Skozi eter z Davidom Toopom

Tišina ne obstaja. Zdi se, da lahko tišino ujamemo v samostanu, na podeželju ali na severnem tečaju, vendar moramo priznati, da smo soočeni z izkušnjo, ki je ne poznamo in si jo kot tišino samo razlagamo. Predstava tišine je prav tako grozljiva kot podoba praznine niča, skoraj nemogoče jo je opisati. 4'33 Johna Cagea, skladbe za instrument, ki ga ne igramo, ne moremo označiti kot akustično reprodukcijo tišine (čeprav so poslušalci naslov skladbe z lahkoto prekrstili v Tišina). Cage je že mnogo prej odkril, da tišina ne obstaja. Ko je vadil skladbo v popolnoma izoliranem studiu, se mu je skoraj zmešalo ob oglušujočem delovanju živčnega sistema in ob šumu pretoka lastne krvi.

Človek zapolnjuje svet z zvoki zato, da bi postal prepoznaven, razločen; z zvoki opozarja na svoj obstoj. Jezik je najpopolnejši instrument, predstavlja najzrelejšo obliko osvajanja tišine. Samo pomislite na prastari običaj zavriskati v gorah, kjer zvok odmeva prek hribov in dolin - »The hills are alive with the sound of music,« iz filma Moje pesmi, moje sanje.

Ko jezik razpade, nas spreleti groza, da bomo utonili v oceanu vesolja. Čustvo, ki ga lahko opišemo s prizorom iz filma Brezno: glavni junak se spusti tako globoko v oceansko brezno, da postane verbalna komunikacija nemogoča. Ali v Odisejadi 2001, v vizualno popolnem prizoru podobe zvezdnih vrat, kjer rezki violinski zvoki Ligetija ob oglušujoči spremljavi vilic in nožev, ki padajo na krožnik, pričarajo tišino in praznino vesolja.

David Toop, avtor knjige in glasbe Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, v projektih opisuje zvočni prostor, ki ga sam imenuje "eter" (zbirka zvokov, signalov, šumov in prenosov). Podobne projekte lahko srečamo pri različnih umetnikih, ki poskušajo v glasbi zajeti urbano in/ali "naravno" zvočno paleto (od Public Enemy do Paula Schuetzeja in Jona Hassella, od Briana Ena do DJ-ja Spookyja in Davida Shea). Toop je naredil korak naprej, raziskuje, kako odtujene, nenavadne zvočne izkušnje spreminjajo naše dojemanje resničnosti, kako je umetne zvoke vedno težje ločiti od naravnih, kako je vse težje poslušati in živeti zunaj studia. V času kulture semplov in žalostnih zvočnih izlivov se je Toop odločil poslušati manj. Zato, da bi lažje razločil, kateri od zvokov mu zbudi pozornost, kakšne glasove in glasbo je mogoče z lahkoto prezreti ali pomesti pod preprogo. Njegovega dela ni mogoče opisati z izrazi glasbena askeza, new age glasba ali zvočno puščavništvo. Če boste to vseeno poskusili, vam avtor najbolj eklektične ambientalne zbirke, posnete do danes, ne bo privoščil niti pogleda. Svoje delo opiše kot izbiranje: kako se zavest, odprta za vse znane in neznane zvoke tega čudovitega sveta, nenadoma zapre, da ne bi zblaznela.

