Ornette Coleman

Ples v njegovi glavi

Na prvi pogled bizarno, toda ob zadnjih potezah, izdajah albumov, predavanjih, kratkih notičkah na harmolodični internetovski strani, skoraj ihtavi hiperaktivnosti, ki pa ne pomeni tudi koncertiranja, se spet zdi, da se jazz svet vrti okrog enega samega imena, Ornette Coleman. Kdaj že je kolegom zaklical: "Igrajmo godbo in ne ozadja." Zapoved, način razmišljanja, ki se trdovratno upira konvencijam, rigidnosti, muštrom, stilskim opredelitvam. Naletela je na razdvojen odziv, prezirljiv ali malikovalski. Vsekakor je jazz iz toplega, a železnega objema udobnih pravil igre ponovno zmigal, nekateri so rekli ali še pravijo, zataval, k novim avanturam. Jazz? Coleman prezirljivo govori o imenu, ki degradira brezmejne izrazne možnosti glasbe. K novemu albumu v dveh enakovrednih delih, lepi colemanovski metafori, Sound Museum, ta šestinšestdesetletni glasbenik dodaja tole: "Glasba je pogosto sužnja stilov... Slednji so proizvedeni kot sredstvo za kaznovanje svobodne volje."

Še vedno poziv k plesu v tvoji, svoji glavi, k Dancing in Your Head (1977), kot je posrečeno naslovil tisto legendarno ploščo z električnim bendom, zametki Prime Time, in drobnim, a fascinantnim dodatkom na njej, svojo igro z glasbeniki-magi iz izolirane maroške vasi Joujouka. Morda se šele ob tem posnetku, bližnjem srečanju glasbenikov različnih svetov, zavemo, zakaj je Coleman v tem času na ovitku albuma Skies of America (1972), monumentalnega dela za (londonski) simfonični orkester in solista (bend zaradi elitističnih, diskriminacijskih britanskih sindikalnih pravil ni mogel snemati), ki je v naslednjih letih doživelo še nekaj "praizvedb", začel javno oznanjati, kakopak na ovitkih albumov, principe svoje harmolodike in njej imanentni pojem unisonosti, ki jo pojmuje radikalno drugače od evropske doktrine; lahko kot zlitje melodij različno temperiranih pihal, denimo, džudžuške oboe raita in altsaksofona, skupnega zvočenja, enakovredne rabe melodije, harmonije in ritma vseh glasbil. Poplesavajoča tema iz simfonije, ki jo je založnik razkosal na minutne dele, je leto kasneje doživela šokantno ameriško premiero s kvartetom in simfoničnim orkestrom v Newportu.

Vedno znova se vračamo k Colemanovim začetkom New Thing, nove stvari, v konec petdesetih, toda prehod iz šestdesetih v sedemdeseta je eden najbolj intrigantnih, bolj skritih delov njegove neverjetne glasbene poti. Od tu nazaj šele znamo prav ceniti radikalni prelom zgodnjega kvarteta in osnovne konture harmolodike brez poimenovanja na albumih, ki so nosili (založnikova zamisel) pretenciozne teleološke naslove: od Tomorrow is the Question, Shape of Jazz to Come, Change of the Century do kontroverznega, a vseskozi briljantno swingajočega z dvojnim kvartetom, Free Jazz, katerega naslov sploh zavaja, a se je tako zgroženo prijel nove mentalitete igranja "jazza". Coleman je nalepko "free jazz" vedno striktno zavračal. Improvizacija ja, vendar ne "spontanost iz trebuha", svoboda ja, toda kot premik v mentaliteti glasbenika, njegovega dojemanja in neupoštevanja pravil.

Ameriški črnski pisec LeRoi Jones alias Amiri Baraka je že leta 1963 v Blues People zapisal: "Jazz je zlahka najbolj kozmopolitska črnska glasba, ki lahko v svoja široka obzorja vključi skorajda vsak tuj vpliv..., ragtime, dixieland, jazz, vsi so ameriški pojmi..., toda blues se nanaša neposredno na črnca in njegovo osebno vpletenost v Ameriki."

