Salsa ali son?

Kubansko popularno kulturo preplavljajo odprtost, dialog ter svežina, ki marsikatere bolj zadržane opazovalce te latinsko-ameriške socialistične države, presenečajo. V glasbi nekako ne moremo mimo promoviranja “eksportno” orientiranih skupin, kot je La Charanga Habanera, ter vključevanj estradnih zvezd, kot so Isaac Delgado, Yumuri in tako imenovani “dohtar za salso” Manolin, v “zahodnjaške” salsa obrazce. Poleg tega ne moremo spregledati raznih poslov, ki jih je sklenila kubanska državna založba Egrem v imenu izvoza kubanske glasbe na zahod (npr. podpis licenčne in distribucijske pogodbe z založbo Tumi, ki je sprožila kubansko glasbeno ofenzivo na britanska tržišča in plesišča), ali pa - če gremo malo nazaj v zgodovino - politično-glasbene liberalizacije, ki jo predstavlja leta 1992 posneti prvenec Monedas al aire kantavtorja Carlosa Varela, ki prinaša nekaj izjemno poetičnih ter umestnih kritik na račun Castrove Kube.

Ta svežina in predvsem odprtost, ki preplavljata kubansko kulturo, morda nakazujeta, da bosta sivina in brezizhodnost “ekstremnega obdobja” (ki je nastopilo po zlomu vzhodnega bloka, ki je posledično tudi sprožil zlom kubanskega gospodarstva) nekoč le postali del preteklosti (in to čedalje ostrejši ekonomski blokadi ZDA navkljub!).

Pa vendar - vzpon odprtosti, dialoga in ponovne utrditve enotne latino godbaške scene sproža vprašanja o nadaljnjih oblikah obstoja in delovanja kubanske glasbe. Npr.: bolj ko kubanska glasba nastaja v dialogu z drugimi latino glasbami (in glasbeniki ter glasbenicami), bolj prihaja v ospredje cena tovrstnega dialoga, ki je politične in tudi formalno-žanrske narave. Na eni strani je bila tako distribucija plošče Cubanismo, ki jo je posnel nekdanji član skupine Sierra Maestra, Jesus Alemany, v ZDA deloma blokirana, ker sprva nihče ni želel preveč izzvati ekstremistične jeze desne in anti-castroistične kubanske diaspore v Miamiju. Na drugi strani pa je ena izmed možnih posledic tovrstnega dialoga dokončna hegemonija severno-ameriške salse na račun kubanskega sona... in če se kubanski son obrani tovrstnih pritiskov, potem še vedno ostane problem ofenzive drugih “latino-latinskih” žanrov, kot sta cumbia in merengue, ki sta na zahodnih plesiščih mnogo bolj - zaradi enostavnega, plesu bolj primernega ritma - priljubljena kot son.

In v pričujočem članku nas zanima prav slednje - nekateri problemi, povezani s kubanskim bojem za staro “sonersko” pravdo, oziroma odnos med (severno ameriško) salso in (kubanskim) sonom... Ta odnos ali boj je najbolje izražen v “teritorializaciji” sona in kubanskih glasbenih oblik. Tako za nekatere kritike salsa, ki se “vrača” na Kubo in je tam tako ali drugače prisotna, sploh ni kubanska glasbena oblika. In vendar, ali ni boj med sonom in salso lažen?

Odnos med salso in sonom ni tako enostaven, kot se zdi. Res je, da lahko - kot opozarja etnomuzikolog Peter Manuel - 90 odstotkov salsa pesmi okarakteriziramo kot modernizirane verzije kubanskega sona. Toda po drugi strani komercialni vzpon mehke in izpiljene “sentiš” salse, za katero je najbolj odgovorna newyorška založba RMM records, povratno vpliva na kubansko sonersko bazo in tako lahko historična distanca med sonom in salso postane točno to: zgodovinska. Tako naj bi med salso in sonom ne bilo več ostrih meja. V tem kontekstu je treba gledati na salso kot na generičen pojem za vso latinsko ameriško plesno glasbo kot tudi žanrski pojem. “Salsizacija” kubanskega sona torej pomeni porast salse kot žanra in njen konec kot generičnega pojma.

