Jazz na 220V in 50 Hz

Elektronika je nadvse pomembno posegla v jazzovsko glasbo. Čeprav je živo ustvarjanje glasbe ena največjih vrednosti jazza, elektronika s hermetično hladnostjo ni spremenila bistva jazza, niti ga ni popačila na raven robotike. Kljub elektroniki ostaja jazz na isti umetniški ravni, kot je bil v času akustičnega jazza, vendar se v primerjavi z akustičnim jazzom pojavi ena samcata razlika - z vključitvijo elektrike v proces nastajanja jazza so se izrazne možnosti jazzovskih glasbenikov korenito povečale. Če jih le znajo izkoristiti.

Zmotno je vedenje ali celo mišljenje, da se je elektrifikacija jazza začela šele v sedemdesetih z začetkom fusion jazza oz. rock jazza, pri čemer naj bi Miles Davis spet odločujoče oral ledino z vinilko Bitches Brew. In morda še bolj zmotno je mišljenje, da se je fusion jazz z elektrificiranimi elementi oplajal iz rocka oz. rock’n’rolla - nikakor: rock’n’roll je elektro temelj privzel iz jazza, kjer se je elektrika najprej pojavila kot akustiki enakovredna izrazna entiteta. Pa ni elektrika edina komponenta, ki jo je zdajšnja popularna glasba privzela od jazza - govorimo lahko tudi o ritmih, morda o melodiki in harmoniji. O prvem le to, da je jazz prvi opravil s strogostjo klasičnoglasbenih ritmov, kot jih srečujemo v klasični glasbi od renesanse in baroka dalje. Razgibal je ritme, vzpostavil odnos napetosti in olajšanja, brez katerega ne bi bilo prav nobenega pop in rock komada[1]. O melodiki pa lahko ugotovimo, da sicer resda sloni na temeljih evropske klasične glasbe in prijetni ergonomiji uigranih harmonskih postopkov, vendar vsega tega v jazzu in zabavni glasbi ne bi bilo, če ne bi bilo prej omenjenega rivalstva med napetostjo in sprostitvijo, ki jo v melodiji ter harmoniji ustvarjajo ‘blue notes’, ki izvirajo z afriške celine in so osnova ne le jazzu, temveč predvsem bluesu in kasneje soulu ter vsem godbam, ki izhajajo iz njiju.

Spoznajmo torej, da izhaja vsa zabavna glasba v veliki meri iz temeljev, ki jih je postavil jazz. Ne le ‘metafizično’ (melodično, ritmično, harmonsko, inspirativno), temveč tudi nadvse oprijemljivo - po instrumentariju. In ker je glavna značilnost sodobne zabavne glasbe elektrificiranost, se moramo zavedati, da tudi ta izhaja iz jazza, čeprav je v zabavni glasbi dosegla mnogo več odmevnosti in medijskega uspeha[2].

V osnovi lahko elektrificirane instrumente razdelimo na dve veliki skupini.

V prvo spadajo tisti, ki proizvajajo zvok po principu klasičnih fizikalno-mehanskih metod (z vibriranjem strune, nastajanjem vetrovnih tunelov v pihalih in trobilih), vendar se ta zvok nato obdela z različnimi postopki, ki temeljijo na električni predelavi. Najznačilnejši predstavnik te skupine je seveda električna kitara, sicer pa se lahko predelava zvoka doseže, če le ob instrument vključimo mikrofon, ki spelje zvok v takšno ali drugačno ‘črno škatlo’, v kateri se zvok okrepi in predela. Takšna 'črna škatla‘ je lahko enostavni wah-wah pedal, tremolo ročica na električni kitari, fazni modulator, ekspander, harmonizator ali kakšna druga sofisticirana naprava, pogosto narejena na Japonskem. Tako lahko predrugačimo zvok saksofona, klavirja , trobente in pozavne ter tudi bobnov.

