Vinko Globokar

Upor!!!

Na Evropskem mesecu kulture, ki se počasi že izteka, je produkcijsko kar precej navzoča tudi ljubljanska operna hiša. Poleg II. baletne Simfonije in večera opernih prvakov bodo konec tega meseca odrsko uprizorili še glasbeno dramo Vinka Globokarja, ki jo je avtor podnaslovil L’armonia Drammatica. Ne gre za skladateljevo novost, vsekakor pa bo delo prvič izvedeno v Sloveniji in prva scenska uprizoritev skladbe nasploh.

Gre za velikopotezno glasbeno-scensko delo, ki je v celoti avtorski projekt že omenjenega inventivnega slovenskega skladatelja (ki živi in dela v tujini - Francija, Nemčija); pričakujemo kar najčistejšo postavitev glasbene drame, tako rekoč interpretacijo iz prve roke. Globokar je namreč polno angažiran pri celotnem projektu. Sam vodi priprave, v njegovih rokah sta tudi režija in dirigentsko vodstvo.

Na samem začetku, ko je direktor Opere Darijan Božič stopil v stik s skladateljem, sta bili dve možnosti. Najprej je bila “v igri” majhna, komorna glasbeno-scenska predstava, ki obdeluje temo zasliševanja, kasneje pa je avtor sam predlagal izvedbo te velike skladbe in naročnik je ponujeni izziv sprejel.

Ne gre za novo delo, prve note in ideje je skladatelj začel zapisovati že leta 1986, po naročilu francoskega radia, pogodbeno pa so bili akterji takrat vezani z eno od osrednjih pariških opernih hiš, Opero Comique. Toda uprizoritev je v tej ustanovi zaradi programskih sprememb gledališča padla v vodo.

Iskali so nove možnosti in L’armonio drammatico so potem oratorijsko izvedli na Berlinskem bienalu sodobne glasbe z orkestrom in zborom francoskega radia ter z mednarodno pevsko solistično zasedbo. Ta berlinska izvedba se danes zdi pomembna predvsem zato, ker so na bienalu celotno delo posneli in tako dobili kakovosten zvočni trak, brez katerega bi bila režija skoraj nemogoča. Klavirskega izvlečka, ki je pri opernih delih običaj, namreč ni. Za režiserja opernih postavitev, za individualno pripravo solistov in delo za dirigenta pa je predhodna glasbena podlaga neizogibna in nujna. S posnetkom so si pomagali tudi v Ljubljani.

Osnovna ideja Globokarjeve L’armonie drammatice je upor, uporništvo, upirati se. In še preden se je skladatelj povezal z libretistom, ga je v pojmovni svet, v ozračje tega problema, uvedel roman Petra Weissa, Estetika upora. Roman opisuje usodo nemških komunistov, ki so se borili v španski državljanski vojni in potem, ko sta Stalin in Hitler podpisala vsem znano pogodbo, so vsi ti prestrašeni in preganjani bežali po vsej Evropi (istočasno opisuje Weissovo delo potop ladje (Splav Meduze) in mornarje, prepuščene nehvaležni brodolomski usodi). Toda narediti predelavo, prepis tega več kot 1000 strani dolgega romana v libreto se je izkazalo za utopično, neizvedljivo. Začelo se je delo na novem, avtorskem tekstu oziroma libretu. In s svojo invencijo je na tem mestu nastopil italijanski pisatelj, poet, romanopisec, dramatik in profesor za italijansko književnost v Genovi Edoardo Sanguineti. Z Globokarjem sta se večkrat sestala in besedilo, s tem pa tudi ustroj samega dela, je počasi nastajalo in dobivalo vedno bolj definirano obliko.

Torej, osrednjo manifestacijo uporništva kot bistvene problematike L’armonie drammatice upodablja sedem avtonomnih (tudi statistično - vsaki pripada isto število besed), med seboj nepovezanih zgodb, sedem oseb, sedem dramskih situacij, ki vsaka na svoj način razlaga, kako se upira v življenju. Sedem likov (zapornik, bojevnik, umetnik, mučenica, hči emigranta, zvesta žena, nosečnica) pripoveduje (poje) svojo pripoved, in če vsak lik še podrobneje razčlenimo, dobimo skupino popolnoma različnih odrskih vlog:

v najnižjih dveh moških glasovih nastopita ujetnik (bariton) in stari borec (bas);

tenorist (lik umetnika) na sceni nastopi “siamsko” zvezan z dvojnikom (tenor saksofon), skupaj pa karakterno označujeta odnos: telo - racio;

lik hčerke emigranta se identificira z vlogo pop pevke sodobnega urbanega sveta;

lik mučenice zaznamuje mezzosopranska vloga; lik zveste ženske, obdane z avreolo antigonske pravičnosti in čistosti, pa upodablja sopranistka;

lik nosečnice snovno nekoliko izstopa, ovrednotimo jo lahko nekoliko drugače: v drugem delu glasbene drame namreč nosečnica prevzame vlogo dogajanja in je nosilka ideje upanja oziroma odpiranja k bodočnosti.

