Art Zoyd

Bili so že vse - klasičen rok bend, jazzovski punkerji, Rock-In-Oposition gostobesedneži, festivalski levi in še marsikaj. Tokrat so prišli v Ljubljano v Cankarjev dom kratko malo igrat k nememu filmu (dokazat, da ne spadajo več nikamor), na Radio Študent pa to še povedat. Richard Castelli in njegov kvartet - Patricia Dallio, Daniel Denis, Gérard Hourbette in Thierry Zaboitzeff.

V Ljubljani nastopate že tretjič, tokrat s povsem drugačnim pristopom kakor popred. Dobrodošli v studiu, ki ima podobno zgodovino kakor vaša zasedba, saj je otrok revolucije 1968. Prosili bi za uvoden komentar.

G.H.: Skupina je bila ustanovljena leta 1971. Od takrat je veliko napredovala. Na začetku je bila to rokovska zasedba, kot taka je nastopala tudi v Ljubljani, na festivalu Rock In Oposition 1979. Igrali smo violino, bas, trobento, postopoma pa smo začeli uvajati elektroniko oziroma novo tehniko.

Kako bi lahko opisali spremembe, ki so se zgodile skozi vsa ta leta na estetskem in ekonomskem področju?

G.H.: Ko neka skupina živi tako dolgo, je povsem normalno, da se njena struktura spreminja in zboljšuje. Na začetku je bilo težko. Veliko nam je pomagalo, da smo začeli sodelovati pri večjih projektih, kot so, na primer, dobro sponzorirani festivali. Razvoj skupine ni bil premočrten, prišlo je do več manjših prelomnic. V glavnem pa lahko govorimo o eni prelomnici, ki se je zgodila leta 1975. To leto pomeni dejansko ustanovitev nove skupine z novim, indivudalističnim pristopom h glasbi, ki se je razlikoval od glasbenega pristopa pred tem letom.

Kakšna je glavna razlika med skupino pred letom 1975 in po njem? Nekoč sem govoril z znamenitim skladateljem Vinkom Globokarjem, ki je govoril prav o letu 1975 kot o začetku hladnega tuša, po katerem ne moremo več govoriti o kolektivnem pristopu pri glasbenem ustvarjanju. Ali lahko ločujete obdobje kolektivnega komponiranja od obdobja, za katero je značilno individualnejši pristop.

G.H.: Predvsem nismo hoteli ostati vklenjeni v kakšno strukturo naprej določene glasbe tako na instrumentalnem področju (govorim o izbiri instrumentov) kakor na področju same glasbe. Tu mislim predvsem na dolžino skladb - skladbe so prej s povsem rokovskimi elementi postopoma dobile značaj celovite harmonične in ritmične strukture. Glasba je postala v prelomnem razdobju večritmična, večharmonična, značilne so postale tudi spremembe na področju barvitosti tonov. Skupina je bila na začetku res bolj kolektiv, bilo je veliko improvizacijskih trenutkov. Postopno pa so člani skupine začutili potrebo po ustanovitvi zasedbe z individualističnejšim glasbenim izrazom, kajti nihče ni bil zadovoljen to “kolektivno usmerjenostjo”.

Ali lahko, kar zadeva Art Zoyd, poslej govorimo še o naključnejši glasbi, saj ste začeli delati pri filmu, za gledališče, nenadoma ste se pojavili na sila različnih festivalih, na primer v Darmstadtu, kjer je festival nove muzike,v Linzu na Ars electronica, na različnih filmskih festivalih, na kasselskih Documenta, zasledimo vas celo v milanski Scali... Kaj pomeni za ansambel, da se začne udeleževati tako različnih festivalov?

R.C.: Na začetku smo imeli zaradi te pojavnosti veliko težav. Ljudje nas niso mogli uvrstiti nikamor. O nas so govorili kot o jazz bandu in podobno. Toda leta 1990, ko so se začeli izbrani festivali zanimati za nas, se je takšno predalčkanje končalo. To je postalo za nas zelo pomembno, ker nam ni bilo treba več nastopati na klasičnih mestih, kakršno je, denimo, Scala, ali pa na techno festivalih v Berlinu. To je bilo dobro za nas.

Nikoli nisem rad klasificiral vaše glasbe. Bi lahko vi rešili ta problem za morebitne zainetersirane?

