Letnik: 1996_97 | Številka: 8/9 | Avtor/ica: Ičo Vidmar, Gail Holst-Warhaft

ESEJI O MUSKI, MUSKA Z ESEJI

Naj bodo te osrednje strani Muske začetek novega sodelovanja revije in slovenske sekcije IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Skupno podjetje je predvsem odraz potrebe po prevodih strokovnih obravnav popularne godbe in vzpodbujanja domačega pisanja o njej. Načrt je, vsaj v začetkih, skromen. Z esejem v Muski naj bi se srečali štirikrat na leto. Posegali bomo po prevodih člankov, izbranih poglavij iz knjig in z njimi vsaj delno poskušali nadomestiti vrzel, ki zija na področju prevodov tovrstne literature. Izhodišče, da "profano", "nizko", skratka popularno godbo, jemljemo resno, bo postreglo s sociološkimi, etnomuzikološkimi, antropološkimi in drugače naravnanimi obravnavami tako širokega in do nedavna zanemarjenega, predvsem pa podcenjenega področja, ki je, preprosto povedano, del našega vsakdana.

Novembra lani je slovenska sekcija IASPM v Ljubljani organizirala mednarodno konferenco o balkanski popularni glasbi. Muska jo je pospremila s prevodom prispevka Anne Ellingsen o turški arabeski in Ibrahimu Tatlisesu. S prvo izdajo Esejev ostajamo v tem delu sveta. Ameriška kulturna antropologinja Gail Holst-Warhaft je ena najbolj uglednih avtoric o grški rebetiki. Njena knjiga Road to rembetika (Denise Harvey, Atene 1975, grški prevod je izšel leta 1979), prva kompleksnejša obravnava specifične grške kulturne oblike, je medtem postala klasika. Naj omenimo še deli: Theodorakis: Myth and Politics in Modern Greek Music (Hakkert, Amsterdam 1979) in Dangerous Voices: Women's Laments and Greek Literature (Routledge, London 1992). Pričujoče besedilo o rebetiki, ki ga avtorica žal ni mogla predstaviti na konferenci v Ljubljani, bo objavljeno v zborniku referatov s simpozija o balkanski popularni glasbi. Zbornik z besedili v angleščini bo izšel julija letos.

Ičo Vidmar

Gail Holst-Warhaft:

REBÉTIKA: GLOBOKE PESMI GRČIJE

Kaj je sodobni Grk podedoval po svojih grških starših, kaj po očetu in kaj po materi? ... Premeten je in površen, ne utesnjujejo ga metafizični strahovi, in vendar, ko začne peti, se iz njegovega vzhodnjaškega drobovja razlega neskončna bridkost in zlomi skorjo grške logike...

Nikos Kazantzakis, Journey to the Morea (167-8)

Rebétika je moderna grška različica cante jondo, bluesa, tanga ali fada. Povezujejo jih nekatere značilnosti na čisto glasbeni in neverbalni ravni, pa tudi na bolj površinski ravni lirične vsebine, njihovega razširjanja in komercializacije. Kot vse popularne pesmi, o katerih prevladuje mnenje, da so "globoke" ali strastne, je tudi njihova uspešnost odvisna od visoke ravni medsebojnega razumevanja med izvajalcem in publiko. To vzajemno razumevanje ne more biti rezultat neke povsem "izmišljene tradicije"[1], ampak mora imeti korenine v glasbeni preteklosti, ponavadi v tisti, ki je bila v težkih časih prebivalstvu v uteho. S tem mislim na to, da je večina takšnih stilov, vključno z rebetiko, iznajdba v tem pomenu, da so bricolage, mešanica glasbenih stilov, ki ustrezajo nostalgičnemu razpoloženju ruralne preteklosti, ki je ni mogoče povrniti.[2]

