Letnik: 1996_97 | Številka: 13 | Avtor/ica: Koen Van Daele, Bogdan Benigar

Zeena Parkins

Poigravanje z identitetami in pričakovanji

Zeena Parkins je najprej študirala ples in klavir, potem pa še akustično harfo. Leta 1984 se je iz rodnega Detroita preselila v središče New Yorka in začela sodelovati z "newyorškimi fanti".

Pridružila se je skupini Skeleton Crew, kjer je igrala s Tomom Coro in Fredom Frithom. Bila je soustanoviteljica kvinteta No Safety in dueta OWT z Davidom Lintonom. Sodelovala je pri Zornovem projektu Cobra in v ansamblu Conduction Butcha Morrisa. To izjemno živahno ustvarjalko poznamo s posnetkov projektov in izdelkov skupin, ki jih je soustanovila, ter s številnih izdaj, ki predstavljajo njene solistične in skupinske izdelke, sodeluje pa tudi na več kot 40 posnetkih in cedejih, ki so jih izdali nekateri od najzanimivejših newyorških "zvočnih čarodejev" (npr. Marc Ribot, Ikue Mori, David Shea, Tenko, Sharp, Fred Frith ...).

V Ljubljani smo imeli poseben privilegij, saj smo to eklektično umetnico poslušali kar nekajkrat, pri različnih projektih. Na koncertih v K4 se je predstavila v vlogi virtuozne interpretke in improvizatorke na električni harfi, ki jo je razvila skupaj s Tomom Coro, videli smo jo tudi na koncertih z No Safety in v skupini Carbon z Elliottom Sharpom. Predstavila se je še v triu, ki je pripravil improvizacijski večer - Tenko (vokal), Ikue Mori (drum-machine) in Zeena (električna harfa). Z omenjenih koncertov so mi ostali posebej v spominu zamaknjeni, hendrixovski trenutki, ki jih je pričarala z mešanico ognjevitega hrupa in subtilnih prečiščenih brenkajočih zvokov. Vsekakor kombinacija, ki je rušila vse možne predstave o harfi, harfistki in tovrstni glasbi.

Vendar Zeenino svojsko in inovativno igranje na harfo ni njena edina kvaliteta; na letošnji Drugi godbi smo jo spoznali tudi kot sijajno skladateljico. Ob spremljavi svojih sester - Sare na violini in Maggie na čelu - je v živo izvedla glasbo za dve kratki eksperimentalni filmski klasiki režiserke Maye Deren (At Land in Ritual in Transfigured Time) in za kratki film Kennetha Angerja (Rabbit's Moon). Svetovni center za sinestezijo in harmolodiko v scenskih umetnostih je imel pri odločitvi, da uvrsti v svoj "prvi prelet" prav sestre Parkins, več kot srečno roko. Njene skladbe (predvsem za filme Maye Deren) nedvomno sodijo med vrhunce cikla Kino-uho. Številni skladatelji so pri nemih filmih pogosto obremenjeni s pretiranim občudovanjem in spoštljivostjo do režiserja (kar v najboljšem primeru pomeni, da se režiserju podrejajo). Druga skrajnost so skladatelji, ki pišejo t. i. "slepe" partiture (kjer film uporabljajo le za kuliso). Zeena Parkins se v svoji glasbi spretno izogiba vsem pastem. Redko je mogoče naleteti na tako povezan, intenziven, skoraj oseben dialog med skladbo in nemim filmom. Na trenutke sem imel celo občutek, da je film sledil njeni glasbi.

V okviru letošnje Druge godbe je predstavila tudi prva dela trilogije, napisane za Gangster Band, ki ga sestavljajo Zeena na električni harfi, semplerju in klavirju, njeni sestri na violini in čelu, Jim Pugliese na bobnih, tolkalih in vibrafonu ter Mark Stewart na kitari. Prvi del - mala komorna skladba z naslovom Isabelle - je domišljijski zvočni portret Isabelle Eberhardt. V nizu oživljenih prizorov Zeena sledi življenjski poti te izjemne pisateljice in pesnice, ki je na začetku stoletja zapustila Ženevo in se v moški preobleki - pod izmišljenim imenom Si Mahmoud - potepala po deželah Magreba. Isabelle je prestopila v islam in pri sedemindvajsetih umrla. V drugem delu Mouth=Maul=Betrayer nas odpelje v židovsko podzemlje. V svet kriminalnih značajev, ki se skrivajo za imeni Ice Pick, Dasher, Nails ali 2Gun. V Isabelle še prisotno rdečo nit zgodbe v drugem delu nadomesti z bolj mozaičnimi in razpoloženjskimi motivi. Razen dveh ponavljajočih se glasov so vsa uporabljena besedila v rotwelščini, ki izvira iz jidiša. Od 14. do 19. stoletja so ta jezik uporabljali židovski kriminalci v Nemčiji.

