Letnik: 1998 | Številka: 1 | Avtor/ica: Rok Jurič

Keith Jarrett

Zgodovina nekega klavirja

Ko jazzovski glasbenik, ki lahko preživi le s štirimi koncerti na leto (enim v Evropi, enim v Ameriki in dvema na Japonskem), govori, da se sramuje najbolj razvpite plošče in da bi jo bilo treba vzeti iz prometa, se primeš za glavo. In ko nadaljuje, da sovraži svoje glasbilo, še posebej, kadar nanj igra jazz, ga proglasiš za norega.[1] Še sreča, da Keith Jarrett tako redko in tako malo govori.

Ko izvaja glasbo, pa je stvar seveda popolnoma drugačna. Ta antinomija med Jarrettovimi besedami in zvoki je eden od dokazov, ki ga uvrščajo med velike, nikakor ne le jazzovske glasbenike tega časa: vsak od velikih glasbenikov je bil pač mnogo spretnejši v kovanju zvokov kot besed. A to nikakor ni edini vzrok, da Jarretta razglašamo za enega najpomembnejših jazzovskih in parajazzovskih pianistov tega in preteklega časa. Že če pogledamo njegov ogromni diskografski opus, ki nastaja tam od konca šestdesetih, smo si na jasnem, da je pred nami neverjetno ustvarjalna osebnost. Ta leta '45 v Pensilvaniji rojeni pianist je v vsem ustvarjalnem opusu tolikokrat preskočil vse razumljive meje 'spredalčkanih' godb, da je analiza tega opusa pravi salto mortale. In zatorej kaj nehvaležno dejanje.

Jarrett kot osrednja pianistična osebnost esteticizma sedemdesetih let ne potrebuje velike razlage. Je osrednja osebnost munchenske založbe ECM (pri nas zastopa Statera), ki širi 'najlepšo glasbo takoj za tišino'. In kot tak je nadvse usodno oblikoval tok esteticizma ali 'beautifuliziranega jazza', kot ECM-u podobno glasbo označujejo v Ameriki. Kako tudi ne, saj je klavir - ob nujnih godalih - paradni konj v hlevu celotne klasičnoglasbene tradicije Stare celine od konca srednjega veka naprej; estetizacija pa v svojem bistvu, čeprav tega jazzovski esteticisti nikoli jasno ne priznajo, teži k renesansi evropskih klasičnoglasbenih vrednot (melodije, harmonije, v širšem pomenu torej hedonizma) v sodobnem trenutku jazza. V tej luči je paradnost Jarretta kot didaktičnega primera esteticizma razumljiva. Manj pa je razumljiv njegov prihod na jazzovsko estradno sceno, ki je od esteticizma oddaljena milijone svetlobnih let. Jarrett je namreč eden tistih pianistov, ki jih je v električnem obdobju konca šestdesetih in začetka sedemdesetih navrgel Miles Davis. Ta markantna osebnost coola, freeja in fusiona ni oblikoval le Jarretta, temveč tudi Chicka Coreo in Herbieja Hancocka. Pri slednjih je bil mnogo doslednejši kot pri Jarrettu (ali pa je bil Jarrett za Davisa trši oreh): tako Corea, še bolj pa Hancock sta v veliki meri ostala zapisana električni glasbi (električni klavir, sintetizatorji, včasih orgle Hammond B-3), Jarrett pa je po sodelovanju z Davisom postal zaprisežen akustik - znan je le en LP, na katerem igra električni klavir (Ruta + Daitya, 1973). Vendar Miles le ni pustil tako neusodne sledi v takrat dvajsetletnem Jarrettu - Keith se je pri njem naučil, da lahko 'enostavni zvok pove mnogo več kot nepregledna zmešnjava zvokov'. Ta zvočna enostavnost, tako značilna za Milesa, se zrcali tudi v Jarrettu, čeprav seveda ni tako v ospredju - saj mu tudi ni treba: Jarrett je v primeri z Milesom odličen tehnik, ki lahko iz klavirja izvabi vse, kar si želi in zamisli - pa še malo več.