Zgodnja urbana popularna glasba, glasba, ki pogosto postane vsegrška, vsešpanska, vseargentinska, tako kot njeni poslušalci po definiciji nima korenin. Identifikacijski prelom z določenim toposom, ki je temeljna značilnost ruralne folk glasbe, za številne urbane prebivalce pomeni razkroj tradicionalnega družinskega življenja, pogosto pa tudi odsotnost ženskih članic družine. Kruti pogoji prisilne emigracije bodisi iz političnih bodisi iz ekonomskih razlogov ustvarjajo svet, v katerem se moški družijo z moškimi v izgnanstvu, v ksenitiá[3], Chicaga, New Yorka in begunskih naselij na robu Aten. Glasba, ki je pri srcu tej novi publiki, morda nima zgodovine, vendar to ne pomeni, da prihaja od nikoder. Njeni elementi morajo biti sestavljeni iz znanega, da ugajajo novi publiki. Elementi, ki sestavljajo rebetiko, v njej združujejo obe plati Kazantzakisove karakterizacije sodobnega Grka, potomca grških staršev: njegovo poulično premetenost (ponirós), neustrašnost, lastnost, ki jo pooseblja Karaghiozis, grbavi, prevarantski junak gledališča senčnih lutk, na drugi strani pa njegovo žalujočo, orientalno, žensko podobo.

Na drugem mestu sem dokazovala (Holst-Warhaft, 1992: 130-151), da je bilo žensko in orientalno povezano v grški ali vsaj atenski zavesti že v 5. stoletju pr. n. š. Obstajajo dokazi, ki podpirajo domnevo, da so v klasičnem obdobju cenili pevke žalostink kot mojstrice njihove veščine in da so jih grški prebivalci s celine najemali, da so s strastnimi kretnjami in glasovi tožile za mrtvim. Da je Kazantzakis postavil žalostinke v "orientalsko drobovje" sodobne Grčije in da ga je prisodil materinski dediščini, morda odraža dolgo tradicijo grškega mišljenja o Orientu, toda njegove neposredne asociacije so bliže sodobni grški realnosti. Kratka zgodovina modernega grškega naroda zaznamuje dogodek, ki je tako simbolično tragičen, da ga preprosto imenujejo "Katastrofa", to je požig Smirne leta 1922. Mesto, ki so ga dosodili Grkom kot nagrado za pomoč zavezniški strani med prvo svetovno vojno, je bilo središče bogate in večnarodnostne kulture s številnim grškim prebivalstvom.

Kljub težavam pri uveljavljanju mirovne pogodbe, podpisane v Sevresu, ki je Grčiji zagotavljala pravico do uprave v Smirni in njenem zaledju, se je maja 1919 grška vojska ob podpori zavezniškega vojnega ladjevja izkrcala v Smirni. Izkrcanje ni bilo le poskus, da bi pridobili oporišče v Mali Aziji. Za večino Grkov je bilo simbol uresničenja davnih sanj o delni obnovitvi njihove nekdanje bizantinske slave. Približno milijon in pol grških kristjanov je še živelo v Anatoliji in na obali Egejskega morja in v času propadanja Otomanskega imperija so bili izpostavljeni vse hujšemu preganjanju. Grška vlada je v upanju, da bo uresničila "Veliko idejo" ponovne grške navzočnosti v Mali Aziji, in z bolj utemeljenim izgovorom o zaščiti krščanskega prebivalstva v Anatoliji začela katastrofalni napad, s katerim naj bi zavzela zahodno Malo Azijo. Podrobnosti bojnega pohoda v Malo Azijo tu ne moremo podrobneje obravnavati, vendar pa se je končal s porazom grških sil in z njihovim umikom v Smirno. Po odhodu grških čet je v mesto vkorakala turška vojska in sledil je množični pokol krščanskega prebivalstva Smirne, na koncu pa so grške in armenske četrti mesta požgali do tal. Tako so se končala prizadevanja, da bi ustvarili veliko Grčijo, ki bi obsegala Vzhodni Egej, kjer je živelo izobraženo krščansko prebivalstvo, ki je dolga stoletja živelo v relativnem sožitju z muslimanskimi sosedi.

Posledice vojne v Mali Aziji so bile za mladi grški narod v psihološkem smislu porazne, v fizičnem pa pogubne. S pogodbo, sklenjeno po koncu sovražnosti, je Grčija pristala na to, da vrne skoraj vse ozemlje, ki ga je pridobila ob koncu prve svetovne vojne. Grčija in Turčija sta si pričeli izmenjavati krščansko in muslimansko prebivalstvo. Še pred podpisom pogodbe je več tisoč Grkov pobegnilo v celinski del Grčije, določila pogodbe pa so milijon grških prebivalcev postavila v položaj beguncev. Za petmilijonski narod z omejenimi možnostmi za naselitev, ki tako rekoč ni imel razvite industrije, si posledic takšnega dotoka prebivalstva skoraj ni mogoče predstavljati.