Skladbo When Will The Blues Leave? (1958), ki je celo postala nekakšen skromen standard in vse naslednje, ki sledijo nekaterim formalnim kriterijem, do žalostink v stilu famozne Lonely Woman ali današnjih novih ornetoidnih "bluesov", lahko umestimo v duha prejšnje misli. Oksimoron "kozmopolitski blues", naša površna iznajdba, je skromna bergla pri orisu Ornettove glasbene kariere, neizbežno povezane z njegovim načinom življenja; oboje je izpeljeval kar se da konsekventno, neizbežno konfliktno. Na eni strani način življenja, kruta borba za obstanek v jazzu in v eksistenčnih pogojih, v katerih se znajde ustvarjalec, ki je prelomil s samoumevnim tokom, kot pred njim Charlie Parker, in bil v nenehnem sporu in konfrontacijah z jazzovsko industrijo. Na drugi strani pa ta izkušnja prelita v muziko, v strukturiranje glasbe, iskanje principov skladanja in muziciranja, ki so se oddaljili od kodiranega, zapovedanega kanona.

Res je, jazz je najbolj kozmopolitska afroameriška glasbena forma, Ornettova vpletenost v njeno (re)definiranje to izkazuje na najlepši možni način, tudi s prisvajanjem in preoblikovanjem njegovih idej izven afroameriške skupnosti.

Toda obenem je Ornette ves čas bluesman: v muziciranju, s tisto delikatno, tako genialno ornetoidno out of tune igro, ki je, pogojno rečeno, mikrotonalna, stisnjena (ali razširjena) pod dobro temperirano evropsko fiksno višino tona, iz katere ves čas potuje v ritmične in melodične variacije, ki so blue kot vokalna linija, denimo, Bessie Smith. Ornette je radoživ, živahen, morda trpek, nikdar pesimističen. Tu je vsa genialnost in neizbežen pečat tega glasbenika.

Vsa življenjska razočaranja, prigode, finančni krahi, spopad z umetniškostjo in diskriminacijo klasičnega miljeja ("Zakaj ne bi dobil enakega honorarja kot Bernstein ali Boulez?"), na videz nenavadne izbire, med njimi tista, da je poleg Charlieja Hadena in sebe na snemanje za bobne povabil "nedolžno inventivnega" desetletnega sina Denarda, danes pač tistega, ki uspešno vodi posle družbe Harmolodic, do izpovedi "šrinku" na kavču, da se hoče kastrirati, ker ženske padajo nanj, ker je slaven in ne zaradi njegove glasbe, do astronomskih honorarjev, ki jih zahteva, iskanje vzorov pri modelu Gratefull Dead in njihovih fenih, to je blues Ornetta Colemana.

Martin Williams, prvi Colemanov zagovornik, pronicljivo jazzovsko pero, je ob analizi zgodnjih Colemanovih kvartetov (spomnimo se: Charlie Haden, Ed Blackwell ali Billy Higgins in Don Cherry) opozoril na pomembno razliko med Ornettom Colemanom in Johnom Coltranom na začetku šestdesetih let: Colemanovi motivi se sekvenčno razvijajo, Coltranovi se zaklinjajoče ponavljajo. Modalnost in celo diatoničnost njegovih tem z atonalnimi vrivki Colemana ritmično in melodično osvobajajo, Coltrane ostaja ujet v monotoni modalnosti, ne da bi podlegel ogromni želji po omejitvi predvsem harmonsko naravnane tehnike. Šele nekaj let kasneje, po urah in urah skupnega igranja, večletnega prijateljevanja in medsebojnega občudovanja, šušljalo se je, zaman, o legendarnih skupnih posnetkih, je Coltrane, vneti občudovalec Colemana, prebil bariero in se v frenetično ritualni Ascension (1965) povsem približal Ornettovemu dvojnemu kvartetu: "John je hotel zvedeti, kako igram in skladam brez vnaprejšnje akordične strukture, ki pogojuje rešitve. Skoraj leto dni sva skupaj študirala. Nekega dne sem dobil pismo iz Chicaga. Pisal mi je, da je našel način ...in k pismu je bil priložen ček. Bil je tako iskren pri svojih iskanjih in napredovanju." Dve leti kasneje sta, izpolnjujoč njegovo željo, na Coltranovem pogrebu igrali skupini Ornetta Colemana in Alberta Aylerja.