Vsak solist pripoveduje svojo zgodbo, besedila se prepletajo, nadgrajujejo in medsebojno ne komunicirajo, čeprav se časovno na odru nemalokrat pojavljajo istočasno in se v glasovno strogo avtonomni polifoni strukturi na nekaterih mestih v semantičnem smislu ujamejo tudi vertikalno. Posamezni stavki, iste misli se govorno za hip poenotijo in že v naslednjem trenutku se medsebojno izgubijo. Zavedati se moramo še širše kompleksnosti zgradbe, ki pojmovno dekodiranje pripovedovanega tako rekoč popolnoma onemogoči. Vsaka pevska vloga svojo zgodbo upora podaja s sebi lastno pevsko tehniko (Sprechgesang, ariozni stil, kriki, deklamacija...), pri tem pa bo občinstvo priča tudi istočasni uporabi sedmih skladateljskih tehnik (dodekafonija, harmonski stil, “Gruppentechnik”, odnos zvok andlt;=andgt; šum, modalnost...), ki bodo združevale posamezne pevce z njim pripadajočimi ansambli iz sicer obsežnejšega orkestrskega korpusa. Sopran, recimo, pripada strunskim glasbilom, bas pihalom, mezzosopran tolkalom..., in vseh sedem dramskih situacij v določenem trenutku nastopa istočasno, uporablja pa se originalni jezik libreta, italijanski, pomešan z nekaterimi prevodi (angleščina, nemščina, slovenščina) - neposredno razumevanje je seveda s tem dejansko izključeno. Skladatelj se tega zaveda in pravi, da mu je jezikovna podlaga, libreto, služila bolj za njegovo glasbeno gradnjo, kot sredstvo komunikacije pa Vinko Globokar ponuja dve rešitvi, dva bolj ali manj nebesedna komunikacijska prijema.

V prvi vrsti je zelo pomembna uspešna režiserjeva vizualizacija postavitve. V partituri namreč skladatelj ni navedel nobenih indikacij o režiji, to je sicer navada pri opernem ustvarjanju. In prav zaradi tega so režiserju dane neomejene možnosti, da izkoristi svobodo teatrskega prostora, ki mu jo dopušča skladatelj. Režiser naj ne bi zgolj upošteval natančno odmerjen glasbeni čas, izmisliti si mora lastno vizualno zgodbo, lahko tudi kontradiktorno. In ta razdvojenost teh dveh ključnih ustvarjalnih elementov (dirigent - režiser) je v neki meri nepričakovana, saj vemo, da v tokratni postavitvi v obeh osebah nastopa ena in ista oseba. Še več, Vinko Globokar prevzema kar tri osrednje vloge postavitve lastne glasbene drame: je avtor glasbe, dirigent in režiser. Pri tem pa moramo povedati, da je Globokar prevzel vlogo režiserja, ker je V. Möderndorfer odpovedal sodelovanje iz nepojasnjenih razlogov. Bilo je prepozno in v tako kratkem času ni bilo mogoče najti drugega režiserja. Razumevanje teatra v kontekstu skladateljevega ustvarjanja pa Globokarja postavlja v vlogo, ko pri delu glasbeno misli in teater razume kot podaljšek glasbe. Podaljšek v tistih dimenzijah, ko glasba nekih opisno dovolj natančnih idej ali simbolov zaradi abstraktne (in subjektivno doživete) govorice ni sposobna razložiti. “Teatralni elementi so kot logika podaljšanja, vizualni del naj komentira.”

Drugi načini osvetljevanja zgodbe pa naj bi se vršili med, lahko rečemo, aktivnim odmorom. Prostori izven dvorane, hodniki, kadilnice, bodo postali prizorišča spominjanja na preteklo dogajanje in obenem v nekem smislu prikrita najava dogajanja katastrofe drugega dela. Izvedbenih možnosti tega neodmora je več: od predvajanja prevodov fragmentov besedil sedmih ključnih oseb prek videa do akustičnega predvajanja posnetega traku z mešanico pogrebnih himn in jadikovanja najetih objokovalk. Toda končna rešitev ljubljanske postavitve teatralizacije časa in prostora odmora ostaja Globokarjeva skrivnost in premierno presenečenje.