Večina beguncev je iz Male Azije pribežala brez vsakršnega imetja in je bila brez sredstev za preživljanje. Grška vlada jim je uradno poskušala pomagati pri naselitvi, večina pa je bila prepuščena sama sebi in svoji iznajdljivosti, in to v okolju, ki je bilo do njih pogosto sovražno. V kulturnem pogledu so se izrazito razlikovali od tamkajšnjih Grkov. Prihajali so iz bolj svetovljanske družbe in bili pogosto bolj izobraženi in bolje strokovno podkovani od svojih novih sosedov. Kljub temu so morali v letih po množičnem eksodusu pristati na podrejeni položaj in se naseliti v barakarskih naseljih, ki so zrasla v predmestjih Pireja in Aten.[4] Nenadni porast mestnega prebivalstva je šele tedaj ustvaril proletarsko publiko za pesmi, ki so obravnavale motive revščine, nostalgije, kajenja hašiša in bedno življenje nižjih slojev. V grški popularni kulturi je postal izgon kristjanov iz Male Azije nekaj svetega, metafora za izgubo in žalovanje.

Smirnski stil

Glasba, ki so jo s seboj prinesli begunci, je bila tako prepoznavna kot njihova obleka ali hrana. Okolje, v katerega so se priselili, sicer ni bilo glasbeni vakuum, vendar so vanj prinesli visoko raven strokovnega znanja, ki je bilo v celinskem delu redko, in raznovrsten repertoar stilov, ki so jim omogočali, da so se hitro prilagajali trenutni glasbeni modi. Posnetki glasbe tako imenovanega "smirnskega stila" so nastali v Istanbulu in Smirni še pred preselitvijo prebivalstva. Nekateri zvezdniki, ki so jih proslavili zgodnji posnetki v poznih 20. in 30. letih tega stoletja, so bili pred prihodom v Grčijo v Turčiji že uveljavljeni glasbeniki. Drugi so se izselili v Združene države, kjer so nadaljevali svojo glasbeno pot s snemanji in nastopi. Ob koncu 20. let so v bili v Atenah narejeni tudi posnetki rebetike ali pesmi Café Amán. Zdi se, da so bile pevke ob spremljavi skupin moških glasbenikov, ki so igrali violino, santuri, čelo, cimbalum in 'ud, vsaj tako popularne kot pevci in da so izvajale širok izbor pesmi, med katerimi bi le za eno, amané ali manés, lahko dejali, da je izrazito žalostna. Zanimivo je, da je ta edinstveni, strastni stil pesmi dobil ime po prizorišču, kjer so ga izvajali.

Pesniška oblika pesmi amané je bila običajno ena sama štirivrstična kitica z medklici in s ponavljanjem vzklika "amán" (ki najbolj ustreza vzkliku "gorje meni!"). Pesem se je začela z instrumentalnim začetkom, ki je uvedel razpoloženje in tonski način, nato pa se je skladba nadaljevala s pétimi verzi na temo nesrečne ljubezni:

O, ko se spomnim,

ko se spomnim svojega fanta,

ki živi daleč, daleč stran, "amán","amán",

moj fant, ki živi daleč stran od mene.

(vzklik) Oh, kako uboga sem.

O, črni dim,

dim črn kot oblak

prihaja iz mojega srca, "amán","amán".

Moj ljubi, iz mojega srca.[5]

Ne glede na to, ali so bile izvajalke ženske ali moški, amané je bil obrazec za vzklik trpljenja. Za ta vokalni stil je bilo značilno petje s stisnjenim grlom, pogosto visoko intonirano in izrazito melizmatično. Težko je dognati, od kod ta slog izvira. Več ima skupnega s turško kot z grško ljudsko glasbo, čeprav so zaznavne stilistične podobnosti v melizmatičnem vokalnem stilu z grškim pravoslavnim petjem. Verzna oblika verjetno izhaja iz otomanskega lirskega gazela[6], toda neizprosna bridkost verzov, povezana s čustveno nabitim vokalnim stilom napeljuje na primerjavo s starejšo, bolj razširjeno izrazno obliko. V kulturi, kjer ženske tradicionalno tožijo za mrtvimi, so v grški ljudski tradiciji pesmi, ki pojejo o ločitvi, izgnanstvu in hrepenenju, skupaj z žalostinkami za mrtvimi pogosto uvrščene pod skupno poglavje tradicionalno ženske izrazne oblike.