Čeprav je njen navdih z zanimivimi osebnostmi iz preteklosti zanimiv ključ za (morda) drugačno poslušanje njene glasbe, ni nujen in neizogiben pogoj za (boljše) razumevanje in vrednotenje njenih skladb. Te so predvsem odprte strukture, nastale kot plod odprtega pristopa in avtoričine dojemljivosti.

Zeena je pri improviziranju odprta za najrazličnejše signale in umetniška srečanja, za katera so značilni podobni pogledi in občutljivost. Zanima jo mešanje, povezovanje, dialog, prestopanje meja in poigravanje z različnimi identitetami. Prav tako ni omejena s koncertnim odrom. Poleg glasbe za filme piše tudi za ples, predstave ali video. Oktobra letos je na Mednarodnem plesnem festivalu Klapstuk premierno izvedla skladbo (my voice tells) 14 tiny stories no more no less, ki jo je napisala za plesno predstavo Jennifer Lacey. Z Luxbeatom (duet z videoumetnico Janene Higgins) je na letošnji Documenti X v Kasslu pripravila projekt Artificial Eye. Za to glasbeno videoinštalacijo je našla navdih pri nuni, teoretičarki in skladateljici Hildegard von Bingen, ki je v 11. stoletju raziskovala žensko spolnost.

Zeena je nekega jutra odprla svojo elektronsko pošto in našla ponudbo Wolfganga Wasserbauerja, naj izbere program letošnjega tretjega festivala Music Unlimited; ne preseneča, da je izziv sprejela in se povabilu z veseljem odzvala. Tako smo se prvi novembrski konec tedna sodelavci Muske odpeljali proti majhnemu zgornjeavstrijskemu mestecu Wels in si ogledali Zeenin tridnevni festival.

Čeprav si selektorica glasbenega festivala, si na program uvrstila tudi filme, video, ples ... Je takšna odločitev povezana s tvojim videnjem dogajanja v današnji glasbi ali gre bolj za osebno nagnjenje?

Izbira odseva moje zanimanje za povezavo glasbe z drugimi mediji in iskanje možnosti sodelovanja med različnimi mediji, skupaj z vizualno umetnostjo.

Ali izbira kaže tudi tvoj pogled na današnjo glasbo - npr. v smislu zdaj popularnih trendov, kot so "imaginary soundtracks"?

Pomembno je vedeti, kako so se stvari razvijale. Pri mojem delu, še posebej pri skladanju, je bil vedno močno prisoten element vpletanja fiktivnih zgodb in izmišljenih filmskih partitur - skladbe vsebujejo nekaj raziskovanja, nekakšno arheologijo. Kot nekdanja plesalka sem tudi zelo navezana na vizualnost, na razumevanje vizualnega jezika. Torej ne gre le za spogledovanje z nekaterimi trendi, temveč za bolj organsko, holistično evolucijo, ki me je pripeljala do vse pogostejših sodelovanj z ljudmi iz videa, filma in plesa.

V zadnjih dveh letih si ustvarila ogromno novih del. Vse bolj dobivam občutek, da uresničuješ nekakšen vseobsežen projekt, kjer so stvari povezane kot koščki velikega načrta.

(V smehu) Postala bom filmska režiserka in pozabila na glasbo! Ne, v resnici gre samo za različne poti širjenja glasbe na druga polja. Morda se nekatere stvari res časovno ujemajo - čeprav še nimam natančno izdelanega koncepta; bolj jih povezujejo prav ti specifični načini prepletanja različnih aspektov. Uvrstitev plesne predstave na glasbeni festival je nedvomno izziv, pa tudi tveganje. Pred tem na festivalu ni bilo še nikoli toliko vizualnih umetnikov. Na prizorišču smo tudi prvič uporabili štiri kamere in štiri projektorje. Projekcije so v tem prostoru delovale odlično. Resnično me veseli razširjanje glasbeno-prostorskih možnosti. In širitev kroga gledalcev, njihovo mešanje.

Si uporabila kako posebno promocijo zunaj kroga festivalskega občinstva?