Mnogoplastnost Jarrettovega ustvarjanja se je z odhodom od Milesa in kasneje Charlesa Lloyda le še razširila, a to ne pomeni, da je po potrebi zapuščal esteticizem in se udinjal v drugih jazzovskih praksah tistega časa, ne - njegovo delovanje v polju esteticizma je tako široko in mnogovrstno, da je členitev njegovega dela težka in nerazumljiva, temu podlegam tudi jaz. Hkrati pa je Jarrettova osebnost v njegovih godbah tako jasno prepoznavna, tako samosvoja, da ga lahko v hipu začutiš, najsi igra klavirski solo, standarde z ameriškim triom, etno-free esteticizem s starim ameriškim kvartetom ali lirično evropsko različico z evropskim kvartetom, naj igra s simfoničnim orkestrom, pihalnim kvintetom, naj igra klavir ali čembalo ali klasične orgle, naj igra jazz oz. parajazz ali pa klasiko, ki se ji tudi vdaja. Tem različnim zasedbam bo namenjen preostanek sestavka.

SOLISTIČNI PIANIZEM KEITHA JARRETTA

Solistični nastopi Jarretta so najenostavnejši način za členitev njegovega sloga, hkrati pa so morda najbolj osebno izrazno sredstvo tega pianista. Kako tudi ne, ko si pa kot solist odvisen le od samega sebe - sicer se pri tem najlažje razkrijejo glasbenikove šibke točke, a tega se nam pri Jarrettu ni bati. Že s Facing You, še bolj pa z razvpitim The Koln Concert se je prikazala vsa eklektičnost njegovega pianizma - z roko v roki so se po klaviaturi sprehajali bluesovski akordi, Milesova in Coltranova modalnost, Debussyjevski disonantni arpeggio, daljnovzhodni misticizem gravitiranja k enemu tonu, šolski bachovski kontrapunkt in kanoničnost, obredna himnika srednjeveških cerkvenih praks, vse pa je bilo v varnem zavetrju konvencionalnih jazzovskih godb, ki nikakor niso prevzemale izključne pobude. To se kaže v vseh njegovih solističnih koncertih, v tistih prvih (Kolnski koncert, Japonski koncerti Sun Bear, Koncert v Bregenzu in Lausanni) ter tudi v kasnejših (Pariški koncert, Dunajski koncert, koncert v milanski La Scali).

V poznejših koncertih (od Pariškega koncerta dalje) se izdatno zrcali njegovo raziskovanje klasične glasbe, do katere Jarrett nikoli ni bil inerten, a kako bi kot esteticist sploh mogel biti. Tako je posnel obe knjigi Bachovih preludijev in fug oz. Dobro uglašeni klavir, pa Goldbergove variacije za čembalo - to se zrcali predvsem v Pariškem koncertu. Kasneje je preigraval in posnel Šostakoviča, spet priljubljeno formo preludijev in fug - to je dalo neizbrisljiv pečat Dunajskemu koncertu, ki je prav zaradi Šostakovičevega temnega modernizma najtemnejši od vseh koncertov. O zadnjem koncertu, posnetem v La Scali, pa smo tako že rekli (glej Muska št. 11: ECM - Najlepša glasba takoj ob tišini), da nadaljuje temačnost dunajskega koncerta, čeprav je manj morbiden, kar lahko pripišemo dejstvu, da je pred snemanjem koncerta preigraval otroško igrive Mozartove klavirske koncerte - in se pri tem uštejemo, saj na La Scali kljub vsemu ne moremo govoriti o infantilni Mozartovski brezskrbnosti.Od drugih jazzovskih pianistov razlikuje Jarretta v solističnih koncertih predvsem neverjetna zmožnost koncentracije na lok in potek skladbe, ki je neverjetno dolga - ena skladba tudi po 40 ali 50 minut. Pa se v vsem tem času nikoli ne "zacikla" ali izgubi: dramaturgija skladbe je dodobra dodelana in izpeljana ter kot taka poslušalca vznemirljivo vodi po poteh lastne podzavesti - vsi Jarrettovi solistični koncerti so v bistvu raziskovanje nas samih, in to želi Jarrett z njimi tudi doseči. Te neskončne minutaže solizma Jarrett napolni tako s pianističnimi prebliski, ki se mu porodijo hipno, kot tudi z naštudiranimi pasusi (predvsem določeni harmonski postopi levice), ki jih po potrebi vključuje v več koncertov in se tako na nek način v njih ponavlja - to pa je tudi glavni očitek tistih, ki Jarrettu oporekajo mojstrstvo.