Te strastne pesmi so imele v repertoarju glasbe café amán pomembno mesto, toda številne pesmi so bile prav vesele. Celo tiste, ki so jih ali bi jih lahko označili za rebetske (pesmi o zaporu, drogah in urbanem demi-mondu, druščini na slabem glasu), so na splošno izvajali šegavo in navidez neprizadeto. Ena izmed različic pesmi, ki so bile očitno priljubljene in uveljavljene v grško govorečih skupnostih v Istanbulu, Smirni, Atenah in Pireju, je bila pesem o ženski, ki se je preselila na zloglasne zakotne mestne ulice in se družila s kadilci hašiša. V pesmi neznanega avtorja, Eli, ki je bila posneta v Smirni okrog leta 1915, pesmi, ki je bila po vsej verjetnosti popularna, ker je bila pozneje posneta v ZDA in v Atenah, je prostaško okolje, v katerem se giblje mlada ženska, v izrazitem nasprotju s svetom grških kristjanov:

Na sam Božič so doneli zvonovi

doneli zvonovi...

In kristjani v cerkvi in Eli s Turki...[7]

V prvi posneti verziji pesmi je Eli, ki je zapustila moža in otroke, prestopila meje dostojnosti, a ton ostane igriv. Eli je opisana kot črnolasa lepotica, ki ji je v zameno za poljub mogoče odpustiti njene pregrehe. V času, ko je bila pesem ponovno posneta v ZDA in v Atenah, postane Elijino obnašanje že hujše prešuštvo, zato si "zasluži, da bi jo usmrtili z nožem".[8] Pri teh pesmih, v katerih ženske prestopijo meje sprejemljivega obnašanja in obiskujejo shajališča kadilcev hašiša in drugih zloglasnih tipov, je zanimivo, da jih pogosto snemajo ugledne pevke. Pevke, ki so prepevale v maloazijskem rebetskem stilu, npr. Marika Papagika, Rita Abadzi in Rosa Eskenazi, so se s tem, da so v repertoar vključevale tudi pesmi o bedi življenja nižjih slojev, očitno skušale prilagajati popularnemu okusu. Ena najbolj znanih pesmi te vrste je Hanoumakia:

Na peščeni obali si imel svoje hašiševo skrivališče,

in prihajala sem vsako jutro, da preženem tvojo otožnost.

Nekega jutra sem naletel na dve ljubki mladi dekleti,

zadeti, ubožici, sta sedeli na obali.

Pridi, sedi k nama, ti derviš,

in poslušaj žalostne pesmi ljubezni, ki nama prihajajo od srca,

vzemi svojo malo baglamo in naju za hip pozabavaj,

nažgi smotko in malo pokadi z nama.

Napolnita mi lončeno pipo, da nas odplavi,

in pozneje, moji dragi, vzamem svojo baglamo.

Napolnili ti bova pipo s tobakovim listom

v hašiševem skrivališču strica Yiannisa v Pasalimaniju.[9]

Kljub brezbrižnemu obnašanju, ki ga izraža ženska oseba v nekaterih zgodnjih rebetskih pesmih, in njenemu odporu do konvencionalnih odnosov med moškimi in ženskami je v izrazu nasprotovanja, ki postavi žensko zunaj meja konvencij, pogosto bridka življenjska zgodba. V pesmi "Samo da veš, za kaj gre, tepec" v izvedbi Roze Eskenazi ženska svojemu moškemu sporoča, da ga ima vrh glave, in se pritožuje, da mu ni bilo dovolj, da jo je pretepal, ampak ji je tudi jemal denar.[10] Zdaj pa je našla drugega, ki ji je všeč in z njo ne le lepo ravna, ampak jo tudi povabi ven v mesto. Takšne pesmi, ki jih skladajo moški in pojejo ženske, nam zbujajo predstavo o ženski svobodnega duha, ki govori neotesano kot moški. Dejstvo, da so takšne pesmi skladali moški, daje slutiti, da so občudovali svobodomiselno žensko, ki se je sposobna upreti podlemu ljubimcu. Popularnost pesmi, ki je slikala neugledno družbeno okolje, v katerem so ženske uživale neobičajno svobodo, ni nujno odraz sprememb v družbeni stvarnosti. V kulturi, kjer v družbenem in družinskem življenju vladajo stroge konvencije, takšne pesmi ustrezajo potrebi po begu od vsakdanjih stisk in boja za preživetje.