Trudili smo se, da bi dosegli tudi druge prostore. Bilo bi krasno, če bi nam uspelo prepričati več ljudi, ki jih zanima vizualno področje, in jih opozoriti na to, kar počnemo. Vendar je bilo težko prodreti. Kot navadno je treba takšen festivalski koncept ohranjati nekaj let, da bi ga gledalci sprejeli. Spomni se svojega prvega festivala Mesto žensk ... Šele čez čas so ljudje pripravljeni reči: "Glej, glej, tam se dogaja nekaj drugačnega ... Poglejmo, za kaj gre." Ena sama festivalska izdaja gotovo ne zadostuje. Je pa začetek.

Torej, kje bo tvoj drugi festival?

To je dobro vprašanje. Mogoče v Ljubljani?

Pri projektu Artificial Eye te je navdihnila nuna Hildegard von Bingen. Na cedeju si izdala glasbo, navdihnjeno z življenjem Isabelle Eberhardt. Napisala si filmsko partituro za dva filma Maye Deren ...

Drži. Vendar je bil navdih s Hildegard bolj posredne narave. Z Janene Higgins sva si prizadevali ustvariti podobno razpoloženje, kot je prevevalo življenje te skladateljice iz 11. stoletja, ne pa brskati po segmentih njenega življenja. Poskušali sva najti podobno ozračje ... neki otipljiv občutek v skladbi, ne pa imeti predavanje iz zgodovine.

Zaradi navdiha s temi pomembnimi ženskami, ki jih večina ljudi ne pozna, po svoje vseeno obujaš preteklost.

To je res. Priznam, da sem očarana s temi rahlo obskurnimi ženskami, ki so bile tako polne navdiha. Prav tako me zanima, koliko truda je potrebno, da nekaj izpelješ kot "outsider". Vse te ženske so delovale v svetu, ki jim ni bil vedno ..., hočem reči, v svetu moških. Prebijale so se na obrobju in niso imele možnosti, da bi ustvarjale v razmerah, kjer bi lahko počele to, kar so si želele. Položaj "odpadnic" je popolnoma spremenil njihov pogled na stvari. Na ta način se čutim povezana z njimi.

Se tudi ti počutiš kot "outsiderka"?

Tega nočem poudarjati. Ne počutim se kot nekdo, ki prenaša na svojih plečih veliko breme. Vendar ne morem zanikati, da sem pogosto edina ženska, ki v kaki situaciji počne to, kar počnem. To morda nima vedno neposrednega učinka, ampak začne nate vplivati čez čas.

Moški imajo radi predalčkanje in razvrščanje. Tvoje prepletanje in povezovanje različnih kategorij deluje tudi kot poskus odmika od takega načina razmišljanja.

Ja, vendar je to res težko. Predvsem takrat, ko me ljudje vprašajo, kakšne vrste glasbo ustvarjam ... Verjetno je na tem svetu res pomembno, da se znaš nekako identificirati. Toda z identitetami se je tudi zabavno poigravati. Ali poznaš na primer zgodnja dela fotografinje Cindy Sherman, ki so narejena v slogu filmskih fotografij? Veliko mi pomenijo, ker se tako privlačno in očitno poigravajo z identitetami in pričakovanji.

Tvoj cede Mouth=Maul=Betrayer je izšel pri glasbeni založbi Tzadik v zbirki Radical Jewish Culture. Kaj ti ta okvir pomeni?

V grobem - možnost, da izdam glasbo na cedeju. Vendar se ne prištevam k predstavnikom radikalne židovske kulture. V bistvu nisem niti čisto prepričana, da razumem, kaj ta izraz pomeni. Veš mogoče ti?

Ne vem, zato sem te vprašal.

(V smehu) Bilo bi dobro, če bi mi kdo to pojasnil! Najbližja asociacija, ki se mi porodi ob tem naslovu, je povezana z dogodkom, ki se mi je pred približno desetimi leti zgodil na avtobusu. Takrat sem se preselila v New York in začela igrati z "newyorškimi fanti". Zorna sem poznala že kako leto. Delali smo v Virginiji, ukvarjali smo se z eno od njegovih improvizacij iger (Cobra). Med vožnjo od prizorišča proti hotelu ali nekaj takega ... je pogovor nanesel na to, da sem Židinja. John je vzkliknil: "Vedel sem! Vedel sem, da je nekaj - tista stvar ..." Kakorkoli zveni smešno, sem v bistvu vedela, o čem govori. In tega nekaj dejansko ne moreš zagrabiti v konkretnem smislu. Kot da obstaja nekakšna ... mogoče bo zvenelo čudno ... občutljivost, vendar bolj v smislu nezavednega. Prav tako nas ne povezuje le ustvarjalna podobnost, temveč predvsem, da počnemo tisto, kar res hočemo. Da uresničujemo svojo vizijo, da imamo polet in energijo za njeno uresničitev. Kljub popolnoma različnim vizijam. Vsak od nas se drugače istoveti s svojim rodom. Kar nas torej povezuje, niso stvari, ki so nam skupne, temveč tisto, kar nas razlikuje ... To pa je dokaj nenavaden način povezovanja.