Na bootleg albumu s koncertnimi posnetki iz Milana februarja 1968 lahko ob krasnem prepletanju dveh basovskih linij Hadena in Davida Izenzona in Blackwellovi poliritmiji poslušamo Colemanovo razvijanje osnovne, ritmično preproste teme, ki je tista iz simfonije, Dancing in Your Head. Ornettova izbira pri začetni točki, ki je lahko uvodna tema, kratka fraza ali pet, šesttaktna melodija, je neizmerna, ali z njegovimi besedami:"...odločilna je enakopravna raba melodije, harmonije in ritma. Prideš do točke, ko vsaka nota zveni kot tonika." Permanentna modulacija v skupinskem in individualnem improviziranju je odlika colemanovskega idiolekta; paradigmatskost se, "obrnjena navzven", realizira v procesu muziciranja in glasbenem gibanju. Poplesavanju ni konca in ves čas je drugačno. Mar ni to bistveni moment, ki večino neumetnih, torej neevropskih glasb oddaljuje od zveličavne evropske tradicije, začenši z njenim genialnim zastavonošo, Bachom, čigar Preludij Prime Time preigrava na albumu Tone Dialing (1995). Prisluhnite temu Bachovemu preludiju, ki se vse bolj odpira ritmičnim momentom v vsem svojem polifonem razkošju. Ľe nas spomin ne vara, je to prva Colemanova priredba kakršnega koli komada po dolgem, dolgem času. A kakšna? Bach, harmolodika in Coleman! Statement enega še živečih velikanov svetovne glasbe tega stoletja.

-------------------------------------------------

Izbrana diskografija Ornetta Colemana:

Beauty is a Rare Thing, 6CDBOX, Atlantic/Rhino, 1994

(vsi zgodnji Colemanovi albumi njegovega kvarteta in drugih zasedb in nekateri še neizdani posnetki)

Town Hall Concert, Base/ESP, 1965

Skies of America, Columbia, 1972

Dancing in Your Head, AandM/Horizon, 1977

In All Languages, Caravan of Dreams, 1987

Naked Lunch: Music from the Original Soundtrack, Milan, 1992

Tone Dialing, Harmolodic/Verve, 1995

Sound Museum, Harmolodic/Verve, 1996

Biografija:

John Litweiler. Ornette Coleman: The Harmolodic Life. Quartet Books, London 1992.

Internet naslov:

www.harmolodic.com

ORNETTE COLEMAN:

Sound Museum

(Hidden Man in Three Women)

(2 X CD; Harmolodic/Verve '96)

Vesti so pronicale: Ornette ima svoj akustični kvartet! V kvartetu ima po skoraj štirih desetletjih pianista! Ne, v kvartetu igra pianistka! Ko se je nanj zgrnil "jazzovski žargon pravšnjosti" Brandforda Marsalisa, je celo Down Beat ob recenziji jazz festivala v Kaliforniji (čas in kraj dogodka sta nam ušla iz glave) zapisal, da je ob soudeležbi obeh v programu po zadnjem festivalskem zvoku vsem ostal v spominu le Ornette Coleman. Pianistka je Geri Allen, bobnar je Denardo Coleman, basist je Charnett Moffet. Album bi moral iziti pred električnim Tone Dialing, a so bile, kot vedno, spet posredi Colemanove težave z založnikom. Videti je, da jih Harmolodic uspešno rešuje. Sound Museum je album dveh polovic, v bistvu album kratkih skladb, ki z drugimi vzpostavljajo dialog v drugačni ("harmolodični") izvedbi. Drobne nianse v muziciranju ali pa povsem na glavo obrnjen potek še vedno razpoznavnih skladb razkrivajo temeljno poanto: ni ene izvedbe; vse je odprto, če glasbo misliš na ta način. Na obeh cedejkah pa je po ena pesem, ki je na drugi ni: na Hidden Man gospel What A Friend We Have A Jesus (Variation), ki evocira Colemanov gospel album z Jackiejem McLeanom (1968), na Three Women pa nenavadna, soulovsko odpeta Don't You Know By Now v duetu pevke in pevca. Ľe sta del zvočnega muzeja, sta kot preteklost v sedanjosti, živahna in vitalna. Sound Museum je krasen album, gre v uho, ki ga dražijo veščina, neobremenjenost in duhovitost treh glasbenikov in glasbenice.

Ičo Vidmar