V drugo skupino elektrificiranih glasbil spadajo tista, kjer že sam zvok nastane popolnoma elektronsko - brez uporabe klasičnih principov vibriranja strune ali vetrovnih tunelov. Ta zvok se hkrati z nastankom tudi že elektronsko obdela. Sem spadajo najprej električne orgle in električne klaviature (električni klavir, Clavinova), različni sintetizatorji (klaviaturni, pihalni) in kopica instrumentov, ki si jih pravi jazzisti pogosto izdelajo sami[3]. Sem lahko štejemo morda tudi tiste, ki igrajo na ‘gramofone’ že vnaprej posneto glasbo in tako zabrišejo mejo med živim in neživim ustvarjanjem glasbe na odru (predvsem pri jazzu, ki se staplja z rapom in drugimi zvrstmi novodobnega ameriškega street-jazza).

Ob pomembnem vdoru elektrike v jazz je postala vse bolj pomembna tudi tehnika snemanja, saj se je prav s studijskimi posegi jazz pogosto studijsko sfriziralo[4]. Zato je postalo pomembno, da so snemalci in producenti jazzovskih cedejk vsaj tako dobro kot v jazzu podkovani tudi v elektroniki in zavedanju meja elektronske manipulacije zvoka. In obratno - za sodobnega elektro-jazzerja je poznavanje elektronike in računalnikov vsaj tako pomembno kot poznavanje jazzovske zgodovine in geneze.

ELEKTRIČNA KITARA

Prvi instrument, ki nam ob misli o elektrificirani glasbi pade na pamet, je seveda kitara, saj je sodobna zabavna glasba v bistvu eno samo kitariziranje. Pa tudi v jazzu je skupina električnih kitaristov tako ogromna (daleč presega skupino klasičnih kitaristov), da je skoraj nemogoče opozoriti na vse zanimive kitariste.

Pomembno pa je, da se zavedamo, da segajo prvi poskusi električne kitare že v davni konec tridesetih let, ko Charlie Christian leta 1939 prvič zaigra nanjo v znamenitem swingaškem sekstetu Bennyja Goodmana. Takrat je električnost poudarjal le električni odvzemnik na sicer klasični španski kitari (prva ‘električna kitara’, Gibson 1935). Če je bila kitara do takrat v jazzu le ritmični instrument, ki je ponujal tudi spremljajoče harmonije, je električna kitara v Christianijevih rokah postala nadvse melodičen instrument, ki se je osvobodil spon spremljevalnega instrumenta in postal enakovreden najpomembnejšemu instrumentu tistega časa - saksofonu. Piedestal električne kitare je Christianiju uspelo zgraditi z neverjetno tehnično dovršenostjo, ki je bila do tedaj v jazzu redkost, in z mehkostjo njegovih melodij (do takrat je pri kitaristih prevladovalo staccato igranje) ter tudi s posebnim improviziranjem (ne na harmonijah osnovne teme, temveč na ‘vmesnih’ harmonijah, ki so povezovale glavne harmonije). Tako je v bistvu Charlie Christian tisti, ki električno kitaro uzakoni in ji da prvi medijski polet. Njegovo delo nadaljuje seveda kopica drugih.

Med tistimi, ki so izrazito povečali izrazni domet kitari, moramo omeniti Jimija Hendrixa. Najbolj ga cenijo maliki Woodstocka, vendar ga moramo tudi jazzologi in jazzfani imenovati kot tistega, ki je električno kitaro odprl svobodnemu pristopu igranja in jo tako naredil popolnoma skladno zahtevi jazza po improvizaciji in svobodi domislic. Njegova uporaba wah-waha, ‘dvogovori’ z ojačevalcem (ko je z reverbom dosegel odmev melodije in ji nato odgovarjal - stara ideja klica in priklica, znana že iz delovnih pesmi suženjskih plantaž...), igranje kitare z zobmi, steklenico[5], njegov način ‘razglašene’ uglasitve kitare - vse to je postavilo temelj jazzovski kitari, ki resda ni zmeraj tako radikalna v uporabi elektrifikacije, vendar prav z njegovo glasbo dokazuje, kako široke so izrazne možnosti električne kitare, če so le v rokah pravega kreativca.

Če pa želite spoznati zdajšnje meje električne kitare, je potrebno pobrskati za posnetki Elliota Sharpa, Freda Fritha in Hansa Reichla.