Davida Toopa sem obiskal v predmestju Londona, v mirni soseski, ki jo le občasno preplaši zvok avtomobilskega alarma, sirena rešilnega avtomobila, zvonjenje telefona, zvok kosilnice ali prepir sosedov. Umetniška četrt, mi razloži Toop. Delovni prostor "umetnika zvokov" deluje zvočno omejeno. Primerjava med umetnimi in naravnimi ter hotenimi in naključnimi zvoki deluje tu manj očitno kot nekaj kilometrov severno, v šumeči metropoli. Mesto je kliše, me prepričuje Toop, v večplastnosti zvočnega izraza ni bogatejše od mirne podeželske vasice. Primerjava naravnih in umetnih zvokov nima nič skupnega s trčenjem očitnih nasprotij (nočni zvok rejva na travniku izginja proti mestu in proti vasi), to lahko zazna tudi najbolj površen mimoidoči. Pomembno je, česar nočemo ali ne zmoremo videti. Zavestno se odločimo, kaj je za nas naravni, neposredni zvok, in s tem lažje živimo; pri taki odločitvi puščamo za sabo praznino. Vsak zvok je uporaben za smiselni poskus, vendar moraš biti sposoben določene stvari izključiti, da lahko poslušaš. Tako deluje tudi človeška zavest: temelji na uporabi in zavrnitvi, na odločitvi, kaj je za nas "koristno" in kaj ni. Vendar postanejo stvari zanimive šele, ko prestopimo mejo presoje uporabnosti. Toop mi razloži izkušnjo, ki jo je opisal v prvem poglavju knjige Ocean of Sound. Pripoveduje, kako je bil po hudi prometni nesreči mesece prikovan na bolniško posteljo, kako so mu oslabele mišice in živčevje, kako so izginili njegovi običajni mehanizmi presoje, filtriranja. Nenadoma se je zavedel, da zaznava zvok bolh, ki skačejo z njegove male mačke na lesena tla. Kot bi hotel zgodbo še podkrepiti, mu je prav v tem trenutku njegova mačka skočila v naročje. Vprašal sem, če je to ista mačka, ki jo je opisal v knjigi. Z blagim nasmeškom me je prepričal, da je to pravzaprav nepomembno, in izginil v kuhinjo, da bi pripravil kavo. Prisluhnil sem zvokom, ki so prihajali skozi odprto okno, drdranju faksa, bolham, ki skačejo z mačke na lesena tla (čeprav mi je pred tem njen gospodar zatrdil, da jih nima več). Pogovor sva nadaljevala o izkušnjah v času, ki ga je prebil v bolniški postelji. Vprašanja sem usmeril v ovrednotenje neke vrste čaščenja umetnega, ko začneš ceniti majhne zvoke, ki pridobijo pomen. Pri iskanju primerne prispodobe za svoje delo Ocean of Sound se Toop spomni Des Esseintesa, lika gizdalinskega esteta iz knjige A Rebours J. K. Huysmansa. Des Esseintes skuša svojo fin-de-sieclovsko umetniško izkušnjo zajeti s pomočjo sinestetičnega prenosa - soobčutja. Za Des Esseintesa ima zvok okus prefinjene slike, dober konjak pa zveni kot modre orgle. Toopu se zdi glasba kot vonj parfuma, nosiš ga s seboj, vendar se ga ne zavedaš ves čas - zvok in glasba kot bistveno dopolnilo.

Eter je naravno-umeten in umetno-naraven. Toop ponazori otipljivost predstave etra s primerom hiper estetskega policijskega trilerja Heat v režiji Michaela Manna. Podobo L. A.-ja Mann v filmu izriše kot geometrijski labirint likov in ozadij, zvoka in hrupa, svetlobe in teme, tišine in signalov. Prikaz velemesta, ki ga izkusimo kot zmedo čutil, predstavlja Toopu najbolj domišljen primer sodobnega sinestetičnega prenosa.

V Ocean of Sound Toop piše o Michaelu Mannu in Davidu Lynchu. Mann v filmu uporabi dopolnila za pripoved, mesto opiše kot nekakšno podvodno pokrajino, naseljeno s podvodnimi stvori. Lynch si zamišlja svoje filme kot seanso, glas Julee Cruise zveni kot "valovi oceana", kot "čudoviti veter, ki piha skozi čas".

