glasbenikov, ki bi se avtorsko oblikovali in sotvorili sodobno evropsko jazzovsko ponudbo.

"Pri nas je ogromno talenta in dobrih glasbenikov in v tistem času so bile delavnice Denisa Gonzaleza pa Reggieja Workmana. Če ne bi bilo delavnic verjetno nikoli ne bi srečal Nina in Aleša. Danes je še več tehnično bolje izpopolnjenih glasbenikov, vendar ni žive jazzovske scene, kjer bi glasbeniki lahko improvizirali. Manjkajo delavnice, jam sessioni, ni pravega kluba. V vsaki metropoli mora biti vsaj en klub, kjer so jam sessioni. Klub, ki ni eliten, ampak prostor, kjer se mladi glasbeniki lahko soočajo drug z drugim. Za mladega glasbenika je važen prvi kontakt in igranje pred občinstvom. Tega se je treba naučiti. Tradicije igranja v klubih pri nas ni, star sistem je ni dovoljeval. Šlo je bolj za posamične prireditve, koncerte. Glasba zori pred občinstvom, ne pa v zaprtem prostoru, kjer bend vadi."

AMERIŠKA LETA

Nezadovoljen s študijem v Gradcu je odšel v Afriko, kjer je igral s tradicionalnimi glasbeniki. V Burkini Faso se je naučil pentatonske lestvice na balafonu, ki je osnova bluesu. Opazil je, da je način tradicionalnega igranja, strukturiranja melodij podoben jazzu in tudi funku. Zdelo se mu je da prav iz takšnega načina izhaja jazz. Po štirih letih akademskega pristopa v Gradcu je tako prišel do samega izvira. Ker pa je jazz nastal v Ameriki, ga je vleklo tudi tja. Nasploh so ga zanimale glasbene zvrsti, v katerih se pri nas ni mogel preizkusiti. Tako je izkoristil priložnost in prek Kompasa, kot novinar odšel v Ameriko in tam slučajno podaljšal bivanje. Najprej v New Yorku, nato v San Franciscu, kjer je pisal muziko za nek znanstveni muzej. Če ne bi srečal Dona Cherryja, bi se gotovo vrnil domov, tako pa si je uredil življenje prek luže.

"Don Cherry je združeval vso glasbo, ki me je zanimala - jazz in etno. Ni bil samo trobentač, igral je tudi druge inštrumente, ki so me zanimali. Prvič sem ga srečal, ko je imel workshop za muzej v katerem sem delal. Jaz sem prinesel svojo kalimbo (palčni klavir, op. a.), on pa doussou n'goni, ki je malijska lovska harfa. Ko je zagledal kalimbo, me je takoj pozval k uglasitvi instrumentov in že isti dan smo nastopali skupaj. Naslednjič sem bil z njim v drugi delavnici, ki je potekala dva dneva in se je imenovala Organic Music Theatre. Vsak večer je sledil nastop z njegovo selekcijo, kjer sem že igral kitaro. Razumela sva se in ker je stanoval le nekaj ulic od mene, sva se začela obiskovati. Postala sva prijatelja, tako da so bile vse moje učne ure z njim na prijateljski bazi in mi jih ni bilo potrebno plačevati. To sodelovanje je trajalo nekaj let, potem pa so se začele Cherryjeve zdravstvene težave. Imel je probleme z zobmi in tako ni več mogel normalno igrati na trobento. Zaradi tega je še bolj začel uporabljati druge inštrumente. Z njim sem nastopal po Kaliforniji, v Oregonu, New Yorku. Bilo je kar zabavno, ker je bil Cherry zelo otročji in se je prepuščal radosti in ustvarjalnosti. Včasih smo ga čakali tudi dve uri, da se je prikazal."

Sodelovanje s Cherryjem je Leonardiju odprlo druge možnosti. Spoznal je vrhunske jazz glasbenike in z njimi občasno nastopal, predvsem pa se je naučil veliko o glasbi.