V dokumentarcu o newyorških downtown glasbenikih iz radikalne židovske scene, Sabbath in Paradise, Marc Ribot označi za najpomembnejši del svoje tradicije svoje kitare in fenderje. Vendar na določeni točki vseeno prizna, da obstaja neka resonanca ...

Ja, to je to, kar sem hotela povedati. Čeprav se lahko ob Zornovi izjavi "Vedel sem!" nasmehneš, je v tem res nekaj - kot odmev nečesa. Prepričana sem, da gre bolj za nekakšen kulturni, ne pa verski odmev. Vsaj zame.

Zakaj si svojo harfo predelala v električni inštrument?

Preprosto, iz čiste potrebe. Ko sem se pridružila skupini Skeleton Crew, sem igrala na dve akustični harfi, vendar sem na koncertih v glavnem uporabljala manjšo. Sprva sem harfo priključila na elektriko in zvok ojačila z odvzemniki (pick-ups). Ko sem dojela, kako široke možnosti mi ponuja ta rešitev, ne le v tradicionalnem smislu igranja, temveč kot zvočna aparatura, me je eksperimentiranje popolnoma zasvojilo. Nenadoma se ti odpre možnost uravnavanja zvoka, lahko ga obogatiš z ritmičnimi aspekti - vse to je bilo zame novo, neraziskano področje. Zdelo se mi je, da sem harfo osvobodila iz nekega omejenega sveta, nenadoma se ti odpre svet manjših barov ... Ko se na odru pojaviš s harfo, te poslušalci navadno nemudoma vtaknejo v svojo predstavo o tem, kaj harfa pomeni. Pri igranju na akustično harfo naletiš tudi na praktične omejitve. Prvič, z njo težko potuješ. Čeprav sem hotela na pot z najmanjšo, je bilo to pogosto nemogoče. Drug problem pri akustični harfi, četudi ji dodaš odvzemnike, je njena slišnost. Tudi pri skladbi, ki je orkestrirana za harfo, jo lahko dobro slišiš le, če drugi inštrumenti utihnejo. Zame je bil ta položaj, ker sem ženska, še posebej neprijeten; vsi so nehali igrati, da se je končno zaslišala moja harfa! Kot dodatno pojasnilo moram povedati, da sem bila edina ženska v skupini. Vse bolj se mi je zdelo, da je moje igranje velika izguba energije. Bilo bi veliko bolje, če bi to energijo vložila v raziskovanje in izboljšanje igranja, ne pa v slišnost. Tako sva s Tomom začela razvijati prototip, ki sem ga prvič preizkusila v Skeleton Crew. Bilo je očitno, da smo na pravi poti, vendar so bile potrebne nekatere tehnične izboljšave. Obiskala sem poklicnega izdelovalca inštrumentov Kena Parkerja, mojstra za kitare in odvzemnike, in ga povprašala, ali bi ga sodelovanje zanimalo. Bil je za. Ko sva izdelala prvi model, sem mu opisala vse želene funkcije, ki so mi najprej padle na pamet. Čez dve leti sva delo nadaljevala in inštrument izpopolnila. V nekaj letih je postal Ken zelo cenjen in je zahteval za svoje delo ogromno denarja. Zato sem morala poiskati nekoga drugega. V New Yorku sem našla glasbenika, ki je harfo še dodatno izboljšal. Razvoj je trajal kar nekaj let, vendar še zdaj ni končan. Še vedno razmišljam o novih izboljšavah, npr. o boljši možnosti uglasitve in podobno. Vsekakor pa sem s svojim inštrumentom zelo zadovoljna, saj mi je odprl neskončne možnosti, v glasbenem in socialnem smislu.

Ali še igraš na akustično harfo?

Seveda, vendar v glavnem doma. Na koncertih le občasno, na primer z Butchem Morrisom ali Fredom Frithom. Če me "big guys" povabijo, se jim z veseljem pridružim.

