Intervju z Matjažem Faričem

O Stravinskem, plešočih ciganih in neskončnih igrah znotraj inštitucij

Matjaž Farič je eden redkih koreografov na slovenski sceni sodobnega plesa, ki se ukvarjajo tudi z interpretacijami temeljnih stebrov klasične in moderne baletne tradicije. Septembra je predstavil svojo različico Posvetitve Pomladi Stravinskega. Posvetitev pomladi, zadnji del njegove "trilogije velikih baletnih zgodb", je sledila Labodjemu jezeru Čajkovskega ter Romeu in Juliji Prokofjeva.

Ali so bili ti trije baleti že kdaj prej predstavljeni kot trilogija?

Ne, trilogijo sem iz njih naredil sam. Zanimal me je razvoj zgodbe v velikih baletih. Zgodba Labodjega jezera pripada tradiciji baleta XIX. stoletja, zaradi česar smo se osredotočali na razkroj, zgodbe, ki je v tem primeru pravljica. Romeo in Julija gre korak naprej, saj nam predstavlja zgodbo, ki je verjetna. In tretji del trilogije, Posvetitev pomladi, ne temelji več na literarni pripovedi, temveč gibanje usmerja pripoved. To je zgodba o gibu in gib o zgodbi. V trilogiji sem se poskušal lotiti tudi raziskovanja zgodovine modernega plesa: kako se je moderni ples razvijal skozi različne gibalne tehnike v preteklosti.

Kaj te je motiviralo, da si se lotil teh baletov? Ali si hotel nagovoriti klasično baletno naravnano srenjo, saj si se lotil branja njenega repertoarja, ali pa si se hotel s klasičnimi "teksti" soočiti sodobno plesno sceno? Ni me zanimalo nagovarjanje ene ali druge sredine. Zanimivi so mi bili le zaradi sebe, zaradi lastnega dela. Če delaš danes klasični balet - pri tem ne mislim na kakšen slab manirizem - meje med klasičnim in modernim baletom niso tako očitne. Kdaj se konča klasični balet in začne moderni ples? To je vprašanje, s katerim se je ukvarjal Béjart, toda nanj še nimamo ustreznega odgovora. Bjart uporablja veliko več virov, ne le klasični balet. Zanimal me je, tip zgodb, ki jih baleti pripovedujejo. Pozneje, ko delo postaviš na oder in ko ljudje iz plesnih krogov opozarjajo na določnost njegovega konteksta, se moraš z njim igrati, oziroma se ga vsaj zavedati. To je nekakšna odgovornost, ko delaš v takšnem okolju, kakršno je slovensko.

Ves čas se giblješ po robu med klasičnim, modernističnim in sodobnim. Kam se umeščaš sam?

Ni mi všeč, če me vtikajo le v eno usmeritev. Nočem pretiravati in primerjati svojega dela z delom Stravinskega - kajti ta je bil jasno genij, toda njegov pristop mi je zelo všeč. Ko poslušaš Stravinskega, slišiš celo vrsto glasbenih oblik. Imel je osnovno idejo, toda ni se gnjavil s tem, v kakšni obliki jo bo spravil na papir. Zmožen je bil pisati vse: od ragtimea do valčkov. Ampak še vedno lahko v njih vedno prepoznaš Stravinskega. Skušam doseči, da me ne bodo mogli predalčkati v eno smer. In hkrati nočem pozabiti preteklosti. Preteklost ostaja pomembna: brez klasičnega baleta ne bi bilo sodobnega plesa. Sodobni ples se je začel v času prve uprizoritve Posvetitve pomladi. Isti ljudje, ki so plesali klasični repertoar, so izumljali nove gibe. Toda sami jih niso imenovali "avantgarda". Ne smemo pozabiti, da ločuje Labodje jezero in Posvetitev pomladi le slabih dvajset let. To ni tako veliko časovno obdobje. Kljub temu je v tem času prišlo do velikega koraka v načinu razmišljanja.

Ali se boš še naprej ukvarjal s klasičnimi baleti?