Mimogrede naj omenimo, da je v istem času, ko so postale popularne smirnske in pirejske pesmi o bednem življenju nižjih slojev, v Atenah začelo delovati glasbeno gledališče ali kabaret. Pisci pesmi, ki so skladali za bolj meščansko publiko, so se zgledovali po Zahodu in prirejali grške verzije plesnih hitov, ki so tedaj obsedali Evropo - fokstrota valčka, in še zlasti tanga. V številnih besedilih teh pesmi pa tudi tu najdemo drzne ženske z imeni, kot so "Sonja", "Carmela" in "Lolita". Podobno kot njihove dvojnice v glasbi maloazijskega izvora so bile tudi tu eksotične, svobodomiselne ženske predstavnice prepovedanega sveta.[11]

Pirejski stil rebetike

Snemanje pevcev ob spremljavi buzukija se je v Grčiji začelo v 30. letih tega stoletja in nastal je novi stil rebetike. Prihajal je iz Pireja in na začetku je bil njegov najvidnejši predstavnik kvartet Markosa Vamvakarisa, Anestisa Deliasa, Yiorgosa Batisa in Stratosa Payioumdzisa. Dva med njimi sta bila begunca iz Male Azije. Ti možje so bili ljubiteljski pevci in glasbeniki, ki so se združili, da bi skupaj igrali in kadili hašiš. Eden od njih, Delias, je zaradi zasvojenosti z veliko nevarnejšo drogo, ki je začela krožiti po pirejskih ulicah - heroinom, umrl na cesti. Pirejski stil se od smirnskega razlikuje po bolj raskavih, grobih, nižjih glasovih. Uvaja novi moški etos, ki ni izrecno političen, temveč bolj proletarski in poln pouličnega modrovanja. Če je v teh pesmih žrtev zasvojenec, prevarani ljubimec ali zapornik, premaguje težave z bahanjem, se oblači kot gizdalin, vihti nož, igra svojo glasbo, se norčuje iz avtoritet. Vsaj na prvi pogled je epitom "neustrašne" strani Kazantzakisove karakterizacije. Pesem Koutsavákis nudi pravo podobo pirejskega tough-guya, surovine:

Hej mánghas, če misliš uporabiti svoj nož,

moraš imeti pogum, postavljač, in živce, da ga izvlečeš.

Tvoje šopirjenje me ne gane, zato skrij svoj pipec,

ker se ga bom zadel in ti prekrižal pot.

Pojdi kam drugam in razkazuj svoje bodalo,

kajti tudi jaz sem kadil, gizdalin, in sem precej zadet.

Rekel sem ti, da lepo sedi, sicer te bom počil,

prišel bom s pištolo, nadutež, in te pokončal.[12]

Pirejski stil rebetike je še vedno hibridna mešanica, vendar ga zaznamuje prepoznaven podpis. Instrumentacija, vokalni stil in plesni ritmi postanejo standardizirani, v besedilih pa se mešajo ljubezenske pesmi, pesmi o življenjski bedi, drogah, zaporih, revščini in subkulturi rebetov ali manghes. Kombinacija buzukijev, baglam in kitar, ki se ji včasih pridruži harmonika, postane standardna palko (odrska) instrumentalna zasedba.

Grob, nešolan glas Markosa Vamvakarisa je vzor novega in zrnatega tona, ki ga bodo kasneje imenovali laikí ali popularni. Z žanrom povezanih plesov je manj. Pestrost orientalnega stila je skorajda izključno omejena na repertoar zebékiko, hasápiko in tsifté-téli. Med njimi bo le zebékiko zastopal strast. Ženska tančica smirnske amané, ki jo na zgodnjih posnetkih pirejskega kvarteta slišimo v glasu begunca Stratosa Payamudzisa, bo izginila iz repertoarja, toda sledi melizmatike in bolečine se bodo pojavile v vokalnem stilu, ki ga povezujemo tako s pevkami kot s pevci rebetskih pesmi.