V zadnjih desetih letih številni glasbeniki oživljajo tradicijo pisanja glasbe za nemo filmsko klasiko. Filmi, ki si jih izbrala ti, se prav tako nekoliko razlikujejo od splošne usmeritve, namesto neme filmske klasike si izbrala eksperimentalne underground filme, ki so namerno narejeni brez zvoka.

Nič nimam proti glasbi za neme filme, vsaj proti tisti ne, kar sem je slišala. Nekaj poskusov je celo zelo inspirativnih. Vendar ne vidim razloga, zakaj bi se preprosto lotila nekega starega filma in ustvarila popolnoma novo filmsko glasbo. Osebno v tem nikoli nisem videla smisla. Bolj me zanima specifična umetniška navezava na film, šele takrat se lahko lotim pisanja glasbe. Filme sem iskala precej časa. Izbrala sem tiste, pri katerih sem čutila povezavo z režiserji, pa tudi svojo navezanost bolj osebne narave.

Kako se pripravljaš na projekte, od kod črpaš material?

Včasih se pripravljam leto, tudi leto in pol. Pri tem vključim vse potrebno za raziskavo: berem knjige, iščem članke, gledam slike ... Vendar se viri pri posameznih projektih razlikujejo. Za skladbo Isabelle sem celo pripravila scenarij, ki sem ga uporabila kot podlago za kasnejše komponiranje posameznih prizorov. To je do danes moja najbolj literarna oblika uporabe virov. V naslednjih fazah postane osnovni material vse bolj abstrakten. Pri skladbi Mouth=Maul=Betrayer sem uporabila specifično besedilo, vendar ne v narativnem smislu. Pri zadnjem komadu, ki ga pišem za Gangster Band, me je navdihnil človek, jezikoslovec, ki je obvladal 12 jezikov. Jezikov se ni lotil le z učenjem besed in slovnice, v občutenje jezika je dobesedno poniknil. Učenju se je popolnoma prepustil, trudil se je doseči popolnost jezika v smislu materinščine. Njegov neverjeten posluh ni zajemal le razumske občutljivosti, temveč tudi sposobnost psihološkega prisluškovanja. Ta človek je postopoma vse bolj izgubljal sluh, kar je dokaj nenavadna zgodba ... V sebi je združeval notranjo in zunanjo izkušnjo. Skladba, ki jo pripravljam kot zadnji del trilogije, se ukvarja prav s tem nasprotjem. Tudi prva dva dela, Isabelle in Mouth=Maul=Betrayer, govorita o spominu in jeziku. Trilogijo bo povezovala neka ohlapna zgodba, ki se vleče skozi vse tri skladbe.

Je za poslušalca pomembno, da pozna zgodbo, ki je navdihnila tvojo glasbo?

Vedno, ko nastopamo z Gangster Bandom, mi sestri Sarah in Margaret zabičata: "Zeena, pred koncertom moraš občinstvu na kratko razložiti, za kaj gre!" Sama vztrajam, da ni treba povedati ničesar. Ker me prisilita, nazadnje le povem nekaj besed. Tako sem ugotovila, da je pri celovitejših skladbah kratka predstavitev poslušalcem res koristila. V nagovoru ne smeš poskušati razložiti skladbe. Paziti moraš, da jim ne serviraš recepta za to, kako naj glasbo poslušajo, ne smeš jih omejevati.

Na tvojo predstavitev glasbe za filme Maye Deren sem prišel v Kinoteko "oborožen" s številnimi informacijami, saj sem filme poznal že od prej. Vendar je tvoja glasba v meni zbudila stvari, ki jih do takrat v filmih sploh nisem opazil. Če stvar obrnem: ljudje lahko tvojo glasbo poslušajo tudi brez spremljajoče filmske projekcije, kar spet omogoči popolnoma drugačno izkušnjo.

Mogoče je prav to razlog za moje povezovanje s filmi in plesom, ta srečanja očitno močno vplivajo na moj način skladanja. Kot nekakšno navzkrižno oplajanje. Nikoli ne bi napisala takšne glasbe, če ne bi vplivali name prav ti filmi. In nič od tega, kar bi napisala, ne bi zvenelo tako kot te skladbe. To se mi zdi dobro.

Napisala si tudi skladbo za orkester.