R.C.: Ne. Mi smo precej cinični, zato nikakor ne smete od nas pričakovati take humanosti. Zelo zanimivo - to lahko rečem - je nastopati v vlogi spremljevalca filma. Tam bi lahko govorili o kinskem koncertu, igramo ljubezensko glasbo in podobno, pa zaradi tega "vsebinskega dejstva" še ne moremo reči, da gre našo glasbo kam uvrstiti.

Richard Castelli, vi niste samo manager, temveč skrbite tudi za oblikovanje luči. Ali imate zato kdaj težave z ljubitelji filma, za katere je značilno, da si po navadi želijo gledati čist film z glasbeno spremljavo, ki naj bo po možnosti kje v ozadju, docela nevidna?

R.C.: Sprva se ukvarjamo z arhitekturo podob: Odločili smo se, da bo ekran na sredini, glasbeniki pa stali ob straneh v dveh nadstropjih. Taka postavitev mi omogoča, da glasbenike laže osvetlim, tako pa so tudi bolj povezani s filmom, zato uporabljam samo belo luč. Nočemo razbijati prostora na odru. Pogosto uporabljam nizko svetlobo, tako da občinstvo dobi občutek, da ne gleda samo film z živo glasbo, temveč nekak cinemascope z elementi gledališča - ustvarimo središče in glasbene elemente na obeh straneh. Ko delaš svetlobo za tako projekcijo, moraš biti skrajnje pazljiv. Izogniti se moraš nevrotični osvetljavi.

Oglejmo si za hip razlike med glasbo za film in glasbo za gledališče. V obeh primerih govorite o sceni, o arhitekturi na odru. Toda ko delate za nemi film, delate z mrtvimi režiserji, za to, kar delate niste odgovorni, tudi velikim teoretikom ne. Avtor Nosferatuja Friedrich Wilhelm Murnau je imel velik občutek za glasbo in nekoč je izjavil, naj se k njegovemu filmskemu ekspresionizmu nikakor in nikdar ne dostavlja ekspresionistična glasba. Se strinjate s tako avtorsko zgodovinsko izjavo, jo lahko upoštevate?

R.C.: Glasbenik ne more nikoli narediti take glasbe, kot bi si jo bil želel Murnau. Kratko malo videli smo film in zanj napisali glasbo. Slišali smo in vemo, kaj je bilo narejeno po Murnauovem okusu. Seveda o tem nimamo nobenega dokaza, a rezultat je bil po našem pojmovanju čuden. Šlo je za mešanico različnih zvrsti glasbe, različnih skladateljev, včasih je šlo za znano glasbo, ki je bila v povezavi s filmom naravnost ogabna. O tem smo se veliko pogovarjali z ljubitelji filma. Razumeti moramo, da je nemogoče prikazati iste občutke, čustva tistega časa. Glavni razlog je ta, da občinstvo ni isto, tudi če bi ga poslali s časovnim strojem v preteklost, bi ne bilo drugače, saj je kultura drugačna. Mi preprosto ponudimo svojo glasbo, kar pa še ne pomeni, da je to edina možna glasba za Nosferatuja.

Potemtakem lahko ločimo glasbenike na tiste, ki imajo k nememu filmu zgodovinski pristop in one, ki tega občutka nimajo. Gillian Anderson je že ena takšnih, ki ima zgodovinski pristop, zato dirigira orkestrom glasbo, ki je bila za Nosferatuja spisana izvirno, svojčas.

R.C.: Gillian Anderson poznam zelo dobro. Veliko sva se pogovarjala o Nosferatuju, kajti njen nastop sem videl v Bologni in moram priznati, da mi je bil zelo všeč. Mislim, da predstavlja dobro alternativo našemu delu. Potrebujemo ljudi, ki počnejo take stvari. To nam daje, navsezadnje, več svobode.

Kakšna je vaša osebna vpletenost v projekt. Vemo, da novo glasbo za stare filme večidel sponzorirajo bodisi festivali ali pa ljudje, ki imajo veliko denarja. Kako ste povezani z njimi? Kje je vaše mesto, vaša odločitev v igri?

R.C.:To je preprosto. Ponavadi si zmislimo projekt. Sami se odločimo, da bomo naredili Nosferatuja ali Fausta, nato pa poiščemo ljudi, ki nas lahko sponzorirajo. Pobuda ne pride nikoli s strani festivalov. Gre za producentsko delo. Za vsak film najdemo producenta.

Kako pa osebno pristopite k starejšim mojstrom in kakšno je vaše osnovno tehnično glasbeno vodilo, ko spremljate njihovo delo?