Če za rebetiko lahko rečemo, da se je v tridesetih letih izkristalizirala kot panhelenska popularnoglasbena oblika, so jo intelektualci odkrili šele po vojni. Takrat si je počasi utirala pot k ambicioznejšim oblikam popularne kulture. Med nemško okupacijo Grčije in državljansko vojno, ki ji je sledila, rebetske pesmi niso bile izrecno povezane z uporom, toda zaradi vezi med glasbo Pireja in urbanim delavskim razredom ter njihovo nepretrgano popularnostjo so postale privlačne za generacijo levičarskih intelektualcev. Med prvimi, ki je slavil rebetiko, je bil skladatelj Manos Hadjikakis. Opozoril je na Vassilisa Tsitsanisa, nadarjenega pisca pesmi in samozaložnika, bolj izobraženega od večine glasbenih sopotnikov. Sotirio Bellou, eno redkih povojnih pevk, ki se je v popularnosti lahko kosala s pevci, je odkril drug intelektualec, dramatik Kimon Kapetanakis. Predstavil jo je Tsitsanisu, ki je za njo začel pisati pesmi. Njeno izvajanje nam pomaga pri razumevanju preobrazbe v ženskem petju rebetike. Njen glas je globok, brez melizmatičnih ukrasov pevcev smirnskega stila. Če je smirnska pesem bolečine priredba starejšega ženskega žanra in je bila splošno peta v visokih legah, v pirejskem stilu Belloujeve prevladuje glas ženske, ki poje kot moški. To je glas, ki ga zaradi njegove kapacitete občudujejo in zanj skladajo. Toda, kot za cante jondo v flamencu pripominja William Washabaugh, "gre za ženski glas, ki posnema moškega, ki oponaša (mediating) žensko."[13]

Kljub naklonjenosti nekaterih umetnikov in intelektualcev so se o vrednosti takšne glasbe v grškem tisku v štiridesetih, petdesetih in šestdesetih letih razplamtevale žgoče polemike.[14] Osrednja točka spora je bila, ali je rebétika zares zastopala ljudstvo in ali so pesmi moralne. Nekateri preučevalci so pravilno poudarili, da rebétika niso bile tradicionalne grške pesmi, saj sta na njih močno vplivala turška glasba in ples. Zanosno predavanje Manosa Hadjidakisa v atenskem Umetniškem gledališču leta 1949 je pospremil nastop dveh rebetskih pevcev, Sotirie Bellou in Markosa Vamvakarisa. Hadjidakis je svoj slavospev zaključil z besedami: "Nekega dne bo prepir o rebetiki zamrl in neovirano bodo šli svojo pot. Kdo bi vedel, kakšno novo življenje skriva boleči in pesimistični 9/8 (zebékiko). Toda medtem bomo šele spoznali njihovo moč. In povsem naravno bodo v naši neposredni bližini in življenju povzdignili svoj glas. Včasih nam ga bodo razložili, drugič nam bodo pustili, da se globoko zavemo samih sebe."[15]

Ko je enkrat rebetiko sofisticirani atenski publiki predstavil cenjeni "resni" skladatelj, se je začelo obdobje njenega kultiviranja, ki mu je botrovala pomembna skupina grških umetnikov in intelektualcev. Idealistična slava je v rebetiki videla izraz ponižanih; pesmi o drogah in podzemlju so označevale nesrečo. Večinsko, leta preganjano levo usmerjeno inteligenco, ki je sprejela očitno apolitično obliko, je zavito duhovita rebétika silila v predelavo glasbe, ki bi izražala zatiranje delavskega razreda in protest. Tsitsanisova pesem Tovarne je pravzaprav edina v njegovem repertoarju, ki bi jo lahko opisali kot stereotipni odgovor na marksistično retoriko. Toda ducat drugih pesmi je opisoval revščino in stisko, vključno s pravim podžanrom pesmi o tuberkulozi. Ob tem ni bilo nobenega dvoma, da so pesmi živele in bile popularne med mestnim proletariatom.