ELEKTRIČNI BAS IN BASOVSKA KITARA

Pri električnih basistih oziroma basovskih kitaristih[6] je s pojavom električnega basa prišla tudi dilema o uporabnosti in izrazni zmožnosti tega instrumenta, ki se je na začetku zdela nerešljiva. Električni bas je bil za rock jazz bolj primeren, saj je bolj fleksibilen (tudi fizično, saj je ‘telovadenje in zvijanje’ pri rock jazzu skoraj pravilo), ima močnejši in glasnejši zvok, in to je pri zvočni ‘gužvi’ rock jazza še kako pomembno. Vendar pa se je kljub vsem tem prednostim pojavila dilema, kako je možno z elektrificiranim zvokom doseči jasno razpoznaven osebni zvok, saj je kopica glasbenikov uporabljala enake instrumente, enake ojačevalce, modulatorje in efekte. S tem se je zdelo, da jazz (in glasba na splošno) izgublja tisto pomembno lastnost osebnostne patine, ki jo vsak glasbenik vgradi v glasbo bodisi kot izvajalec bodisi kot skladatelj. Vendar se je hitro pokazalo, da nikakor ni res, da vsi električni basisti zvenijo enako in da med njimi ni razlik. Pionirsko vlogo pri tem je odigral Jaco Pastorius[7]. Na ‘fretless’ basu[8] je s posebnim načinom igranja (hkratnimi oktavami, hkrati zaigranimi toni akorda, flageoleti, energičnim udrihanjem s palcem) dokazal, da je kljub elektriki moč doseči zavidljivo izraznost glasbene misli. Isto izraznost, le da bolj lirično naravnano, je dosegel na pokončnem električnem basu tudi Eberhard Weber, ki je svoj mehak ton razlival med skoraj vse evropske jazziste estetskega obdobja (70-ta leta, ECM).

Med tistimi, ki so na bas kitari prav tako izoblikovali osebni zvok, jasno razpoznaven v kateri koli formaciji, ne moremo mimo Billa Laswella, pomembnega člana Last Exit, ki je poznavanje elektronike razširil tudi v producentsko dejavnost, saj je produciral kopico ne le jazzovskih (predvsem funk jazz) plošč.

KLAVIATURE

Tudi pri električnih klaviaturah segajo korenine v črno muziko.

Električne orgle (najznamenitejše so orgle Hammond) so bile resda najprej popularne v črnski rhythmandblues glasbi, vendar so prvo veliko popularnost med belci požele z jazzovskim organistom Jimmyjem Smithom v sredini petdesetih. Pomembno mesto pa imajo hammondke tudi pri zdajšnjih jazzovskih klaviaturistih: Amini Claudini Myers, Johnu Pattonu, Karen Mantler, Carli Bley, Jacku McDuffu in Joeyju DeFrancescu.

Električnega klavirja se je javnost najprej zavedla s hitom Raya Charlesa What’d I Say iz leta ‘59. Med množicami se je priljubljenost takšnega klaviaturističnega zvončkljanja močno zasidrala, v jazzu pa se električni klavir pojavi nekaj let kasneje, najprej, jasno, v Milesovih projektih, ko zaposli dva električna klaviaturista - Herbieja Hancocka in Chicka Coreo.

SINTETIZATORJI ZVOKA

Sintetizatorje zvoka so najprej uporabili v komercialni pop muziki, nato so jih odkrili in docela obdelali klasičnoglasbeni artisti (John Cage, Terry Riley) in šele nato so stopili na polje jazza. Na začetku so bili takšni sintetizatorji monofoni, to pomeni, da ni bilo možno igrati hkrati več tonov. V primerjavi z današnjimi, ki so polifoni in omogočajo zavidljivo število hkrati igranih tonov, so bili torej precej primitivni. Vendar - pisala so se šestdeseta leta, elektronke (‘lampe’) so bile priljubljeni grelci glasbenih skupin in o čipih ni še nihče vedel prav ničesar. S pojavom računalniške tehnologije in čipov je postalo polje sintetizatorjev zvoka skoraj nepregledno.