Kar se konca kubanskega sona tiče, potem pač ne moremo mimo opozorila (ki je resda nastalo v malo drugačnih okoliščinah), ki sta ga nekoč v pesmi Mi son, mi son, mi son podala Miguelito Cuni in Felix Chappotin, češ da je treba “ohranjati naše kubanske” glasbene oblike. To opozorilo namreč podaja enega izmed ključev za razumevanje boja med salso in sonom: emocionalno vez, stkano med kubanskim patriotizmom, politiko in glasbo, ki se je razrasla v tvorbo, ki bi jo lahko imenovali kubanski glasbeni nacionalizem. Tega najbolje udejanja pesem Por Que Celine Gonzalez, kjer je Kuba opevana prav zaradi ritmov, ki so iz njene zemlje in ljudi zrasli, in najmočnejše ter najbolj kontradiktorne oblike ima prav v sonu, nueva trovi in rumbi.

Son je originalna kubanska glasbena oblika, ki je nastala v 19. stoletju z mešanjem evropskih melodij in afriških ritmov. Moderno obliko je son dobil s prihodom v Havano, kjer so bile tipične son skupine sestavljene iz dveh kitar (ali ene kitare in ene tres kitare), clava, maracasa, bonga, marimbul (ali kontrabasa).

V razvoju modernega sona so pomembne tri prelomnice: prva (povezana z imeni, kot so Sexteto Habanero in Sexteto Nacional v 20. in 30. letih dvajsetega stoletja) je evolucija omenjenega seksteta v septet: tako je leta 1929 Ignacio Pineiro povabil v Sexteto Nacional trobentača Lazaro Herrara in s tem se je rodil Septeto Nacional. Druga prelomnica - vzpon conjunto formata - je malo kasnejšega datuma in zadeva Arsenia Rodrigueza in skupino Conjunto Casino. Ta predstavlja utrditev modernega sona (kakršnega poznamo danes) z razširitvijo instrumentalne baze (standardnemu son formatu so bile dodane conge, klavir in druga trobenta) in z trdnejšo definicijo spremljave. Tretja je vzpon “elektrifikacije” sona (uporaba sintesajzerjev in modernih snemalnih tehnik) v osemdesetih letih, ko se klasičen son začne približevati svojemu “izgubljenemu” severno ameriškemu “otroku” - salsi.

Prav tako ne smemo pozabiti na politične prelomnice. Kubanske sonerose so ZDA vedno privlačile in nekateri so po kubanski revoluciji leta 1959 tam ostali ali pa so se tja odselili (npr. Arsenio Rodriguez in Celia Cruz), medtem ko se drugi niso pustili premamiti dolarjem (kot je razloge za nadaljnje bivanje na Kubi razložil legendarni pevec in “barbar ritma” Beny More) in so ostali na Kubi. Kakor koli - dejstvo je, da je po revoluciji embargo ZDA preprečil dialog med kubansko in severno ameriško (ter deloma tudi latinsko ameriško) glasbeno sceno in obe sta nekaj časa nastajali v relativni izolaciji. V tem obdobju se kubanski glasbeni nacionalizem ter patriotizem in z njima povezana “ontopologija” poglobita. In če ne bi bilo te izolacije, ne bi mogli govoriti o distinkciji med sonom in salso, kajti oblikovanje salse je bilo povezano prav z iskanjem kontinuitete, ki jo je embargo grobo prekinil.