Res je, do danes je bila izvedena dvakrat, v različnih verzijah. Skladbo imam še vedno v obdelavi. To je moja prva skladba za orkester. Moram priznati, da je bila izjemno vznemirljiva izkušnja. Lani sem končevala prvo verzijo ..., in ko sem po nekaj neprespanih nočeh ... končno sedela na prvi orkestrski vaji, sem komaj zadrževala solze. Bil je res neopisljiv občutek, sediš in poslušaš svojo skladbo, ki jo igra orkester.

Se ti zdi skladanje za orkester višja oblika pisanja glasbe?

Ne vem. Zelo rada pišem glasbo za ljudi, ki jih poznam in lahko z njimi dobro delam. Nisem šolana skladateljica. Tudi v tem orkestru sem veliko glasbenikov osebno poznala. Ko sem jih poslušala na vajah, sem lahko mirno stopila h kateremu od njih in rekla: "O. K., zakaj ne poskusiš tako?" Ali: "Ta del nekako ne deluje." Lahko sem se povzpela k trombonistu in mu dala dodatna navodila ali usmerjala violinista. To je dokaj nenavadna situacija za skladatelja. Pri mojem načinu skladanja je pomembno, da imam možnost neposrednega stika. Nisem tip človeka, ki bi po telefaksu poslal partituro in napisal: "O. K., vidimo se v ponedeljek. Takrat bo generalka in potem gremo v živo." Resnično ne maram delati na tak način. Trenutno delam z Gangster Bandom, vaje bomo nadaljevali decembra. Takrat bom na vaje prinesla različne stvari in najprej bomo iskali, poskušali, se pogovarjali ... Naše priprave bi lahko opisala kot kombinacijo rock and roll in klasičnega glasbenega pristopa.

Torej napišeš skladbo, potem jo vadite in kasneje jo popraviš?

Možnost odzivanja je zame zelo pomembna. Ko glasbeniku izročim partituro, je ne razumem kot končno delo. Pri glasbenikih imam rada prilagodljivost. Razumeti morajo, da je najpomembnejši zvok, ne le note na papirju. Včasih naletim na glasbenike, ki so mojstri branja not, že rahel odmik od napisanega pa jim povzroča neskončne težave ...

Živiš in delaš v New Yorku, večino časa pa prebiješ na koncertih po Evropi. Razmišljaš o tem, da bi se preselila?

Ne, nekako čutim, da je New York moj dom ...

Veliko nastopaš v ZDA?

Počasi se stvari spreminjajo. Letos sem prvih šest mesecev v glavnem delala v Ameriki. Predvsem v New Yorku. Vendar drži, da ogromno nastopam po Evropi. To je rahlo shizofreno. A počutila bi se nekako izolirano, če bi živela v Evropi.

Jennifer Lacey je razmišljala, da bi skupaj z nekaj newyorškimi umetnicami najela hišo v Evropi.

Ja, pogovarjali sva se o tem. Popolnoma si predstavljam, da bi imela še drug življenjski prostor. Morda bi se počutila manj "ausl„nder", če bi imela stanovanje v Evropi. Vendar se mi zdi, da ogromno dobim od New Yorka, čeprav tam ne preživim veliko časa. Vedno, ko se vrnem, čutim, kako se mi polnijo baterije. Čeprav, ko sem tam, sovražim svoje stanovanje. Živim čisto necivilizirano, nikjer v bližini ni narave, polovico časa mi ne dela gretje ... V bistvu moje tamkajšnje bivanje ni lahko in prijetno. Po drugi strani pa mi New York daje druge stvari ... vitamine in potrebne antioksidante.

Se ti zdi izvedljiva priprava festivala, kot je Z-Axis, v New Yorku?

Glavni problem je denar. Kar je tako ali tako vedno problem.

Kako produciraš svoja dela?

Zelo različno, odvisno od tega, kje mi uspe napraskati denar. Študijsko obdobje Gangster Banda decembra bo šlo popolnoma iz mojega žepa. Za priprave je tako rekoč nemogoče najti denar. Pri vsakem projektu moraš izumiti nov način, kako se boš lotil problema. Včasih sprejmem dodatno delo. Kot večina; šele sodelovanja pri projektih drugih glasbenikov ti omogočijo, da denar, ki ga zaslužiš, potem vložiš v svoje delo. Pri pripravi glasbenega festivala je res nujno, da ti kdo reče: "Tvoj koncept mi je všeč, tu imaš denar!" Če bom spet dobila priložnost biti selektorica, bom zagotovo nadaljevala uresničevanje zamisli, ki sem jo zastavila na festivalu Z-Axis.