Pojavijo se MIDI-ji[9], ki omogočajo, da krmilimo računalniški sintetizator brez uporabe klaviature ali tipkovnice iz skoraj katerega koli instrumenta. Tako nastane množica elektronskih instrumentov, ob katerih zavzemajo prvotni klavirski sintetizatorji le majhno skupino. Med pihali se razvije EWI (spomnite se Michaela Breckerja), pri trobilih EVI (naš Lojze Kranjčan), med kitaristi ni kitarski sintetizator nič nenavadnega, tudi bobnarji imajo svoje sintetizatorje.

Novo poglavje v sintetizatorjih in elektronskih glasbilih pa odprejo samplerji, ki omogočajo snemanje različnih zvokov v računalniški spomin, ko so enkrat tam, pa jih je možno poljubno digitalno obdelovati. Tako le en glasbenik producira gručo različnih zvokov, za katero je bila včasih potrebna cela armada glasbenikov. Mojster takšnega klaviaturističnega samplanja je npr. Wayne Horvitz.

ELEKTRIČNA GODALA IN BRENKALA

Čeprav med slednje spada tudi kitara, sem godala in brenkala od kitare ločil, saj so mnogo redkejša elektronska glasbila kot kitara.

V električni violini je ledino oral Francoz Jean Luc Ponty, ki je sicer igral klasično violino, vendar je s selitvijo v Ameriko začel uporabljati tudi električno, s čimer se je lepo skladal z elektrificirano drugo Mahavishnu Orchestro Johna McLaughlina. Tukaj ga je kasneje nasledil Jerry Goodman. Omeniti je treba tudi indijskega mojstra Shankarja, ki tipično desetstrunsko violino včasih nadgradi tudi z elektroniko. Zagotovo pa ta hip povzroča največje violinsko električne ekshibicije Jon Rose, ki je bil pred kratkim v mariborski Kibli.

Med električnimi brenkači ne moremo mimo Zeene Parkins, ki je z električno harfo verjetno edina predstavnica tega instrumenta v sodobnih parajazzovskih glasbah. Znano je njeno sodelovanje z Ellitom Sharpom, v zadnjem času pa se s sestričnami in sestro bolj vdaja godalnim muzikam, ki jih bomo imeli možnost slišati tudi na letošnji Drugi godbi.

LIVE ELECTRONICS

To je vse bolj obširna skupina glasbenikov, ki ‘igra’ na različne 'doma' narejene instrumente. Seveda to niso običajni instrumenti, saj so bolj kot glasbilom podobni napravam, ki smo jih imeli v srednji šoli na mizah ob vajah fizike - različni zvočni generatorji, potenciometri... Z vsem tem proizvajajo zvoke, ki so pogosto našli mesto v efektih za filme (David Slusser - Terminator, Indiana Jones), vendar so enakovredni član sodobnih jazzovskih zasedb. Iz podobnega testa je tudi J. A. Dean, ki je z elektroniko opremil odlične glasbe Butcha Morrisa.

VOKAL IN ELEKTRONIKA

V vokalu - razen izjemoma - še ni prišlo do vdora elektronike (izjema je pevec Faith No More Mike Patton, ki z zarivanjem mikrofona v usta in elektronsko nadgradnjo spušča srhljive zvoke...). Vendar pa lahko pogojno tudi tukaj opazimo elektrificiranje človeškega glasu, če sledimo rabi mikrofona. Čeprav je električno ojačanje glasbe postalo popolnoma vsakdanja stvar, se moramo zavedati, da je prav Billie Holliday tista, ki je prva doumela moč in črne luknje mikrofona in tako prva pravilno ter uspešno uporabljala mikrofon za ojačanje človeškega petega glasu - mikrofonizirala je vokal.

Rok Jurič

VIRI

N. Ardley. Glasbila. Pomurska Založba, Murska Sobota, 1990: 6, 58-63.

J. E. Berendt. The Jazz Book. From Ragtime to Fusion And Beyond. Lawrence Hill Books, Brooklyn, New York, 1992: 39-40, 301-312, 327-330, 361-362.