V ta kontekst spada tudi sicer nepianistična plošča Spheres, posneta na starih baročnih cerkvenih orglah, ki z dolgimi, a energijsko izčrpavajočimi skladbami, kaže na isto zmožnost koncentracije kot pri pianističnih koncertih.

Jarrett je ob omenjenih 'velikih' koncertih posnel še nekaj takih s krajšimi skladbami, ki so manj intenzivni, a zato lažji za poslušanje: Dark Intervals, Staircase in pogojno Facing You.

JARRETTOVI KOMBI

Čeprav se lahko Jarrett v solizmu popolnoma izpove, verjetno to za celostnega glasbenika le ni dovolj. Tako je imel Jarrett že od začetka sedemdesetih nekaj manjših zasedb oz. kombov - triov, kvartetov, s katerimi je snemal sicer še zmeraj jasno razpoznavno jarrettovsko glasbo, a kljub vsemu drugačno od solističnih izletov.

Z ameriškim kvartetom iz sedemdesetih, v katerem so bili ob njem še Dewey Redman (ts), Charlie Haden (b) in Paul Motian (d), se je podal na raziskovanje etničnih glasb, predvsem z vključevanjem različnih eksotičnih tolkal. V tem kontekstu tudi sam velikokrat poprime za sopranski saksofon. V konfrontaciji z Motianom je Jarrett potegnil kratko, saj je Motianovo brezritmično bobnanje, freejevsko pulziranje, preglasilo Jarrettovo liriko in izpovednost, ki sta se napičili na ostrino freejevskega jazza, ki ga ob Motianu pooseblja še Redman. Zato so plošče Eyes of the Heart, Mysteries ter morda še bolj Shades precejšnje razočaranje. Vendar pa je stara plošča Expectation, kjer v omenjeni kvartet vključi še tolkalca Airta Moreiro in kitarista Sama Browna, eden izmed najbolj poslušljivih in optimističnih Jarrettovih izdelkov, ki bi si zaslužil mnogo več pozornosti.

Skoraj istočasno z ameriškim kvartetom je nastal evropski kvartet, v katerem je ob sebi združil Jana Garbareka (ss, ts), Palleja Danielssona (b) in Jona Chrisensena (d). Poetični evropski glasbeniki so bili Jarrettu mnogo boljša opora kot ameriški kvartet, to se čuti tudi na odlični Belongins, pa na Personal Mountains in Nude Ants. Evropski kvartet nikakor ni imel manj drnca kot ameriški, to dokazuje Nude Ants, toda z Jarrettom je bil mnogo bolj uglašen v lirizmu, himničnosti in misticizmu.

Tako je bilo vse, dokler ni Jarrett spoznal Garyja Peacocka (b) in Jacka DeJohnetta (d) in z njima sestavil zdajšnjega ameriškega tria. Ta vsebuje tako drive, ki ga je imel prvotni ameriški kvartet, kot tudi lirizem in onostranskost, s katero smo se oplajali pri evropskem kvartetu. Trio se loti poustvarjanja starih jazzovskih standardov na nekaj odličnih ploščah (Standards vol. 1, 2, Live, Live In Norway), ki razkrijejo, da je Jarrett zmožen lirično krhkost izpostaviti tudi drvečemu swingu - in preživeti. V teh delih se kaže podobnost z Billom Evansom, ki je bil zmožen igrati swing in bop - tako kot Jarrett tukaj - z neverjetno žalostjo, in to po sami osnovi vsaj s frenetično živahnim swingom nikakor ne gre skupaj. Bill Evans je tudi najpogostejši pianist, s katerim primerjajo Jarretta, a tega sam nikoli nisem dodobra razumel. Precej podobni standardom sta plošči Tribute To, posvečena Jarrettovemu mladostnemu vzgojitelju Milesu Davisu, ki je prav takrat umrl, in The Cure. Vse te plošče pa so popolnoma drugačne od tistih liričnih in krhkih - Changes, Changeless - v katere so vsi trije vpredli enako notranjo zgodbo, kot jo je Jarrett ves čas tkal v medzvočje solističnih koncertov, hkrati pa so to naredili s tako nonšalantno lahkoto in pristnostjo, da bi po naboju ti dve plošči mirno lahko vzporejali najboljšim solističnim koncertom. Prav zaradi neskončnega izraznega potenciala tria, ki je zagotovo posledica skoraj telepatske povezave vseh treh članov, menim, da je ta zdajšnji ameriški trio edina res kvalitetna alternativa Jarrettovemu solističnemu pianizmu.