Koen Van Daele

Wels, 9. 11. 1997

Prevedla Sabina Potočki

Izbrana diskografija

Solo and skupinski projekti: Mouth=Maul=Betrayer, Tzadik, 1996; Isabelle, Avant Records, 1995; Nightmare Alley, Table of Elements, 1993; Ursa's Door, Les Disques Victo, 1992; Something Out There, No Man's Land, 1987. Sodelovanja: Blackburst, Psycho-Acoustic, z Elliottom Sharpom, Victo, 1996; Sharks! s Chrisom Cutlerjem, Re Records, 1996; Country of Blinds, Skeleton Crew (Parkins, Fred Frith, Tom Cora). Skupno delo: No Safety, Knitting Factory Works, 1993.

Celotna diskografija http://www.sigov.si/uzp/city/site/music/cvparkin.html

Program festivala Z-Axis: Music Unlimited '97

"The Other Shore: Soundscape with text and moving pictures", skladatelj: Tibor Szemz”, v izvedbi Agon Orchestra; - Dagmar Krause and Marie Goyette; - "Subverted Horseplay", komorna skladba za projektorje, Jeanne Liotta in Bradley Eros; - "(my voice tells) 14 tiny stories no more no less": Zeena Parkins and Jennifer Lacey; - "Alpha", David Shea; - Charles Hayward in Kaffe Matthews; - Elliott Sharp and Mick Harris; - "Tabula smaragdina", Thomas Koner and Jurgen Reble; - "Artificial Eye": Luxbeat; - David Thomas and Two Pale Boys; - Thurston Moore, William Winant and Tom Surgal; - Shabotinski; - Thomas Borgmann, Wilber Morris and Denis Charles; - "Circuit Bible" (Hahn Rowe and David Linton)

PET OSUMLJENIH V WELSU

Festival Music Unlimited v Welsu še zdaleč ni kakšen dvojnik Soočanj v Nickelsdorfu ali drugih impro festivalov v Evropi. Je pravzaprav odsev klubskega dogajanja v nekdanji welški klavnici, ki odpira vrata uveljavljenim izvajalcem na vseh neodvisnih scenah, na vsaki dve leti pa da glasbenikom možnost, da se preizkusijo kot selektorji festivala. Letošnji festival je bil veliko več kot glasbeni užitek. Različne umetnosti so se kar stapljale druga v drugo in se hkrati dopolnjevale. Upam si trditi, da je toliko novih umetnin prepletenih z raznolikim glasbenim programom, ki ga je mogoče označiti z oznako "avant", lahko zbrala le Zeena Parkins. Inštalacije, fotografije, ples, muzika in še kaj. Med številnimi izvajalci koncertov in "križanci" sem jih za to priložnost izbral pet, za katere sumim, da so se spečali s hudičem; le kdo bi jim sicer dal moč za tako nenavadne in učinkovite predstave.

1. Tibor Szemzo in Agon Orchestra

Madžari so po dolgem času (kdo ve, če ne od Liszta) dobili primerno priložnost za predstavitev pred avstrijskim občinstvom, pa še to jim je omogočila Američanka. Tibor Szemz” je izkoristil priložnost in ponudil minimalistično glasbeno predstavo, v katero je vključil tudi film, igralca, ki se pogovarjata na sceni, in dekle, ki je na žalost prevajalo v nemščino. Slednje je bilo malce moteče, a ni skalilo glasbenega toka, ki je bil po svoje paradoksen. Na levi strani godalna sekcija, na desni ritemska, okrepljena za nekaj pihalci. Kot je tipično za Szemz”ja (priporočam plošči, ki sta izšli pri Leo Records), se vse začne iz tišine in raste z neskončnim ponavljanjem. Vsak glasbenik igra venomer isto, a sčasoma intenzivira število odigranih not, dokler delo ne doseže fiktivnega vrhunca. Nato se ponovno vrača na začeto pot, tja pa pride v enakem stanju, v kakršnem je bilo na začetku. Glasbeniki in igralca zapuščajo oder postopoma. In ker oder zadnji zapusti violinist, predvidevam, da bo tudi naslednje Szemz”jevo delo glasbeno in klasično, da ne bo pomote. Minimalizem, ki uspešno dinamizira razpoloženje in se zraven zabava. Poslušalec pa naj izbira.