R. Cook, B. Morton. The Penguin Guide to Jazz on CD, LP and Cassette. Penguin Books, London, 1992.

G. Strniša. Uporaba računalnika v glasbi danes. Glasbena Mladina, letnik 22 (1991/92).

OPOMBE

[1]Seveda pazljivemu bralcu priporoèam, da se za verifikacijo te trditve obrne k poslušanju tuje zabavne glasbe, saj je slovenska zabavljaška scena z redkimi izjemami preveè frivolna, da bi mogla prenesti test te trditve.

[2]Resda. V jazzu po obdobju swinga ne moremo govoriti o neznanski medijski pozornosti, saj je po velikem bumu v tridesetih letih in štiridesetih letih, ko swing zaradi plesne naravnanosti zaplodi cele bataljone privržencev (plesalcev), jazz postal bolj ali manj zabava malih množic. Kot nasprotje temu pa rock’n’roll in rock, ki v petdesetih in šestdesetih izrasteta kot pravnuka jazza, pomenita temelj najmoènejše glasbene industrije tega stoletja, v kateri je neznosno veliko denarja.

[3]Za tiste, ki igrajo takšne instrumente, pravimo, da igrajo live electronics.

[4]In morda je to resnièno edina stvar, ki jo je jazz privzel od zabavnoglasbene industrije. Tam je bila studijska obdelava glasbe z razliènimi elektronskimi napravami že od nekdaj zelo zaželena, saj se je vse prepogosto pokazalo, da glasbenica (glasbenik), ki ima prijetni stas, ponavadi lasti tudi nadvse borni glas. Ker je v zabavni glasbi stas mnogo pomembnejši kot glas, so glas paè predelali in tako nadgrajeno cedejko poslali na tržišèe. Zato so koncerti zabavnih zvezd, èe niso izvedeni na play-back, pogosto muèni za ušesa (za oèi pa še zmeraj blagodejni...)

[5]V tem ga najbolje posnemata Fred Frith in nemški kitarski ekscentrik Hans Reichel.

[6]Tukaj velja pri pojmovanju mala zmeda. Elektrièni basisti v ožjem pomenu so tisti, ki igrajo elektrièni pokonèni bas (upright electric bass) - npr. Eberhard Weber, bas kitaristi pa vsi tisti, ki igrajo basovsko kitaro. Zaradi poenostavitve bom vse imenoval elektriène basiste.

[7]Bil je èlan Weather Reporta, ko je ta skupina krojila prve šive jazz rocka. Ob Mahavishnu Orchestri Johna McLaughlina in Return To Forever Chica Coreae je zakolièila fusion jazz.

[8] Basovska kitara, ki na vratu nima preèk, to zvok približa pokonènemu elektriènemu basu oz. fluidnosti akustiènega basa.

[9]Musical Instrument Digital Interface.

DISKOGRAFIJA

BENNY GOODMAN SEXTET FEATURING CHARLIE CHRISTIAN, Columbia CK 45144 (1939-41)

Jaco Pastorius, JACO, DIW 312 (1974)

Eberhard Weber, THE FOLLOWING MORNING, ECM 1084 (1977

Last Exit, LAST EXIT, Enemy EMY 101 (1986)

Amina Claudina Myers, WOMEN IN (E)MOTION, Tradition and Moderna TM 102 (1993)

John Patton, MINOR MUSIC, DIW (1995)

Carla Bley Big Band, GOES TO CHURCH, ECM (1996)

Miles Davis, FILLES DE KILIMANJARO, CBS 467088 (1968)

Wayne Horvitz Th President, MIRACLE MILE, Elektra Nonesuch 7559 79278 2 (1991)

Jean Luc Ponty, EXPERIENCE, Pausa 9001 (1982)

Shankar, SONG FOR EVERYONE, ECM 1286 (1985)

Zeena Parkins, MOUSE = MOUL = BETRAYER, Tzadzik (1996)

Butch Morris, DUST TO DUST, New World Records (1993)

Butch Morris, DUST TO DUST, New World Records (1993)

Mike Patton, ADULT THEMES FOR VOICE