JARRETTOVO MEGALOMANSTVO

Vsak glasbenik si na neki stopnji razvoja želi igrati z velikim orkestrom, polnim godal, trobil in drugih klasičnih instrumentov. Tudi med jazzerji to seveda ni novost - to je bila nenazadnje celo velika želja Charlieja Parkerja. In kako ne bi potem podlegel tej otroški želji tudi Jarrett? Celestial Hawk in Arbour Zena sta precej zmedena izdelka s simfoničnim orkestrom, za katerega je glasbo napisal seveda Jarrett - in se pri tem malo opekel. Nenazadnje - tudi v esteticizmu, pa naj še tako prisega na klasično evropsko glasbeno tradicijo, je le malo dobrih plošč, nastalih s soočenjem jazzerja in simfoničnega orkestra. Omenjenih dveh plošč zagotovo ne bo med njimi.

KODA

Opus Keitha Jarretta je tako obsežen in hkrati tako večplasten, da je kakršno koli poenostavljanje v didaktične namene neumestno in zavajajoče. To se je že izkazalo pri ECM-ovski plošči Works, ko so hoteli narediti v šestdesetih minutah prerez Jarrettove ustvarjalnosti, uspelo pa jim je le osmešiti sebe kot založbo. Kot vsak veliki umetnik, še posebej pa jazzovski, je v delu vse preveč nekoherenten, neenoten, prepleten - in prav zato potreben toliko večje pozornosti. Zato bo o njem nastalo še več člankov, knjig in razprav, ki se bodo Jarrettove glasbe lotile mnogo bolj strokovno kot ta zapis, ki je vseskozi želel biti le enostavna pomoč pri vašem kupovanju godb, podpisanih z imenom Keith Jarrett.

Rok Jurič

Izbrana diskografija:

solistične plošče:

La Scala (ECM/Statera, 1997)

Vienna Concert (ECM, 1992)

Paris Concert (ECM, 1990)

Bregenz/Lausanne Concerts (ECM, 1982)

The Koln Concert (ECM, 1975)

Dark Intervals (ECM, 1988)

Facing You (ECM, 1972)

Hymnes/Spheres (ECM, 1976) - orgle

ameriški trio:

Standards vol 1, 2, Live (ECM, 1983, 1985, 1986)

Changes (ECM, 1984)

Changeless (ECM, 1989)

evropski kvartet:

Personal Mountains (ECM, 1989)

Nude Ants (ECM, 1980)

Belongins (ECM, 1974)

ameriški kvartet:

Expectations (CBS, 1972)

Shades (ABC Impulse, 1976)

Mysteries (ABC Impulse, 1976)

Eyes of the Heart (ECM, 1979)

simfonični orkester:

Arbour Zena (ECM, 1976)

Celestial Hawk (ECM, 1980)

klasična glasba:

J. S. Bach: The French Suites

J. S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier Buch I, II

J. S. Bach: Goldberg Variations - čembalo

D. Shostakovich: 24 Preludes and Fugues op. 87



[1] Trditve iz uvoda so vzete iz intervjuja s Keithom Jarrettom 'Musik sagen, Kasse meinen', objavljenega v Spieglu št, 42/1992.