Zvok obstaja le v prostoru, sem pripomnil. Rad bi izvedel, kako je tak prostor videti? Se v Ocean of Sound pojavljajo izmišljeni svetovi, in če se, na kaj spominjajo (na kino dvorano z drobci dialogov, na klub, kjer tolčejo sempli, na plesno dvorano, ki te vzburja in pomirja obenem, na londonsko predmestje, na živahno prestolnico)? Kaj se zgodi z resničnim Prostorom (zunanjim ali notranjim?), povezanim z izmišljenim in z resničnim okoljem? Je videti kot kozmični nočni klub, ki ga priložnostni obiskovalci opisujejo kot nočni ocean? In zakaj so t. i. urbani glasbeni stili kot jazz, funk in jungle tako obsedeni s prispodobami vesolja, supernovami in malimi zelenimi bitji? Naj samo omenim džungelske ikone: 4 Hero, Jacob's Optical Stairway in LTJ Bukem, ki pri oblikovanju ovitkov in z izjemno ambientalno večplastnostjo glasbe nedvomno namigujejo na zunajzemeljske svetove in težko opisljive občutke lebdenja v vesolju. Toop je seznamu avtorjev dodal še drum'n'bass heroja Photeka. Razložil je, da je Photek že zdavnaj presegel kozmične prispodobe in se v glasbi bolj ukvarja z izkušnjo odtujenosti Londona in z mešanico kulturnih stilov različnih mestnih predelov, med seboj tako oddaljenih, kot so planeti in solarni sistemi. Vesoljsko ozračje v plesni glasbi se je ohranilo, ker zbuja občutek osvobojenosti (sprosti misli, drugo bo sledilo) in ponuja možnost pobega iz umazane resničnosti proti čisti sferi mlečne ceste. Te ideje so ukoreninjene pri jazz-pionirju Sunu Raju; v glasbi je združil vplive avantgardnih glasbenikov, kot sta Edgard Varese in William Grant Still, z estetskimi in vsebinskimi vplivi znanstveno-fantastičnega šunda, stripov in filmov B-produkcije. Sun Ra je iskal najprimernejši izraz za prispodobe odtujenosti temnopoltega človeka v družbi, kjer prevladujejo belci. V skladbi Space is the Place, neskončno smešni, boleče natančni, kozmični, biblični, znanstveno-fantastični domišljiji iz leta 1974, Sun Ra opozarja na izkoriščanje temnopoltih in odstre tančico svojih astralnih fantazij. Na vprašanje, ali se prišteva med hipije, je odgovoril z drugim vprašanjem: "Kako sploh veš, da obstajam? K tebi prihajam kot mit, kajti to smo temnopolti v resnici. Prihajam iz sanj, ki jih je črni človek sanjal že davno."

Dobesedna odtujenost v ideji "brata z drugega planeta" je navdihovala mnoge ameriške temnopolte ustvarjalce (od Johna Coltrana, Georga Clintona do Samuela Delanyja). Toop verjame, da Sun Ra vesolja ni uporabljal kot fantazijski prostor, temveč kot metaforo socialne resničnosti. Enako velja tudi za dobro znanstveno-fantastiko. Torej "vesolje" kot "prostor" na zemlji. In kje teče razlika med vesoljem in prostorom v Toopovem delu? Kakšne so napetosti med socialnim prostorom in utopičnim svetom, med rastočo resničnostjo tretjega sveta in izmišljenim Četrtim svetom Jona Hasselsa (etnocentrične različice McLuhanove Globalne vasi)? Je prostor čisti pojem ali je okužen z ljudmi, ki tam živijo? Najpomembnejši očitek knjigi Ocean of Sound je, da pretirava z etno-kulturnimi učenostmi, premalo pa se ukvarja s kolonialnim in post kolonialnim prilaščanjem iz zakladnic Vzhoda in Afrike. Čeprav si Toop resnično prizadeva pojasniti svojo ljubezen do neznanih svetov z napotki zahodnega pogleda, ostane vtis, da prostor sanja kot nekakšno svobodno cono, uporabno za pogled v lastno notranjost in razširjanje domišljije. Toop v poglavju o naravi tok pripovedi nenadoma pretrga z opisom popotovanja v venezuelsko džunglo, v dnevniško pripovednih zapisih poroča o popotnih vtisih in izkušnjah. To "popotno stranpotje" je bilo deležno najostrejše kritike. Toop, popotni zbiratelj, je z očitki seznanjen, vendar jih zavrača kot popolnoma akademske. Antropološka kritika očita delu Ocean of Sound površen opis nezahodnih kultur, kar je že po definiciji nevarno, in avtorju svetuje, naj se omeji na svojo kulturno zapuščino. Pri tem Toop postavi umestno vprašanje, kaj lastna kulturna dediščina sploh pomeni? Kolonializem predstavlja črno stran zgodovine večine zahodnih držav, zgodovinsko poglavje, ki ga lahko večno obžalujemo.Toda očitno je, da je kolonializem za seboj pustil neizbrisne kulturne spremembe. Zahodna kultura si neprenehoma sposoja tuje vplive in v sebi združuje eksotizme. V tem ni nič drugačna od indonezijske kulture, ki je prevzela mnoge posebnosti vietnamske in japonske kulture. Naloga kritike je, da svet opiše in čim bolje zajame našo kulturno različnost, vendar ne prezre politične dimenzije. Mistična zamaknjenost, ki v knjigi spremlja prehode v Četrti svet, je po Toopovem prepričanju rezultat lastnega predsodka do potovanj. Pravi, da obožuje popotne prigode, prepotoval je že pol planeta, vendar opozori na razliko med turistom in popotnikom, to ilustrira s knjigo The Sheltering Sky Paula Bowlesa. Razlika je v tem, da se popotnik nikoli popolnoma ne vrne s potovanj. Razlog potovanja je v večini primerov ena izmed dveh možnosti: potovanje kot kratek obisk (povohati zrak, če uporabim eno od Toopovih vohalnih prispodob) ali potovanje kot duhovna ekspedicija (eksotična hrana za dušo). Vendar gre tudi v drugem primeru za potrditev lastnih pričakovanj in predsodkov. Tudi "kulturni" ali "duhovni" turist ne bo tvegal, da se mu sesuje lasten referenčni okvir. Kdor si upa, se mora znati odpovedati (pa čeprav samo začasno) svojemu položaju v resničnosti. V Popotnih stranpoteh Toop opisuje najbolj nepozabne primere poglobljenega poslušanja: postopoma se začne zavedati nevidnih glasov in zvokov venezuelske džungle. Ponoči prisluškuje posnetim zvokom šamanskih seans z vodnimi demoni iz Ocama ali Orinoka, ki zadirčno, a tudi nežno pljuskajo ob kanuje. Toop naredi nasprotje "daleč - blizu" otipljivejše ob primeru dela Heart of Darkness, pisatelja Josepha Conrada. Opis frustracije kolonizatorja, njegove nezmožnosti izražanja, srečamo v zgodbi popotnika, spremenjenega človeškega bitja, ki se po potovanju znajde v drugačnem svetu, v svetu, kjer njegova žena nepričakovano izgubi življenje. Prilagajanje je težavno, spomini na oddaljena potovanja ostanejo boleča.