MF: Ne, vračam se k stvarem, ki sem jih delal prej. S klasičnimi baleti se lep čas ne bom ukvarjal. Posvetitev pomladi mi je pomenila nekakšen vrhunec zanimanja za klasična dela. Hkrati pa moram omeniti, da je za ljudi, ki delajo programe v slovenskih narodnih gledališčih, Posvetitev pomladi - pa čeprav je delo star že več kot osemdeset let - še vedno preveč avantgardno. Take odgovore sem dobival, ko sem se z njimi pogajal o postavitvi predstave.

S tem, ko si s Posvetitvijo pomladi zaključil trilogijo in ko si v njej združil baletno in sodobno plesno zasedbo, si dal obema sredinama jasno sporočilo.

Ne vem, če je tako. Samo pokazal sem jima, kaj smo sposobni narediti. V predstavi sodelujejo samo domači baletniki in plesalci, ki izhajajo iz te plesne scene. Mislim, da to delo postavlja določene standarde, pa čeprav ni samo od mene odvisno, kako se bodo stvari odvijale. Ne verjamem, da bo imelo delo močan vpliv, preprosto zato, ker Ljubljana ne deluje tako. To ni okolje, kjer se stvari dograjujejo. Najverjetneje bo vse skupaj "šlo mimo", tako kot so odšle številne druge dobre stvari. Delo ostaja samo kot informacija: zgodilo se je in zdaj je končano. Tako nismo pridobili ničesar. Na koncu ostaja samo raziskovanje skupine ljudi, ki je delala na tem projektu.

Kljub temu ne bi smel podcenjevati svojega vpliva. Mislim, vpliva na ljudi, s katerimi si delal.

Da, toda ti ljudje so plešoči cigani. Gredo naprej. Z vsemi ne bom mogel delati pri naslednjem projektu in to je problem. Plesalci ne morejo živeti samo od dela v eni skupini. In kaj bomo zdaj razvili? Nič. Gremo naprej, kot da se ni zgodilo nič.

Izbira plesalcev je zelo pomembna zate. Ne izbiraš jih samo na osnovi njihovih tehničnih sposobnosti.

Pomemben ni le moj odnos do plesalcev, temveč tudi njihovi medsebojni odnosi, kako skupina deluje. Kajti ukvarjati se morajo drug z drugim. Če je s plesalcem težko delati, ga raje ne izberem, pa čeprav je dober plesalec. Od ljudi, s katerimi delam, zahtevam veliko potrpežljivosti, kajti z mano ni lahko delati. Drug dejavnik izbora je razpoložljivost plesalcev. Pri Romeu in Juliji je prišlo do sočasnih premier dveh projektov. Tako sem ugotovil, da ne morem uporabiti ljudi, ki so že pristali na delo pri mojem projektu, saj zanj preprosto ne bi imeli dovolj časa. V takem položaju je bolje biti praktičen in ne siliti plesalcev v delo pri več projektih. Čeprav mi je bilo zelo težko, ko so odpovedali udeležbo, sem se odločil, da jih zamenjam z mladimi plesalci. In mislim, da bom s tem tudi nadaljeval; mlade plesalce moramo izobraževati. Drug problem je, da so v Sloveniji mladi plesalci prehitro zadovoljni sami s sabo. Ko se jim ponudi priložnost, je ne izrabijo kot katapult za poznejši razvoj. Prepričani so, da so že dosegli svoj cilj. In to je napačno.

Ali te je kdaj privlačila ideja, da bi imel lastno skupino?