Tako je, navkljub glasnemu nestrinjanju mnogih, rebétika postala osnova, iz katere so Theodorakis in skupina mlajših skladateljev oblikovali politično glasbo šestdesetih let. Pospešena mobilnost žanra navzgor ni minila brez polemike.[16] Nekateri so trdili, da jo je njen prehod v laikó (popularno) pesem oddaljil od kategorije "rebetske pesmi", toda značilna instrumentacija, ritmi in vokalna kvaliteta rebetike so v grški popularni glasbi ostali razpoznavni skoraj sedemdeset let in revival starejšega stila rebetike, ki se je začel okrog leta 1970, še traja.

O razlogih za uspeh rebetike ob njenem višku in za njen vpliv na kasnejšo grško glasbo lahko le domnevamo. Zdi se mi, da je eden glavnih, podobno kot pri vseh oblikah urbane glasbe, ki so kulturna posebnost, da je zgrajena iz glasbenih elementov, ki so globoko vsajeni v kulturni tradiciji. Elementi orientalnega, smirnskega stila so morda opešali, ko se je glasba naselila v Grčiji, toda glasbene sledi iz otomanskega obdobja so pustile svoj vtis v rebetiki, kot tudi v glasbah drugih balkanskih kultur. Vzhodnjaška bolečina amané kot nekakšen pozabljen materni jezik še vedno menca v mačistični bahavosti in čudaškem humorju poznejše rebetike. Pesmi morda zato odslikavajo Kazantzakisov oris modernega grškega značaja, ker se ujemajo s predstavo mnogih Grkov o samih sebi; predstava je obenem samoponiževalna in zadovoljna s hibridno edinstvenostjo njihove kulture.

Citirane reference:

Delias, Anestis. 1988. AnesthV DeliaV 1912-1944. (Notes and Lyrics) LP Recording. Athens: Agoi Falhrea 98.

Giannuli, Dimitra. 1995. "Greeks or 'Strangers at Home': The Experiences of Ottoman Greek Refugees During their Exodus to Greece, 1922-3." V: Journal of Modern Greek Studies, vol. 13, no. 2.

Hebdige, Dick. 1979. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen.

Hirschon, Renee. 1989. Heirs of the Greek Catastrophe. Oxford: Clarendon Press.

Hobsbawm, Eric and Terence Ranger, eds. 1983. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

Holst, Gail. 1979. DromoV gia to Pempetiko. Athens: Denise Harvey.

Holst, Gail. 1979: Theodorakis: Myth and Politics in Modern Greek Music. Amsterdam: Hakkert.

Holst-Warhaft, Gail. 1992. Dangerous Voices: Women's Laments and Greek Literature. London: Routledge.

Kunadis, Panayiotis and Papaioannou, Spyros. 1981 H Diskografia tou Rempetikou sth Smurna-Polh prin apo to 1922. V: Mousikh, vol. 38: 39-45, vol. 39: 43-48.

Kunadis, Panayiotis and Papaioannou, Spyros. 1981. "Anqologia apo ten Diskograpafia tou Rempetikou Sth Smirnh-Polh Prin apo to 1922." V: Mousikh vol. 40: 40-45, nadaljevanje v vol. 41: 28-34, vol. 42: 24-27, vol. 43: 20-22, vol. 44: 20-25.

"To Smurneiko Minore." V: Mousikh, vol. 48: 33-39.

Mylonas, Kostas. 1984. Istoria tou Ellhnikou Tragoudiou, vol. 1 (1824-1960). Athens: Kedros.

Savigliano, Marta E. 1995. Tango and the Political Economy of Passion: Tango, Exoticism and Decolonization. Boulder: Westview Press.

Savigliano, Marta E. 1996. "Fragments for a Story of Tango Bodies: On Choreocritics and the Memory of Power." V: Corporealities (ed. Susan Foster). London: Routledge.

Schwartz, Martin. 1991. Greek-Oriental Rebétika: Songs and Dances in the Asia Minor Style. The Golden Years: 1911-1937. (spremna beseda). El Cerrito: Arhoolie/Folklyric. CD-7005.

Smith, Ole L. 1991. "The Chronology of Rebétiko - A Reconsideration of the Evidence." V: Byzantine and Modern Greek Studies, 15: 318-324.

Smith, Ole L. 1989. "Research on Rebétika: Some Methodological Problems and Issues." V: Journal of Modern Hellenism, 6: 177-190.