"Cherry je bil zakladnica komadov z vseh koncev sveta. Poznal je nešteto melodij in ritmov. V Indiji je celo študiral indijsko klasično petje in igral z indijskimi glasbeniki. V Maliju je študiral malijsko tradiciionalno glasbo. V letih, ko je živel v Stockholmu je spoznaval evropsko sodobno improvizirano glasbo. Učenje pri njem je bilo povsem drugače kot na akademiji. Z njim sem doumel, da gre pri tej glasbi za družbeno funkcionalno glasbo, ki se dogaja v različnih okoljih. Drugače kot pri klasiki, kjer sediš in treniraš z učiteljem in postaneš umetnik. Vse je izdelano, pri improvizaciji pa se postavlja vprašanje kako igrati. Spomnim se prvega koncerta s Cherryjem, za katerega smo se sicer skupaj pripravljali, vendar nismo vedeli kaj bomo igrali. Zaskrbljeni smo tik pred koncertom vprašali Cherryja, ki nam je čisto mirno odgovoril: Nič naj vas ne skrbi. Ko bom jaz igral zelo na gosto, vi igrajte zelo redko. Ko bom igral visoke tone, vi igrajte nizke. To so bili vsi napotki. Šlo je torej za občutek kako glasbo kreiraš, improviziraš, da imaš večplastnost, kontrapunkt, da glasba živi kot celota, da je cel orkester en zvok. Ne gre za to, da je na eni strani solist, na drugi pa spremljava. To je pravzaprav pristop Ornetta Colemana, harmolodija. Ni več glavnega inštrumenta. Gre za melodijo in harmonijo. Recimo, Coleman si je zmislil melodijo, ki je bila prva melodija, nat si je Cherry izmislil drugo na trobenti, ki je postala prva melodija, Colemanova pa je postala harmonija, nato si je Charlie Haden izmisli tretjo melodijo, ki je odgovarjala in ta je postala prva. To je ena izmed funkcij in definicij harmolodije, saj jih je Coleman ustvaril več. Osnava pa je zvočnost. Ne samo pri harmolodiji. Tudi pri bebopu. Cherry mi je govoril, da pri bebopu ne gre za lestvice, ampak za sound. Važno za Charlieja Parkerja je, da je imel bebop sound. Vsaka glasbena zvrst ima razpoznaven zvok in način in glasbenik ga mora začutiti in osvojit. Cherryja sem velikokrat spraševal, če sem igral dobro. Odgovoril mi je, da zdaj že vem kdaj moram igrati, naučiti pa se moram še, kdaj ne smem igrati. Za glasbenika je torej zelo važno, da občuti, da je tišina enako pomembna v glasbi, kot ton, ki ga igraš. Važno je občutiti prostor in dihanje glasbe. To je bil Cheryjev princip. Tudi pri free jazzu, še zdaleč ni šlo samo za to, da so glasbeniki kar nekaj igrali. Čeprav so solisti improvizirali v drugi tonaliteti kot ostali bend je to bilo še vedno zaigrano tako, da je šlo za celoto. Vendar so s tem seveda pretrgali s tradicijo in to se je zgodilo že konec petdesetih. Ornettov kvintet je vadil eno leto vsak dan, preden je imel prvi koncert. Glasbeniki so bili že telepatsko povezani in niso potrebovali nobenega štetja za začetek komadov. Senzibilnost glasbenikov je postala pomembnejša od zapisane forme. Pomembneje je bilo, da so glasbeniki vedeli kdaj bo kdo in kako bo igral. Obstaja sicer tema, nadaljevanje pa je poljubno, izhaja pa iz groova in melodije, ki je v temi. Število taktov in harmonska podlaga pa ni določena. Vsak inštrument pelje svojo melodijo. Ta koncept danes ni nič novega, takrat pa je bil revolucionaren. Je pa igranje takšne glasbe najbolj izzivalno. S Cherryjem pa smo seveda igrali tudi etno komade, lepe melodije, strukturirane akorde."

Cherry pa ni bil edini karizmatični glasbenik, s katerim je Leonardi nastopal. Sonny Simmons je v šestdesetih igral z Ericom Dolphyjem in Alvinom Jonesom, nato pa so ga pozabili. Še pred nekaj leti je igral za drobiž na ulicah San Francisca, dokler nekemu mladeniču to ni presedlo in je financiral snemanje ter izid Simmonsove plošče, ki je postala celo plošča leta. Zdaj redno nastopa po festivalih in izdaja plošče. Igor pa mu je dajal denar za pivo, ko je bil brez ficka in se tu in tam pridružil njegovemu bendu. Podobno se je zgodilu Charlesu Gaylu v New Yorku. Zgodba, ki je vodila k vprašanju o jazzu v Ameriki danes.