Da, mislim, da je to edini pameten način dela. Pogajal sem se z Baletom SNG v Ljubljani. Povabili so me, da delam za njih, toda potem... vse te neskončne igrice znotraj inštitucij! No, brcnili so me v rit, saj mi ni postalo jasno, kaj se z mojo kandidaturo v resnici dogaja. Verjel sem vsemu, kar so mi rekli, njihove besede sem vzel zares. Pozneje sem skušal najti svojo pot z drugimi zasedbami, toda zdaj verjamem, da je najbolje delati z lastno skupino. Edini problem je v denarju. Ne morem imeti skupine, če nimam denarja, s katerim bi plačal plesalce, da lahko vsaj šest mesecev delajo samo za moje projekte. Če imaš lastno skupino, se lahko že teden dni po premieri premakneš naprej, se razvijaš. Jasno ti je, kako je potrebno delati v skupini, drug z drugim, saj veš, kaj je šlo narobe v zadnjem projektu in kaj se da izboljšati... Toda če te možnosti nimaš, potem izpelješ projekt in potem... nič. Možno je, da sem se znašel v takem položaju tudi zato, ker sem delal velike projekte, za katere je potrebno veliko denarja. Toda če bi se ukvarjal z majhnimi projekti, bi zanje dobil malo denarja... To je začaran krog. Prepričan sem, da je v sistemu na voljo dovolj denarja, da bi lahko financirali plesne skupine, toda delujoči sistem in kulturna politika sta preveč zbirokratizirana, preveč zapletena. Veliko denarja se izgubi na davkih, na stvareh, na katerih se ga ne bi smelo izgubiti, na ljudeh, ki se z njim ukvarjajo in nimajo nobenega pojma o tem, kako je z dejavnostjo umetniških skupin. Žal je edini način, kako bi lahko prišli do skupine, ta, da bi bili zmožni zagotoviti plesalcem varno preživetje za njihov posel. Edina oseba v Sloveniji, ki je prišla temu blizu, je Iztok Kovač. Toda, kakor vemo, ta ne uporablja samo slovenskih plesalcev, in to je že druga zgodba.

Ki nas privede k problemu plesnega izobraževanja v Sloveniji: po eni strani deluje tu baletna šola, ki, kakor vse kaže, dopušča zelo malo prostora inovativnim pristopom, po drugi pa je tu sodobno plesno izobraževanje, ki je zaradi finačnih razlogov nesistematično in sporadično. Kakšen je tvoj pogled na plesno izobraževanje v Sloveniji? Oziroma, kateri so, po tvojem mnenju, potrebni pogoji za izboljšanje položaja, poleg možnosti, da lahko vodiš lastno skupino, seveda?

Mogoče bi položaj popravila plesna akademija, čeprav v to nisem pretirano prepričan. Mogoče je vse skupaj precej bolj odvisno od miselnosti. Če hočeš res doseči kak cilj, če nisi prehitro zadovoljen sam s sabo, potem imaš dovolj možnosti, da si pridobiš dobro izobrazbo. Najprej na osnovi tega, kar je na voljo tu, nato pa v tujini. Iz Slovenije je odšlo nekaj sijajnih plesalcev, ki niso nikdar obiskovali šole in danes plešejo v odličnih plesnih skupinah v tujini. Tako ne vem, če je šola zares prava rešitev. Oziroma, da vso stvar drugače postavimo. Dati moraš tisto, kar imaš. Tistega, česar nimaš, ne moreš dati. In nobena šola ti ne bo dala tistega, česar nisi željan vzeti.

Kljub vsemu mislim, da gre za zapleteno zadevo. Produkcija, predstavitev, sprejemanje in izobraževanje, vse to je povezano. Res je, nobena šola ti ne bo dala tega, česar nočeš, toda če imaš ozračje, ki ni pretirano naklonjeno sprejemanju sodobnega plesa, potem je zelo malo verjetno, da bodo plesalci motivirani za boljše, bolj poglobljeno delo. In toliko časa, dokler ne bo obstajala struktura, ki bi spodbujala raziskovanje in razvoj, tudi ni upanja, da bi se ozračje popravilo.

S tem se ponovno vračava k problemu plesnih skupin. Ali obstaja v državi volja, da se zagotovi obstoj skupini sodobnega plesa? Vsa državna birokracija govori o nacionalnem kulturnem programu in o tem, kaj vse naj bi imelo nacionalni pomen, toda takega programa še vedno nimamo. Nisem prepričan, če je sploh pametno, da ga imamo, toda osnovni problem je, da ljudje, ki delajo za državo in financirajo ples nimajo nobenih vizij. Dogajajo se kratkotrajni prebliski pri nekaterih posameznikih, toda nič ni načrtovanega ali dosledno izpeljanega.

Ali vidiš kakšen smisel v uvažanju plesalcev iz tujine? Samozadovoljnost velikega dela plesne scene je lahko tudi posledica pomanjkanja sveže krvi.