Skratka, prvi del (traja približno uro in štirideset minut) označuje predvsem medsebojno nepovezan diskurz sedmih samostojnih oseb, ki vsaka zase poudarja sebe tako z besedilom kot tudi s tehniko petja in komponistično tehniko (iz te vseobsegajoče formalne in izvedbene kompleksnosti izvira paradoksalni naslov L’armonia drammatica - istočasni dramatični preplet različnih glasbenih stilov in več jezikov). In če se prvi del in s tem celotna glasbena drama začne s prologom, potem se nadaljuje v stalnem razširjanju, dinamično ansambelskem odprtju, vse do končnega septeta in zaključne tutti orkestrske igre z vsemi instrumentalisti.

Vloga zbora v prvem delu je bolj ali manj statična. Povzema vlogo razsodnika, nekoga, ki govori resnico. Zato je v tem delu libretist Edoardo Sanguineti zboru poleg avtorskega besedila namenil tudi citate znanih pisateljev literarne zgodovine (Goethe, Shakespeare, Verlaine, Boethius).

Drugi del je bistveno krajši, nekaj več kot pol ure, položaj pa se popolnoma spremeni. V drugem delu se zamenja vloga zbora, ki zdaj postane usmerjevalec dogajanja in predstavlja ključno družbeno skupino, proti kateri se lahko vrši nek upor posameznika, ki ga še vedno pooseblja že znana skupina sedmih vokalnih oseb (ki zdaj uporabljajo večinoma le še krike, besed ni več). Gre v bistvu za razburkan razplet, katastrofo, ki gradi na osnovi tragičnosti smrti - razen zaključne scene rojstva. Torej, šest solistov (razen nosečnice) je izločenih iz družbe in postanejo žrtve, so ugonobljeni. Zbor (v prvem delu sodnik) se prelevi v maso ljudi, v neko družbeno oligarhijo, sestavljeno iz finančnega sveta (bankirji, kapital), iz cerkveno religijskega sveta in iz sveta državne represije (vojska, policija). Strukturno se zbor razdeli na manjše skupine in uteleša iztrebljevalce upornikov, pri tem pa zvočno odrski masaker orisuje orkester, ki se, v nasprotju s prvim delom, zdaj združi in služi vzdrževanju določenih vokalnih akcij, služi ustvarjanju dramske napetosti in insinuira smrt oziroma vsesplošni apokaliptični konec. Iz te katastrofe je izvzeta vloga nosečnice, ki kot pramen svetlobe v temi postane ključna oseba sklepnega dela glasbene drame in izvedbeno zaživi skupaj z dvema električnima violama. Po kaosu ostane sama na odru, z dolgim monologom o rojevanju, ki ga ona razume materinsko - kot rojevanje otroka, simbolno pa lahko to razumemo kot rojstvo umetniškega dela. Vse lastnosti - vzdržljivost, trpljenje, ljubezen - lahko prenesemo na umetnika, ki ustvarja in kot tak ponuja rešitev v sicer brutalnem svetu življenjske tragičnosti upornega posameznika v odnosu do zborovske institucionalne mase.

Očitno je torej, da v Globokarjevi L’armoniji drammatici ni bistvena psihološka problematika oseb, ampak gre za raziskovanje in ovrednotenje tenzije upora in uporništva.

To je osrednja problematika, tipično Globokarjevska.

Martin Žužek

“Teater je vedno potem in ne prej.”

“Jasno mi je, da je razumljivost besedila izključena.”

“Ni hujšega kot vizualizacija, ki sledi glasbi, to ne bi imelo nobenega smisla, potem dvakrat poveste isto.”

“Tokrat delo tudi sam režiram in moral sem delovati kot dve različni osebi..., pri tem nisem imel problema.”

“To ni opera, je glasbena drama. Opere pri meni ne boste našli.”

glasba: Vinko Globokar,

dirigent: Vinko Globokar,

režiser: Vinko Globokar,

libreto: Edoardo Sanguineti,

oblikovanje giba in asistentka režije: Tanja Zgonc,

scenograf: Andrej Stražišar,

kostumograf: Alenka Bartl.

7 vokalnih solistov:

Milena Morača, sopran;

Zdenka Gorenc, mezzosopran;

Mirjam Kalin, alt;

Nada Žgur, otroški glas;

Jože Kores, tenor;

Josip Lešaja, bariton;

Saša Čano, bas;

Primož Flajšman, saksofon solo.

Mešani zbor: minimalno 12 sopranov, 12 altov, 12 tenorjev, 12 basov.

Orkester sestavljajo 3 flavte, oboa, angleški rog, 3 klarineti, fagot, kontrafagot, 4 rogovi, 2 trobenti, 2 trombona, tuba, sintetizator zvoka, 2 električni kitari, tolkala, 12 violin, 4 violončela, dva kontrabasa in 2 električni violi.