SIMON FRITH (urednik)

Music And Copyright

(Edinburgh University Press, Edinburgh 1993. 171 str.; Na prodaj v Knjigarni Kazina)

Koga pravzaprav ščiti avtorsko pravo? "Ja, avtorja vendar," bi se glasil prvi odgovor na na videz butasto vprašanje. Toda ni edini možen oziroma je preozek glede na različne dimenzije avtorskega prava: pravne, kulturne, estetske, ekonomske, etične. če torej v dnevnem časopisju preberemo, da je "slovenski zakon odličen, med najsodobnejšimi v Evropi, a ga je treba začeti izvajati", ali pa, da "komercialne radijske in televizijske postaje ignorirajo avtorske pravice" (Delo, 7. 5. 1997, str. 4), potem lahko iz zaloge naše vednosti sklepamo, da se v tem Slovenija ne razlikuje od Nemčije, Združenih držav Amerike ali Turčije in da je, če se omejimo na glasbeno področje, vprašanje, čigavo glasbo ščiti področje avtorskega prava, ambivalentno, torej eminentno (a ne zgolj!!) pravno vprašanje.

To je tudi izhodišče zbornika, ki so ga s študijami primerov podprli ugledni preučevalci popularne glasbe in glasbeni žurnalisti iz desetih držav, od Velike Britanije, Združenih držav do Avstralije in Gane. Enega prvih nepravniških akademskih zbornikov je uredil Simon Frith, ki je vedno opozarjal na neizogibno soočenje z avtorskimi pravicami v svojih tematizacijah glasbene industrije in njenega odnosa do ideologije avtorskih pravic, iz 19. stoletja izhajajoče zaščite intelektualne lastnine, ki postaja v svoji anahronosti vse bolj "nadležno" področje, ob katerega trčijo glasbeniki, založniki, šolniki. Razvoj sodobnih tehnologij za proizvajanje, shranjevanje in prenašanje zvoka je še posebej po digitalni eksploziji poudarek premestil na dve področji: na uvedbo morebitnega davka na prazne kasete (in sploh različne nosilce/shranjevalce zvoka) in z njimi povezanega glasbenega piratstva in na področje digitalnega vzorčenja (sampling).

Vprašanje, čigava lastnina je glasba, kaj in koga ščiti avtorsko in njemu sorodno pravo, katera glasba in kateri postopki pri "delanju" glasbe pravzaprav zapadejo avtorski zaščiti, nima enoznačnega odgovora. Glede na različne poudarke v evropskih in ameriških zakonodajah pa ponuja odgovore, ki nas ponovno silijo k preizpraševanju statusa ustvarjalnosti in/ali izvirnosti, vsiljene harmonizacije ("univerzalnega") avtorskega prava, ki jo diktira predvsem ameriška glasbena industrija v navezi in polemiki z evropsko. Z Davom Laingom bi lahko povzeli tri obdobja v regulaciji mednarodne zaščite glasbenih avtorskih pravic:

V prvem od 1880 do 1930 so v reformi prevladovali interesi skladateljev in piscev pesmi. Zakonodaja ščiti predvsem avtorja: po Bernski konvenciji iz leta 1886 vsaka država podpisnica tujemu avtorju zagotavlja zaščito v skladu s svojo zakonodajo. Zanimivo, da Konvencije niso podpisale Združene države, ki so v tem času plačilo avtorskih pravic obravnavale kot "davek na vednost", ki bi porušil plačilno ravnotežje na kulturnem področju. Ironično (a učinkovito), to so danes argumenti azijskih in afriških držav proti avtorskim interesom Združenih držav. Toru Mitsui o Japonski, eni od podpisnic Bernske konvencije, piše, da zaradi tedanjega enosmernega jezikovnega in kulturnega pretoka do konca druge vojne ni spoštovala "evropskih" norm.

Drugo obdobje je obeležila predvsem vse večja pomembnost mehanskih in elektronskih medijev, ki je za seboj ob pripoznanju avtorskih pravic potegnila širitev sorodnih pravic in z njimi kulturno produkcijo interesnih skupin, kot so glasbeniki in pevci, gramofonske založbe in filmski studii, radio in televizija. Rimska konvencija za zaščito izvajalcev, proizvajalcev fonogramov in organizacij, namenjenih oddajanju, je leta 1961 potrdila pravice glasbenikov-izvajalcev in gramofonskih založb do nadzora reprodukcije njihovega dela in njihovega javnega izvajanja oziroma predvajanja.

Tretje obdobje, ki se začenja v osemdesetih, diktirajo filmski in glasbeni interesi Združenih držav, ki v procesu "globalizacije" pospešujejo spremembe v avtorskem pravu predvsem z mednarodnim uveljavljanjem ekonomskih pravic. Borba proti piratstvu in privatizacija domačega snemanja (avdio in video kasete, DAT ipd.), razširitev trga na dežele tretjega sveta, je igra političnih in ekonomskih pritiskov, lobiranja glasbene industrije v legislativnih državnih organih, pritiskov proti državam "tretjega sveta", ki ne spoštujejo mednarodnih konvencij (t. i. "črne liste"). Ti procesi istočasno z novimi rabami tehnologij, predvsem digitalnega semplinga - o širših implikacijah razpravljajo Steve Jones, Simon Frith in Paul Theberge - pod vprašaj postavljajo tradicionalno pojmovanje avtorstva in kreativnosti. In končno je tu povsem sivo področje avtorskega prava na področju ustnih kultur, na to z ganskim primerom (lahko ga razširimo na afriške in azijske glasbene kulture) opozarja John Collins. Kdo in na kakšen način naj zaščiti dinamičnost oralnih glasbenih kultur (država, državna agencija?!), da je ne bi s togimi pravili "umrtvičil". Področje ljudskih godb prehaja v popularne idiome, a hkrati v procesu "globalizacije" zvoke taiste kulture prepušča prilaščanju zahodne pop kulture?

Music and Copyright je knjiga, ki nas s širino in problematiziranjem opozarja na lakune avtorskega prava, ekonomskih interesov (zahodne) glasbene industrije, ki z uveljavljanjem svojih interesov bolj vpliva na estetske norme glasb, kot bi si kdo upal priznati. Ne nazadnje bi lahko na vprašanje, koga ščiti avtorsko pravo, zlobno odgovorili: predvsem ne avtorja, marveč pravice založnikov, eksponentov glasbene industrije. Trpek odgovor, ki daje misliti ob ponosnem, a nič manj servilnem zatrjevanju "o sodobni slovenski avtorski zakonodaji".

Ičo Vidmar