Najprej o patriotizmu: kubanska revolucija je socialistična revolucija, toda mnogi pozabljajo, da je poleg marksizma in leninizma enako pomemben element kubanskega nacionalizma, ki sega v čas boja proti španski vladavini in ki črpa iz misli velikega borca za kubansko neodvisnost Josea Martija. Martijev antikolonialni nacionalizem iz devetnajstega stoletja vsebuje prav tisti element “preseganja”, ki ga lahko srečamo tudi v afriškem antikolonializmu 20. stoletja: tako kot so afriški nacionalisti zahtevali panafriko, tako je tudi Marti želel enotno Latinsko Ameriko, osvobojeno španskega in yankejevskega jarma.

Castro ni bil edini, ki je izrabil Martijevo misel za politično mobilizacijo množic. Njegove verze je uporabil Joseito Fernandez in jih vključil v skladbo Guantanamera, ki je postala najslavnejša kubanska revolucionarna skladba vseh časov in ki je še vedno - bolj ali manj - obvezna repertoarna skladba raznih kubanskih skupin. Fernandez je seveda legenda kubanske trove. Po revoluciji pa pride do izpostavljanja Nueva trove - kantavtorskega in protestno pesniškega gibanja, katerega zvezde so Pablo Milanes, Silvio Rodriguez ter Sara Gonzalez in katerega pesmi poleg (kritičnega) opevanja kubanske revolucije pozivajo k zmagi naprednih sil v Latinski Ameriki in tudi v tretjem svetu na splošno. Poleg tega je ista politika tudi forsirala rumbo - ta je kot izraz nižjih delavskih in predvsem črnskih slojev predstavljala prav takšno “vključujočo” in popularno kulturo, katere je bila kubanska revolucija hkrati izraz ter tudi garant.

In “ontopologija”? Ta pojem, povzet po Jacquesu Derridaju, označuje “bitnost toposa” oziroma prav tiste modalitete, skozi katere nacionalizem živi in se reproducira.* Kubanska glasbena ontopologija ima nenavadno kvaliteto, da se v trenutku največje afirmacije negira oziroma podvrže raznim kontradiktornim obrazcem. Tako poudarja sinkretičnost na eni strani (kubanski son je predmet poveličevanja tudi zato, ker je son hibridna afro-evropska oblika in ker ga torej ni mogoče zreducirati na prvotne oziroma čiste kulture), na drugi strani pa izpostavlja “kubanskost” kubanske kulture (vendar je ta takoj uvrščena v širše okvire karibske, latinsko ameriške in neoafriške kulture, tako da je ta kubanskost takoj “razozemljena” in hkrati - poleg latinsko ameriške “boom” literature, ki jo predstavljajo pisatelji, kot so Gabriel Garcia Marquez, Maria Vargas Llosa, Alejo Carpentier in drugi... - edini prostor, kjer je latinsko ameriška kulturna enotnost simbolično udejanjena. Poleg tega son nikakor ni “zaprta” glasbena oblika. Res je, da so neotradicionalistične skupine, kot so Sierra Maestra, nastale prav zato, da bi ohranile zvok starega sona iz njegovega predrevolucionarnega zlatega obdobja (ključna referenca za Sierro Maestro je prav Arsenio Rodriguez), toda po drugi strani posamezniki, denimo Adalberto Alvarez, in skupine, kot so NG la Banda (ki predstavljajo “ostri metalni son”, ker izpostavljajo pihalno sekcijo namesto basovskih ali sintesajzerskih linij), ob spoštovanju tradicije v svoje sone vključujejo razne druge glasbene oblike, od rocka do rapa... Zvok ostaja “trši” oziroma bolj klasično sonovski v primerjavi s podobnimi eksperimenti s samplerji in zahodnimi ritmi, ki si jih privoščijo skupine, kot so Los Van Van in Dan Den, in zavoljo katerih plovejo v bolj mehke vode salse.

Toda kljub delnemu “izbrisu” kubanske glasbene ontopologije, je “topos” še vedno izjemno pomemben. V postrevolucionarnem času se namreč “središče” latinsko ameriške godbe preseli: če je pred revolucijo latino scena poslušala Havano, je po revoluciji ta scena poslušala New York, in prav s tem je povezano rojstvo salse. Prav v New Yorku je bila založba Fania records soočena s problemom iskanja generičnega pojma za latinsko glasbo, s katerim bi jo bilo lažje prodajati: salsa je postala ta magični pojem.

