Letnik: 1996_97 | Številka: 5 | Avtor/ica: Rok Jurič

Jazz in tolkala

Povsem jasne slike o vseh zdajšnjih in prejšnjih tolkalskih trendih si zaradi neverjetne širine teh instrumentov in pomembnosti ter kompleksnosti ritma ne moremo ustvariti. Pa saj to niti ni namen tega sestavka. Verjetno mi bo uspelo vsaj opozoriti na veliki vpliv Latinske Amerike na ritem zdajšnjega jazza ter na način, kako in zakaj se je to zgodilo. Ob koncertih, ki se dogajajo pri nas in spominjajo na latino jazz, namreč vse preveč ljudi nejeverno zmaje z glavo in reče, da to pač nikoli ne more biti jazz. Resda ni, vendar mu zaradi tega še ne smemo odrekati velike vloge, ki jo je imel pri odraščanju jazza.

Ritem je ob melodiji in harmoniji tretji obraz troedinega glasbenega čudesa. Tudi pri jazzu je tako, čeprav lahko prav pri jazzu troedinost zaradi improvizacije, ki je ključna razpoznavna kategorija jazza, razširimo v četveroedinost. Vendar lahko ne glede na improvizacijo, ki je od naštetih štirih kategorij za jazz najbolj edinstvena in značilna, še zmeraj rečemo, da je ritem vsaj tako pomemben kot improvizacija sama. Ob poznavanju geneze jazzovske glasbe iz afriških korenin pa ritem samo še pridobi pomembnost.

V samem začetku jazza na obratu tega stoletja sam ritem takratnega klasičnega jazza še ni tako edinstven, saj je precej rigiden, to je docela posledica vpliva klasične evropske glasbe na takratne njuorlinške glasbenike. Tudi instrumenti, ki so takrat ustvarjali ritem, so konvencionalni bobni - veliki boben, kot ga poznamo v pihalnih godbah (čas New Orleansa), ki ga kasneje v swingu resda nadomesti za jazz običajen komplet bobnov, kot ga poznamo še danes. O prvem pravem vdoru skoraj nativnih afriških ritmov v jazzovsko godbo pa lahko govorimo šele od bebopa naprej, ko Dizzy Gillespie vključi v svoj bigband Chana Poza s Kube. Takrat se v jazzu tudi prvič priznano pojavijo tolkala in tolkalci kot ločena muzikantska entiteta. V današnjem jazzu moramo namreč razločevati med tolkalci (perkusionisti) in bobnarji, pa četudi je v današnji obilici bobnarjev zares ogromno takih, ki ob klasičnem bobnarskem kompletu obvladajo tudi ritmiziranje po bolj sofisticiranih tolkalih - in obratno: veliko je tolkalcev, ki se v nuji trenutka zatečejo h konvencionalnim bobnom.

Tolkala in tolkalci se torej pojavijo v jazzu relativno pozno - šele leta 1947 Dizzy Gillespie vključi v svoj bigband Chana Poza, ki je s kongi ključni katalizator nastanka 'cubopa' (Cuba + Bebop), kateremu ostane Gillespie z rahlimi stranpotmi zvest vse do smrti. Gillespie je v času bebopa namreč edini, ki je dovolj dovzeten za latinske ritme, da jih lahko suvereno zlije z bebopom, za katerega se je tisti čas mislilo, da sploh nima ritma. Gillespie je morda prav s cubopom prepričal še zadnje nevernike, da je tudi v ritmičnem pulziranju bopa moč izraziti takšen ritmični 'drive', kot ga je lahko deset let prej produciral swing.