2. Dagmar Krause and Marie Goyette

Ute Lemper in Dagmar Krause. To sta pevki, ki prihajata iz novoklasičnega sveta in se jima nisem mogel nikoli upreti. Krausejeva za odtenek bolj kabarejska in po imidžu Nemka, ki je bolj angleška od Angležev samih (že od sedemdesetih let živi v Angliji). Ko sem jo poslušal v Welsu, se mi je zdelo, da sva se že spoznala. Njen kabarejski nastop s kanadsko prijateljico Marie Goyette je bil namreč neposreden v izpovedih iz nemogoče-mogočih življenjskih situacij, okarakteriziran z zvočnim kolažem, ki ga je Marie Goyette na teatrski način izvabljala iz semplerja. Moj podnaslov h koncertu bi bil: Sempler kot način življenja. Kakorkoli že, zabavni sta bili in zabavali smo se vsi. Očarljivost par excellence.

3. David Shea "Alpha"

Še en semplerski mojster, ki se rad pohvali s sicilskim rodovnikom; ta bi bil skoraj popoln, če se ne bi od nekod vzel Irec (glej priimek). V zadnjem času je David, ki ga sicer poznamo kot predstavnika mlajše generacije newyorškega undergrounda (star je 30 let), vedno bolj obkrožen s tradicionalnimi kulturami severnega Jadrana, vendar pri tem ne zapostavlja velike ljubezni, oglasbljanja nemih filmov oziroma pisanja scorov za filme, ki so bili že ozvočeni. Nekaj takega velja tudi za Alpho, le da gre tokrat za kolaž različnih filmov, na katere je Shea improviziral z zapisano partituro za godalni trio, ki so ga sestavljale tri mlade Videmčanke. Sam sem se bolj osredotočil na glasbo, popolnoma me je prevzela in občutki so bili podobnim tistim pri sestrah Parkins v Kinoteki. Dramatičnost in plima nasekljanih zvokov, sestavljenih v čustveno nabit zvočni kolaž. Sicer pa Shea kmalu pride v Ljubljano in nikar ga ne zamudite.

4. Elliott Sharp and Mick Harris

Uf, kako bi ta dva privoščil stanovalcem na Kersnikovi (v Ljubljani). Naj igrata kar sredi dneva, pa bodo kersničani mislili, da so ulico spremenili v letalsko pisto. No, v Welsu se je končalo ob treh zjutraj. Sharp s kitaro, ki je postala računalnik, in nasprotno. Ob njem tetovirani bivši Napalm Death bobnar Mick Harris z udarcem, ki je gotovo odmeval tja do Linza. Zvočna sila je bila tako mogočna, da je občinstvo prikovala na stole. Skušal sem najti stik z zvočno sliko, a me je bolj privlačil način, kako glasbenika obvladujeta svoje aparature. Harris je bil sploh enkraten, ko je tu in tam vrtel gumbke na cvileči mašini, ki jo je položil ob popoln bobnarski komplet. Čeprav iz popolnoma različnih svetov sta se Sharp in Harris ujela, kolikor je bilo to mogoče doumeti iz hrupa.

5. David Thomas and Two Pale Boys

Ha, kako dobro se je končalo. Kdo bi si mislil, potem ko je Thomas ves tečen odganjal od sebe ljudi za odrom in ko je bilo videti zaskrbljene obraze odgovornih. Ves tečen je prišel tudi na oder in še po prvem komadu sesuval trobentača in kitarista, naj vendar ne zavlačujeta, ker imajo na razpolago le 50 minut. No, potem se je začelo. Nažgani so res bili vsi trije, David ga je še tu in tam cuknil, vmes postregel s kakšnim samoironičnim komentarjem, vendar mu je skupaj z Bledima fantoma uspelo sestaviti enkraten koncert in še vedno se sprašujem, kako se jim je posrečilo. Moralo je biti nekaj v zraku. Zdi se, da je bil odločujoč poln klub ljudi, ki so Thomasa v "kmečki" opravi sprejeli enako kot takrat, ko je nastopal v obleki in s kravato s skupino Pere Ubu. Življenje je nekaj drugega in David Thomas je morda zavozil svojega, a v "no future" situaciji, s katero je soočen danes, je vse stavil na koncertni oder. Le ta mu lahko vrne izgubljeno in ustavi presneti čas. Thomas se je odločil, da s časom nima smisla tekmovati, in se je vrnil kot potujoči pevec s harmoniko, ki zna zapeti o življenju. Vse drugo ni prav nič več pomembno. Paradoksno pa je, da takšen umazan countryjaš s Pale Boys odigra muziko, ki se kosa z vsemi navdušujočimi muzikami devetdesetih in jih prav zaradi neposrednega sporočila in življenjske izkušnje celo prekaša.

Bogdan Benigar