Eden paradoksov progresivne kulturne politike je zaobjet prav v gibanju okoli Fania Records. Namreč: prav bizarni kapitalistični prodajni trik je omogočil udejanjenje prav tistih simbolnih razsežnosti, ki so zaobjete v utopičnih momentih “kubansko kubanske” popularne godbe. Te so bile tudi odgovorne za genezo Martijevega nacionalizma: tako kot je Martijeva nacionalistična in panlatinska misel dozorela, ko je bil Marti v eksilu v ZDA, tako je bila salsa, ki jo je promovirala Fania, družbeno odgovorna (kritizirala je družbeno in ekonomsko fragmentacijo, ki je bila posledica severno ameriškega kapitalizma), hkrati pa je poudarjala nujnost panlatinoameriške identitete, ki je prek Fanie dobivala realno obliko: latinska diaspora v ZDA je bila etnično, nacionalno ter kulturno heterogena, toda tudi prek salse se je konstituirala najprej kot latinska... Tako je salsa že zavoljo zahtev občinstva morala vključevati različne nacionalne glasbene oblike, od kubanskih do portoriških, kolumbijskih, venezuelskih in dominikanskih... In ta sinkretičnost je lahko prerasla tudi politične barikade, ki so ločevale salso od sona. Npr.: v Venezueli rojeni “kralj salse” Oscar D’Leon je kot vsi salserji zelo odvisen od kubanskega sona, ki tvori večino njegovega repertoarja. A D’Leon je začel svojo pot v venezuelski skupini Dimension Latina, ki je - kot opozarja kolumbijski glasbeni kritik Hernando Calvo Ospina - igrala “klasičen newyorški zvok”. Toda - kot opozarja Ospina - Venezuela in Panama sta bili prvi državi, ki sta se ponovno odprli revolucionarni Kubi, tako da sta se lahko prav tam kubanski postrevolucionarni son ter severno ameriška salsa srečala. Salsa je bila tako “simbolični prostor”, ki je presegal blokado, ki so jo Kubi naprtile ZDA.

Dilema med sonom in salso je torej deloma lažna. Res je, da kubanski muzikolog Helio Orovio v izjemno vplivnem Diccionario de la musica Cubana: biografico y tecnico sploh nima gesla “salsa”. Salsa zanj torej ni kubanska glasbena oblika, čeprav je salsa - prav zavoljo odpiranja Kube - na Kubi še kako prisotna in bo čedalje močnejša, bolj ko se bodo kubanske skupine vključevale v mednarodne latino tokove. Poleg tega so bile formalne inovacije v sonu (elektrifikacija) tudi tiste, ki so klasičen son ločevale od salse in zavoljo katerih med sodobnim sonom in salso ni ostrih razlik. Tako salsa predstavlja prav zaradi svoje sinkretičnosti in panlatinske identitete tudi najširše polje, v katerem se je son želel realizirati. Son, ki je sinkretičen, ne more zagovarjati svoje čistosti. Salsa, ki prihaja na Kubo ali pa ki je z nje izvožena, ni “poraz sona”; prej nasprotno: poraz politike “blokad” na eni strani ter vere v čiste “ontopološke” kulturne oblike na drugi strani.

Nikolai Jeffs

Bibliografija in diskografija:

- Cuban counterpoint: history of the son montuno. Rounder Records C1078. 1992.

- Daniel, Yvonne. Rumba: Dance and social change in Cuba. Indiana UP. Indianopolis. 1995.

- Manuel, Peter. Carribbean currents. Temple UP. Philadelphia. 1995.

- Orovio, Helio. Diccionario de la musica cubana. Letras Cubanas. Habana. Druga izdaja 1992.

- Ospina, Hernando Calvo. Salsa: Havana Heat, Bronx beat. Latin American Bureau. London. 1995.