Tolkala in latinska amerika

Da so pravi afriški ritmi prispeli v jazz prav iz Latinske Amerike, ni naključje. Karibsko otočje (Veliki Antili - Kuba, Haiti in Dominikanska republika, Jamajka; Mali Antili - Antigua, Martinik, Gvadelupa, Trinidad) je bilo po dolgi poti z zahodne afriške obale prvo kopno, na katerem so se ladje s sužnji ustavile. Tam so se zgodile prve kupčije s sužnji, ki so imeli tu še mnogo nižjo ceno kot npr. v New Orleansu. Gospodarji tega otočja so bili katoliki (Francozi, Španci, Portugalci - Angležev je bilo le malenkost...), za katere je znano, da so imeli do sužnjev drugačen odnos kot Angleži oz. protestanti. Če so Angleži s sužnji počeli, kar so pač hoteli, so katoliki suženjstvo razumeli kot 'nesrečo', ki pač koga doleti - prilaščali so si le rezultate suženjskega dela, ne pa tudi sužnja v celoti; pustili so jim njihove obrede, v katerih sta igrala glasba in predvsem ritem veliko vlogo. Prav zato je v krajih, kjer so gospodarili Španci, Portugalci in Francozi (Karibi, Brazilija), afriška glasba ostala bolj nativna in manj mutirana; tega ne moremo trditi za tista območja Amerike, kjer najdemo Angleže oz. protestante - ti so sužnjem odrekali vsako zasebnost in prepričanje ter jih popolnoma 'spregnetli' s svojimi navadami - tudi glasbo. In prav zato se je jazz pojavil v Severni Ameriki, ker je tam afriška glasba doživela večje spremembe v smislu evropeizacije. Iz istega razloga se je prava afriška glasba pojavila v jazzu šele s kubanskimi ritmi in Chanom Pozom. Zato lahko tudi tolkala v jazzu spoznamo kot primarno latinskoameriško pogruntavščino - tam so namreč doma klaves, kongi, bongi, timbali, šejkerji (chocallo), maracas, kravji zvonci (cencerro)... Seveda pa se je latinskoameriškim tolkalom s časom pridružilo še nešteto drugih tolkal - afriških, indijskih, azijskih.

Hkrati s propagiranjem latinskih ritmov in glasbe so se v Ameriko razširili tudi latinskoameriški plesi, saj so imeli v Latinski Ameriki (in Afriki!) plesi zmeraj glasbi enakovredno vlogo. Tako nastanejo plesi, ki so bili svoj čas tako popularni kot npr. lambada pred nekaj leti - mambo, boogaloo. S sambami, rumbami, čačačaji, meringuo, bombo in nenazadnje tangom pa postanejo latinski ritmi in tolkala sinonim za žurerstvo in zabavo.

Kubanski tolkalci

Začetnik kubanskih tolkalcev in tolkalcev nasploh je že omenjeni Chano Pozo, igralec kongov, ki ga Dizzy leta 1947 vključi v bigband in tako spočne cubop. Prav s Pozom je Gillespie posnel nekaj odličnih skladb, ki so še zdaj standardni repretoar mnogih skupin - Cubana Be-Cubana Bop, Manteca, Afro Cuban Suite. Po Chanovi smrti je imel Gillespie vseskozi v bigbandu enega ali več latinskih tolkalcev (latinski tolkalci delujejo resnično le, če jih je več skupaj - klasična bebop zasedba + latinski tolkalec še ni cubop) ter tako ostal zvest glasbi, ki jo je spoznal prav s Chanom. Gillespijev cubop je postal takšen hit, da se je z njim kratek čas ubadal celo Charlie Parker (precej neuspešno), mnogo bolj pa Stan Kenton. Med znanimi tolkalci tistega časa so bili kongo tolkalec Carlos Vidal in Mongo Santamaria in timbalec Tito Puente.

V poznih petdesetih se je prvi val kubanske muzike malo izmučil, nov zagon pa mu je dala salsa (dobesedno pomeni salsa omako, 'zos'), ki jo salsarji radi razlagajo kot sintezo kubanske glasbe in jazza z dodatki bluesa in rocka. Ključno vlogo pri uspehu salse je odigrala založba Fania Records, ki je uspeh salse ponesla daleč izven prvotnih centrov salse - Miamija in New Yorka. Najbolj zveneče ime tolkalcev salse je Mongo Santamaria, ki je ostal siva eminenca kubanske glasbe več kot 30 let - njegove skladbe so snemali celo tisti, ki jim vpliva latina res ne bi prisodili: John Coltrane (skladba Afro Blue). Ob salsi moram omeniti tudi 'Duka salse' Eddija Palmierija, pianista, ki je salso koncertno modificiral in naredil iz nje cele 'salsa suite'.

Če je bil Chano Pozo prvi in Mongo Santamaria s salso drugi kubanski val v jazzu, so se predstavniki tretjega vala rodili že v Ameriki in so bili torej Američani, le da s kubanskimi koreninami (center teh kubanskih priseljencev je del vzhodnega Harlema - Barrio District). Med te spada npr. Don Alias, ki je sicer Anglež, vendar odrašča v kubanski četrti in se navzame njihovih ritmov. Tudi Billy Cobham je iz podobnega testa, čeprav v njegovi glasbi ne moremo ravno govoriti o nativnem latinu. Med mlajšimi zagotovo ne moremo mimo Jerryja Gonzalesa in Daniela Poncea (igral je tako s Paquitom D'Rivero kot z Billom Laswellom in Kipom Hanrahanom). Prav tako znana sta Milton Cardona in Mino Cinelu, sicer Francoz, a po poreklu z Martinika (igral je z Milesom Davisom, v Weather Report, pa z Davom Hollandom...).