Toopova džungelska izkušnja je duhovne in mentalne narave. Za kratek čas je telo pozabljeno, Toop ga ponovno odkrije po koncu potovanja. (Telesno stanje v venezuelski džungli ponazori z opisom: podhranjen, otečen, poln modric in opeklin.)

Povprašal sem ga o vlogi in pomenu telesa pri osredotočenem poslušanju. Je poslušanje netelesna izkušnja? Ali smo bolj pozorni, ko na telo pozabimo (njegovo poglobljeno poslušanje v času, ki ga je prebil negiben v bolniški postelji)?

Moja vprašanja so se izgubila v Toopovem toku zavesti; govori o telesu in duhu, o razumu in čustvih ter o mnogih drugih kartezijanskih pojmih, ki zanj postajajo vse bolj megleni. Dandanes postaja vse manj jasno, česa se sploh še lahko oprimemo. Pomembna je možnost izbire in odločitev, kaj in kako poslušaš. Nedoločnost sveta je strašljiva, vendar včasih tudi tolažljiva.

Ko sem kasneje v tujem okolju hotelske sobe v Londonu poslušal trakove s posnetim intervjujem, se mi je zdelo, da so polni šumov. Toopova razmišljanja skoraj preglasi trušč neštetih bolh, ki skačejo z male mačke na lesena tla.

OCEAN OF SOUND - Aether talk, ambient sound and imaginary worlds, David Toop, Serpent's Tail 1995. A Collection of music to accompany David Toop's book: Ocean of Sound, Virgin V/A AMBT 10; Crooning on Venus, Ocean of Sound 2, Virgin V/A AMBT 13.

Sun Ra, Brian Eno, Kraftwerk, Lee Perry, Kate Bush, Aphex Twin, Ryuichi Sakamoto, Brian Wilson so samo nekatera imena, predstavljena v tej izredni knjigi zvočne zgodovine. Avtor David Toop potuje od amazonskih pragozdov do virtualnega Las Vegasa, od sanjske hiše Davida Lyncha, hollywoodskih gričev do megapolisa Tokija. Delo Ocean zvoka prične na pariški razstavi leta 1889, kjer Debussy prvič sreča glasbo z Jave. Eterična kultura, prežeta z vonjem parfuma, svetlobe in ambientalnih zvokov, ki pelje v komunikacijsko nerazumljivost 20. stoletja. David Toop zasleduje evolucijski tok zvočne kulture od Erika Satija do Velvet Underground, od Milesa Davisa do Jimija Hendrixa; od novih ritmičnih in tonalnih vplivov do zvokov vojne, strojev in nove digitalne revolucije.

Tom Paulus (London, junij 1996)

prevedla: Sabina Potočki