R.C.: Zdi se mi zanimivo delati glasbo za filme, še posebej za neme filme. Film postane naš dirigent, sledimo ritmu filma, slika nas vodi. Že veliko let delamo skupaj, v zasedbi sem devetnajst let, Daniel nekaj več ko deset. Lahko govorimo o prijateljskem sodelovanju. Svoje ustvarjanje zelo cenimo. Dejstvo, da lahko svojo glasbeno izkušnjo izrazim skoz interpretacijo filma, se mi zdi zelo zanimivo.

Kako bi opisali Murnauovo kreacijo?

R.C.: Prvi film, za katerega smo napisali glasbo, je bil Nosferatu. Ogledali smo si tudi druge filme, a kmalu smo ugotovili, da sta Faust in Nosferatu najbližja duhu naše zasedbe. Odločili smo se za Nosferatuja, in to je bila naša prva izkušnja. Sploh ni bilo enostavno, kratko malo nam je bil bliže. Po tej izkušnji smo delali Fausta, ki je vsekakor kompleksnejši. Po Nosferatuju smo dosegli že nekakšno stopnjo zrelosti. Verjetno bi bilo teže, ko bi bil Faust naš prvi film.

Torej niste povezani z Murnauovim kasnejšim delom, denimo z Zoro? Ali lahko poveste nekaj splošnih naslovov filmov, pri katerih bi radi igrali?

R: Žal vam moram povedati, da smo se že pred nekaj leti odločili, da ne bomo več pisali glasbe za Murnaua. Vemo, da je naredil veliko lepih filmov kakor Tabu ali Zora, toda če pogledamo slednjo, ugotovimo, da sami organizaciji filma nikakor ne ustreza naša glasbena spremljava. To bi lahko bila čudovita izkušnja, ampak nam ni dovolj blizu. Isto velja za Tabu. In noro bi bilo, če bi samo zaradi nove izkušnje, ki bi si jo s tem pridobili, naredili glasbo za ta film. Seveda obstajajo filmi - veliko jih je - ki ustrezajo naravi glasbe naše zasedbe. Do zdaj smo igrali pri treh filmih, naslednji bo prav gotovo iste kvalitete, toda zdaj delamo na drugih projektih.

Na katerih?

R.C.: Delamo na dveh projektih s simfoničnim orkestrom. Gre za velik posel, ki vključuje novo tehniko. K sodelovanju smo povabili svobodomiselne skladatelje.

Kaj lahko danes še počnemo s simfoničnim orkestrom?

R.C.: Poznamo občutek, da je simfonični orkester nekaj starega, neprimernega, preživetega, a smo spoznali, da gre pravzaprav za modernistično frustracijo, ki je pravzaprav - protislovno - nazadnjaška. Prišli smo do stopnje, ko za nas ni pomembno, kaj je novo in kaj staro. Vzamemo zgolj tisto, kar se nam zdi zanimivo. Delo s simfoničnim orkestrom je lahko zanimiva izkušnja, čeprav je to težko delo, saj imaš opraviti s sto ljudmi z različnimi značaji, ki imajo neverjetne izkušnje na področju klasične glasbe. A na nas je, da sprejemamo izzive.

Kakšno je bilo vaše izobraževanje, ali ste se pravočasno izognili klasičnemu, konservatorijskemu izobraževanju in začeli po svoje razmišljati o glasbi ali pa se je to dogodili nezavedno?

P.D.:Klasično izobrazbo sem dosegla skoz igranje klavirja. Ko sem pozneje spoznala različne jazz glasbenike, sem spremenila svoje razmišljanje o glasbi. Napisala sem nekaj skladb za koreografe, nekaj za video, izdala sem četrto samostojno ploščo s povsem drugačno vsebino. V njej gre za politično udejstvovanje proti nuklearni politiki. Plošča podpira vse tiste, ki so proti izgradnji odlagališč nuklearnih odpadkov.

In ti, Gerard?

G.H.: Z glasbo sem se začel ukvarjati pri petih, šestih letih, Dosegel sem klasično izobrazbo, na koncu pa sem pristal na konservatoriju, kjer sem se na smrt dolgočasil. Konservatorij je čisto v redu, ampak že sama beseda v vseh jezikih asociira nekaj konservativističnega, nekaj, kar pri čem vztraja slepo. Čeprav mi je bila všeč klasična glasba, sem vedno čutil, da ne ustreza obdobju, ki ga živim. Ko sem bil otrok, so moj zvočni prostor napolnjevali hrupi vlakov, vrtalnega stroja, odmevi korakov, skratka, mesto. V svojem domišljijskem svetu sem začel iskati drugačen glasbeni izraz.