Sama kubanska glasba je nadvse nabita z energijo, to se še posebej začuti, kadar imamo celo skupino kubanskih tolkalcev. Zato deluje morda na trenutke grobo, vendar pa ob poznavanju razmer na Kubi to niti ni tako nerazumljivo. Energija in zagon, ki ju ponuja kubanska glasba, sta botrovala hibridom latinske glasbe z rockom (latino-rock) in soulom (latino-soul). Mojster prvega je Carlos Santana, ki je nekakšen kralj rock-salse.

Brazilija

Brazilski ritmi in glasba so v primeri s kubanskimi mnogo mehkejši, manj agresivni, bolj elastični in mnogo subtilnejši, tenkočutni. Prav zaradi neverjetne subtilnosti za ritme so brazilski tolkalci tako edinstveno zlili jazz z brazilsko glasbo, da je skoraj nemogoče potegniti mejo, kaj je jazz in kaj brazilska glasba. Skoraj študijski primer za to je glasba Antonia Carlosa Jobima, ki je v priredbi Stana Getza botrovala nastanku bossa nove (bossa nova je samba + cool jazz). S svojo subtilnostjo pa so brazilski tolkalci močno oblikovali tudi evropski esteticizem 70. 80. let (predvsem ob založbi ECM). Bistvo zlitja brazilske glasbe in jazza je torej medsebojno dopolnjevanje in ne tenzija med enim in drugim, kar je gonilo kubano-jazza.

Brazilski tolkalci se v jazzu pojavijo za kubanskimi - šele leta 1967 pride Airto Moreira s Floro Purim v New York, kjer sodeluje pri nastajanju Milesove plošče Bitches Brew. S to ploščo, ki jo mnogi častijo kot prvi izdelek fusion jazza, so se odprla vrata v jazz mnogim drugim brazilskim tolkalcem - Domu Um Romaou, Paulinhu da Costi, Guilhermeju Francu in morda najbolj senzibilnemu med vsemi omenjenimi - Nanaju Vasconselosu. Ta je s tolkali in predvsem značilnim zvokom berimbaoja v veliki meri botroval uspehu nemške založbe ECM (prav Vasconselos je že mnogo pred Bobbyjem McFerrinom izvajal 'body music', glasbo, izvajano le ob pomoči telesa in brez vsakih klasičnih glasbil).

Afrika

Zanimivo je, da se je zanimanje za originalno afriško glasbo kljub vsem rasizmom pojavilo šele v petdesetih letih - prvič z Artom Blakeyjem, ki na plošči Orgy in Rhythm prvič v zgodovini jazza sestavi izključno le bobnarsko in tolkalsko zasedbo, to je posledica njegovega potovanja po Afriki v začetku petdesetih. Hitro mu je sledil Max Roach, ki tako z Artom Blakeyjem stoji na mogočnem piedestalu tistega, ki mu je uspelo melodizirati bobne.

Blakey in Roach sta bila le predhodnika prvega afriškega 'revivala', ki se je začel s free jazzom in kateremu lahko iščemo vzroke v ponovnem zaostrovanju razmer med črnci in belci v začetku šestdesetih. Ti se v želji po spoštovanju in miru ter v znak kljubovanja usmerijo v popek svojega izvora - Afriko. Marsikateri jazzist tistega časa je takrat potoval po Afriki in črpal njene ritme ter melodije (že omenjeni Art Blakey in npr. Don Cherry, ki si je morda prav s tem pridobil naziv prvega etno jazzerja) - ob nabiranju izkušnje v igranju ruralnih tolkal, ki so v Afriki vsaj tako pestra kot v Latinski Ameriki (vendar so mnogo manj znana in razvpita), pa se je mogočno povečal tudi tolkalski instrumentalni arzenal. Verjetno prvi afriški tolkalec je bil Nigerijec Olatunji, ki je igral tudi s Coltranom. Njegova skladba Uhuru (Svoboda) je bila v času povečane diskriminacije nekakšna himna zatiranih.