Soffa, David. 1994. Marika Papagika: Greek Popular and Rebetic Music in New York: 1918-1929. (spremna beseda). Berkeley: Alma Criola Records, ACCD 802.

Washabaugh, William. 1996 (a). Flamenco: Passion, Politics and Popular Culture. Oxford: Berg.

Washabaugh, William. 1996 (b). Neobjavljena korespondenca.

SIG (Prevedla Simona Suhadolnik in Ičo Vidmar)



[1] Glej Hobsbawm in Ranger (1983).

[2] Hebdige (1979) dokazuje, da lahko fluidni stilistični prijemi, kot je bricolage, nasprotujejo dominantnim pomenskim oblikam. To postane razvidno pri odločnem nasprotovanju Theodorakisovi uporabi rebetskih elementov, ki jih meša z elementi "visoke" kulture.

[3] Ta beseda, ki pomeni "tuje dežele", ima v moderni grščini raznovrstne pomene. V povezavi s pridevnikom mávri (črn) simbolizira bridkost izgnanstva in prisilne imigracije. V celi vrsti grških žalostink srečujemo ksenitiá, ki jo pogosto enačijo s smrtjo.

[4] Giannuli, 1995: 271-278. Glej tudi Hirschon, 1989: 10-14, 30-35.

[5] Verzi so iz neke amané, ki je dobila ime po istanbulski četrti Galata, kjer je živelo veliko Grkov. Pesem je bila junija 1926 pod naslovom Galatá Manés posneta v ZDA, pela pa jo je zelo znana pevka Marika Papaghika.

[6] Martin Schwartz (1991). Prepričljivi dokazi za to domnevo izhajajo tudi iz dejstva, da so amanés na zgodnjih posnetkih pogosto naslovljeni gazéli, čeprav je mogoče ob primerjavi z liričnimi besedili teh gazelov ugotoviti precejšnje razlike pri motivih v primerjavi s klasično turško obliko. Glej Holbrook (1994) o otomanski gazelu. Verzi so običajno romantični, v njih pogosto ne najdemo neizbežnega patosa, značilnega za amané.

[7] Besedilo te, domnevno najbolj zgodnje posnete verzije pesmi, sta objavila Kounadis in Papaionannou v svoji zbirki (1981: 30).

[8] Viri in besedila pesmi so iz zbirke, ki sta jo pripravila Kounadis in Papaioannou (1981: 30-32).

[9] Avtor pesmi je verjetno bodisi Kostas Karipis ali pa smirnski skladatelj Manolis Chrisafakis. Pesem je v 30. letih posnela Rita Abadzi. Glej Schwartz, 1991.

[10] To pesem, in še eno v podobnem razpoloženju - "Traba re Magka kai Alani" - je zložil Kostas Skarvelis, kitarist, ki je napisal številne uspešnice v smirnskem rebetskem stilu. Zanimivo bi bilo izvedeti, ali so pevke, kot je bila Eskenazijeva, tudi same naročale takšne pesmi.

[11] Za obširnejši pregled razvoja pesmi kabaretnega gledališča, glej Mylonas, 1994.

[12] Pesem je leta 1935 napisal Anestis Delias. Na novo posneta pesem je na voljo na plošči Agoi Falhrea 98.

[13] Washabaugh (1996) poudarja, da je flamenco "zgodnja in vzorčna oblika ženske pesmi, ki so jo privzeli moški. Cante je postal oltar, ki so ga postavili za čaščenje cantaores in komentatorjev... S svojega posvečenega položaja slavijo žensko utelešenje cante kot radikalno izločeno, slavijo popolnoma izločeni glas, ki ne poje. Glas vedno prihaja iz moškega..." Ženske pevke so postale slavne in priznane izvajalke cante, "ker lahko svoj spol prikrivajo z glasovi, podobnimi Mae West, Marlene Dietrich ali Lauren Bacall, z glasovi, ki so nenavadno androgini, ženskimi glasovi, ki jih določajo za moške."

[14] Izbor najbolj pomembnih polemičnih člankov iz grškega tiska v Holst (Road to Rembetika, 1975; 1979).

[15] Citirano v Greek Creation, marec 1949; ponatisnjeno v Holst, 1977: 151-155.

[16] Glej Holst, 1979: 57-70.