"Jazz bo vedno živel, ker je edina izvirna ameriška umetniška forma. Živi v tradicionalni veji, ki jo najblj pooseblja Wynton Marsalis,v newyorški novojazzovski, na Zahodni obali se je razpasel hip hop jazz, ki je kombinacija jazza in rapa, živi pa tudi kot fusion. Kljub temu se glasbenikom ne godi nič bolje kot v začetkih jazza. Večina je brez denarja. Služijo lahko le v Evropi in na Japonskem, kjer so ljudje bolj odprti za jazz. V Ameriki ima jazz še vedno rasno etiketo. V San Franciscu sta dve jazzovski radijski postaji. Ena vrti razvodenel pop jazz, ki se sliši tako, kot če bi ves dan poslušal en komad, druga pa vrti standarden in avantgarden jazz. Veliko več je klubov, kjer se igra in so značilni za vsa večja mesta. Koliko pa se dogaja, je odvisno od mecenov, ki dajejo denar. Devetdeseta veljajo za renesanso jazza v ZDA. Na Zahodni obali so mladi odkrili jazz preko hip hopa in acid jazza in ugotovili, da gre pravzaprav za plesno glasbo"

Zanimalo me je, ali tudi tradicija New Orleansa vpliva na današnjo jazzovsko sceno.

" New Orleans ni produkcijski center, zato od tam ne prihaja dosti glasbe. Njegova tradicija je najbolj vidna z delovanjem družine Marsalis. Oče Ellis je imel šolo Black Arts Academy, kjer se je šolalo veliko glasenikov med njimi tudi vsi njihovi sinovi. Wynton je tradicionalist in ima orkester, ki deluje v Lincolnovem centru in je dotiran od mesta. Dela razne stvari, tudi za otroke. Brat Branford izhaja iz avantgardnega swinga, sedaj pa ima tudi hip hop projekt. Drugače pa se povezava z New Orleansom čuti že v sami glasbi. Ne samo v jazzu, ampak tudi v drugih glasbenih stilih, ki prihajajo iz Luisiane in drugih južnjaških držav. New Orleans je trenutno bolj pomemben kot izvor."

FUTURE IS NOW

Leonardi se bo po premieri v Ljubljani vrnil v San Francisco, kjer se ukvarja s produkcijo v glasbenem studiu na znameniti ulici Filmore, kjer so igrali vsi velikani jazza, dokler je niso urbanisti podrli. Sedaj pa načrtujejo renovacijo ulice in tako tja prihaja Blue Note, svoj klub je odprl John Lee Hooker. Prepričan je, da je zdaj dober čas za glasbo, kajti vse se vrača, vsi glasbeni stili, celo disco., vendar je potrebno pazit, kam to pelje. Čeprav ima v San Francisu jazzfunk bend Unknown Giants, hiphop skupino Telefunken in projekte z glasbeniki iz Gvinije ter z basistom Metallice Jasonom Nustrinom, se bo zdaj pogostoje vračal v Slovenijo. Po prijateljevanju s Piko Nogavičko ima resno razmerje z novo skupino Fake, ki je združila stare prijatelje in privabila nove.

"Fake zato, ker obstaja toliko glasbe, da se je težko spomnit kaj novega. Vse je ponaredek tega kar obstaja. Pa tudi sicer Fake igra vse od Ornetta Colemana do Adriana Celentana. To zna biti problem, ker nismo v enem predalu, vendar hočemo igrat za ljudi. Nočemo pred njimi dokazovat, da smo izvrstni glasbeniki. Hočemo jim ponuditi vse emocianalne stopnje, ki gredo prek nekih etnoafriških komadov, Ornetta Colemana, naših avtorskih stvari, do vokalnih, popevkarsih zadev. Zasedba osmih ljudi nam to omogoča. V skupini so Nino De Gleria na basu, Aleš Rendla na bobnih, David Jarh na trobenti, Miha Havlina na saksofonu, Žarko Živkovič na kitari, Jelena Ždrale na violini, Janja Majzelj na vokalu. Seveda pa nam ime daje distanco do tega kar delamo. Veseli me, da bend dobro sprejemajo. V Sloveniji mi je bolj všeč igrati, saj je občinstvo bolj odprto in razgledano kot v Ameriki. Tukaj ljuddje več vedo o ameriškem jazzu, kot Američani. Igrali smo v Loki pri Zidanem mostu, kjer imajo peč na drva v Kulturnem domu. Tam je bilo nekaj stolov in konzerv piva, med občinstvom pa sami poznavalci. Poznali so Rolanda Kirka, Theloniousa Monka, itn. Slovenci imajo veliko uho. Tukaj je publika zelo vzgojena. Manjka samo razvita klubska scena, da bi lahko glasbeniki več nastopali."

Na koncu prizna, da je tudi njegova scenska glasba v kontekstu razgovora fake. Gre za posnetek glasbe iz New Orleansa. Igor je vzel določene vzorce iz neworleanških pihalnih godb, cestnih sprevodov. Glasba je avtorska, vendar izvira iz veseljaške, dioniznične godbe. Izvedena bo v živo s Piko Nogavičko do nove Fake zgodbe .

Bogdan Benigar