V sedemdesetih se je pojavili Famoudou Don Moye, ki je v veliki meri s svojimi tolkali okužil celotni Art Ensemble of Chicago - tako so ti velikokrat s jazzom 'pojočih konzerv' nadvse slikovit prikaz kreativnega ritmiziranja, bazirajočega ne toliko na afriških ritmih, pač pa na afriški odprtosti in vsedovzetnosti.

V sedemdesetih se pojavi tudi Kahlil El'Zabar, vodja Ethnic Heritage Ensemble. Omeniti je treba tudi Mora Thiama, Mara Gueyja in Chiefa Beya, ki v zadnjem času sodelujejo z World Saxophone Quartet, ter Nano Tsiboeja, ki že od vsega začetka spremlja Trevorja Wattsa.

Azija

Tudi Azija je s svojo glasbo in ritmi postala jazzistom zanimiva v času freeja, ko so pot v meditativna stanja iskali tudi v ponavljajoči se ritualnosti indijskih rag in sag. Ne le, da so preučevali zapleteno strukturo teh dveh klasičnih indijskih glasbenih oblik - tudi instrumenti, ki so bili do takrat izvajani izključno v indijski klasični glasbi, so našli pot v jazz: table, sitar, harmonij. Pa ni bilo tako le z indijsko glasbo - tudi arabski svet je bil enako zanimiv.

Tako je med indijskimi tolkalci morda najbolj znan Zakir Hussain, ki je s tablami igral v Shaktiju Johna McLaughlina in z Janom Garbarekom. Tudi Trilok Gurtu je podobnega kova, le da se ne specializira le za table kot Hussain - svoje široko obzorje in neverjetno zvokovno inventivnost je pokazal predvsem v McLaughlinovem triu in manj v Oregonu, kjer je nasledil umrlega Collina Walcota. Le ta je do sedaj verjetno edini Neindijec, ki je indijsko glasbo spoznal do take mere, da je njegovo ustvarjanje na tablah in sitarju enakovredno največjim indijskim glasbenikom. Bil je prvotni član skupine Oregon (z Ralphom Tawnerjem) kot tudi Codone (z Donom Cherryjem in Nanajem Vasconselosom).

Med muslimani, ki so aktivno posegli v jazz, bi omenil le na Drugi Godbi slišanega Turka Okaya Temiza, ki je svojo skupino West Wing jazz spentljal s turškimi melosi.

V zadnjem času se svet azijskih tolkal vse bolj aktivno vključuje tudi z do sedaj ne ravno pretirano poznanimi sibirskimi, kitajskimi in mongolskimi tolkali (Tuvanci Huun Huur Tu).

Evropa

Evropejci svojih ritmov, ki jih najdemo v folklorni glasbi, sicer nismo mogli pretirano inkorporirati v jazz, pa saj se je to zgodilo že na samem začetku geneze jazza, ko je na njegov razvoj vplivala klasična evropska glasba, katere brez narodnih muzik sploh ne bi bilo. Smo pa kasneje toliko raje potovali po eksotičnih svetovih in se kovali v njihovih ritmih.

Takšni tolkalci so Pierre Favre, ki se specializira za gong in činele, Glen Velez, ki je znan po tamburinih oz. 'frame drums'. Omenjam tudi Marka Nauseefa in Reinharda Flatischlerja, sicer manj znana, a ne manj zanimiva tolkalca.

Spomnimo se Danke Marilyn Mazur (Jan Garbarek), Arta Tuncboyacija in Američana J. A. Deana (tudi elektronik, ki sodeluje v nekaterih odmevnih projektih Butcha Morrisa).

Tudi zagrebški tolkalec Igor Lešnik je svoj čas delal prav zanimive projekte, kot je bil oni s tolkalskim kvartetom Supercussion.

In na koncu si ne morem kaj, da se ne bi obregnil še ob naše tolkalce. V Sloveniji jih ni ravno mnogo, nekaj pa le. Nino Mureškič, ki je svoj čas študiral pri Glenu Velezu, je oblikoval tolkalsko podobo Lačnega Franza in nekaj časa tudi Bigbanda RTV Slovenija, kjer ga je nato nasledil Aleš Rendla. Omenjam tudi Zlatka Kaučiča, ki je primarno sicer bobnar, vendar v improvizacijah tako humorno in inovativno uporablja kopico povsem konvencionalnih predmetov v vlogi tolkal, da smo lahko nanj upravičeno ponosni.

Rok Jurič