Da, to je lahko res. Toda pomembno je, da se ljudje iz tujine, ki pridejo delat sem, zanimajo za delo drugih. Pogosto jih zanima le lastno delo in kako pri tem pridobiti čimveč ugodnosti. Zelo pomembno je, da se tujci, ki tu delajo, počutijo tudi doma. Mogoče bi do tega prišli, če bi pripeljali še več ljudi. Mogoče je plesna scena v Sloveniji preveč zaprta. Poleg tega je še finančni vidik. Kako naj prepričamo tuje plesalce, da naj delajo pri nas, če jim ne nudimo ničesar? Ne verjamem, da je za plesalca privlačno podplačano delo pri projektu v Sloveniji. In še to, soočimo se z dejstvom: kljub vsem naporom zelo redki ljudje v mednarodni plesni skupnosti poznajo moje ime in imena drugih koreografov. Torej, kdo naj bi prišel sem in me zaprosil, da bi rad postal član moje skupine? Ko kdo opozori na slovenski ples, ga vedno omeni le v nekaj vrsticah, najpogosteje kot dodatek k zapisu o gledališču. Samo poglej, kaj piše o Sloveniji Ballet International. Ne piše o plesu, temveč o gledališču. Ko kdo piše o mojem delu ali pa delu kakšnega drugega slovenskega koreografa, to ponavadi ni Slovenec, temveč kritik iz tujine. In to je eden naših glavnih problemov. Vse je postavljeno znotraj gibanja, trenda, in če nisi njegov del, nisi zanimiv za lokalne kritike. Tako v tujini skoraj nihče ne pozna mojega dela. Res je, nekateri so že slišali zanj, toda ne do te mere, da bi ob mojem imenu vedeli, da prihajam iz Slovenije in da je moje delo tako ali drugačno. Moramo se soočiti z dejstvom, da nihče nima informacij o našem delu. Sicer pa bi lahko razlog, zakaj se ne morem strinjati s tvojo trditvijo, da bi lahko moja Posvetitev pomladi v teh krajih pustila določene sledove, ilustriral z lokalnimi odzivi na predstavo. Posvetitev pomladi je zelo težko postaviti na oder. V Sloveniji so jo, kolikor vem, pred tem izvedli le enkrat. Ko v neki deželi delo kot je Posvetitev pomladi ponovno postavijo oder, predstavlja že samo dejanje kulturni dogodek. In kaj se je po premieri zgodilo v Sloveniji? Nič. Prav nobenega članka ni bilo od tukajšnjih ljudi, ki pišejo za tuje revije. Pri tem nikakor nočem izjavljati, da bi morali pisati o tem delu, toda lahko bi. Konec koncev Posvetitve pomladi že dolgo ni bilo mogoče videti na domačih odrih. Nobeden predstave ni vzel - zdaj pretiravam - za del plesne zgodovine. V njem so videli le še en projekt. To sem pričakoval, ker se slovenska srenja zelo pogosto odziva le na dobro izpeljane zvijače, v moji predstavi pa ni bilo »blefiranja«.

Trilogija je zaključena. Rekel si, da se vračaš k tistemu, kar si počel nekoč? Ali si lahko bolj določen?

Torej, pripravljam se na odhod v Veliko Britanijo, kjer bom delal projekt za Diversions Dance Company. To bi bila lahko prelomna točka v moji karieri, vsaj če ne bo ostalo pri tem edinem osamljenem povabilu. Vse bo, razumljivo, odvisno od kvalitete dela, ki ga bom pripravil. Mogoče potem ne bom več hrepenel po lastni skupini in bom podoben lepemu številu koreografov po vsem svetu, ki jim ne manjka vabil.

Kaj bi raje počel: delal z lastno skupino ali prevzel naročilo druge skupine in delal koreografijo zanjo?

Vsekakor bi raje imel lastno skupino in razvijal lastno delo. Če pa si ogledam tukajšnje razmere, mi hitro postane jasno, da imaš pri tujih skupinah precej večje možnosti. Tudi v tujini te plačajo za tvoje delo v določenem obdobju, a te pri njem podpirata celotna organizacijska struktura in osebje. Ko te plačajo, je v interesu skupine, da od tvojega dela dobijo toliko, kolikor je le mogoče. Hočejo, da dobro delaš, in hkrati tudi sami zelo trdo delajo, saj so zelo motivirani za delo. Tako bi po eni strani raje imel možnost, da delam z lastno skupino v Sloveniji. Toda po drugi strani: če mi nudijo boljše možnosti v tujini, kamor me vabijo kot koreografa, potem raje izberem delo na tujem.

Koen Van Daele

Prevedel: PBČ