D.D.: Mislim, da vsako neformalno glasbeno izobraževanje prisili človeka k iskanju različnih stvari.

Ali pri svojem glasbenem ustvarjanju zmerom potrebujete film, gledališče, balet, instalacijo, oder, teater, performanso?

D.D.:Temu ne bi mogli reči potreba. Vsak izmed nas si želi kaj drugega.

In če bi morali napisati glasbo kar tako, brez filma?

D.D.:Tudi to se lahko zgodi, čeprav osebno raje sodelujem pri projektih, kjer nas dela več, tako da si lahko izmenjujemo stališča.

G.H.: Sodelovanje z drugimi je postalo za nas nekaj povsem naravnega, kajti ugotovili smo, da lahko z izbranim glasbenim pristopom, ki zadeva druge osebe, okrepimo domišljijsko plat v glasbi. Potem jo tako močno ponudimo ljudem. Zavedamo se, da ustvarjamo glasbo z izrazitim ritmom, harmonični celovitosti se pridružuje še vizualna celovitost instrumentov, saj veste, da uporabljamo “nenavadne inštrumente”. Vseh teh instrumentov, ki proizvajajo različne glasove, ljudje ne morejo več direktno percepirati. Veliko sodelujemo tudi z računalniškimi izvedenci. Programi doživljajo hitre spremembe, vse to pa omogoča skoraj magične instrumentalne učinke. Prepričan sem, da sodelovanje med različnimi umetniki vodi do dvojnega estetskega užitka. Glasba ima svoj jezik, svojo moč lahko ohrani, ne glede na to, ali se izvaja sama zase ali pa nastopa kot spremljava filma.

Kakšen je, natančneje, način dela, ko se lotite filma?

G.H.: Najprej si ogledamo veliko filmov, pomembno je, da poiščemo njihov pomen in na podlagi tega napišemo glasbo. Predvsem ne smemo napisati ilustrativne glasbe. Nato poskusimo čim bolj razumeti film, poznati ga moramo na pamet. Pomembno je, da glasba ne ostane zgolj komentar k filmu oziroma komentar filmskih dogodkov. Na glasbo za film gledamo podobno kot na operni libreto. Res pa je, da nikoli ne dosežemo popolnega ujemanja posameznih sekvenc v filmu z glasbo. Ko je glasba napisana, pride mogokrat do čudnih, zelo filmskih montažnih rezov.

Vemo, da se je v poznih sedemdesetih letih z glasbeno spremljavo začela velika rekonstrukcija obdobja nemega filma. Ste o nemem filmu razmišljali že pred tem obdobjem? Ali ste med začetniki tega rekonstruiranega obdobja?

G.H.: Lahko bi rekli, da smo začetniki tega obdobja. A četudi projekt rekonstrukcije Napoleona še ne bi bil obstajal, bi prav gotovo prišli na to idejo.

Bi lahko na kratko opisali naravo vašega dela pri filmu in v gledališču?

R.C.: Gre za povsem drugačen pristop. Pri baletu napišemo glasbo, koreograf pa naredi balet na podlagi naše glasbe. To je enostavno delo. Napišeš glasbo, ki jo imaš v mislih. V gledališču je stvar zapletenejša. Tam že obstaja vnaprej postavljen projekt. Napisati moraš glasbo, ki bo upoštevala dramaturgijo, o kateri do premiere ne vemo veliko. Pri filmu pa je dramaturgija določena, zacementirana. Gre za polifonijo med melodijo filma in melodijo glasbe. Včasih sta melodiji skladni, včasih pa si nasprotujeta. Učili smo se, kako lahko istim scenam z glasbo spremeniš pomen. Neko situacijo lahko prikažeš kot komično, globoko, patetično,... Istočasno moramo ohraniti občutek, da smo svobodni.

Ali lahko pristanete na tezo, da je nemi film brez glasbene spremljave za glasbenike tabula rasa? Ali uživate, ker lahko spreminjate dramaturgijo?

R.C.: Prepričan sem, da bi si bilo zanimivo ogledati kak film brez glasbe, mislim, da bi bil marsikateri film brez glasbe celo boljši. Seveda, zelo radi se igramo z raznolikostjo dramaturgij, glede na glasbo. Včasih že drobne nianse na tem ali onem koncertu spremenijo ves filmski potek.

Simona Suhadolnik in Miha Zadnikar

Prevod: Elida Hamzić