Urbana črnina

Kako pa kaj pravica?

Pa nimam v mislih tiste, ki jo je iskal slovenski književni junak hlapec Jernej. Prav tako mi ne hodi po glavi pravičniško ocenjevanje dogodkov iz preteklosti z optike partizanske ali domobranske strani ali tožarjenje proizvajalca mikrovalovne peči, ker slednja ni lepo posušila moje mačke po kopanju.

Tokratna Urbana črnina se dotika vprašanja avtorskih pravic, ki doživlja publiciteto ne samo v Sloveniji (kjer še vedno ni urejeno), ampak tudi v državah, kjer je intelektualna lastnina že desetletja dolgo izenačena z materialno - in kot taka sveta in neodtujljiva. Že res, da vprašanje avtorstva ne zadeva najširših ljudskih množic (in je zato tudi pri nas na obrobje odrinjena tema), ampak le tisti del, ki kreativnost tako ali drugače razstavi v javnosti in dobi plačilo avtorskega honorarja. Do tod vse lepo in prav, ampak na koga naj se obrnem, če bom dele tegale članka videl objavljene v kakšnem od časopisov, ki ni Muska, in mi torej ni plačal pravic za objavo mojih modrih besed.

Primer je seveda banalen in se z njim v temle članku ne bom ukvarjal (če se mi bo pa kdaj le primeril, vas bom obvestil o razpletu). Avtorske pravice so že od samega nastanka hip hop kulture neločljivo povezane z rap glasbo. Že res, da na začetku glasbena industrija in avtorsko pravo nista posvečala pozornosti mulcem, ki so po parkih in neuglednih črnskih klubčkih na funk in disko ploščah neumorno iskali breakbeate in jih mešali v novo celoto. A prav ti pobje so svet glasbene produkcije postavili na glavo, saj se niso zaustavili pri klubskem miksanju plošč, ampak so z novimi strojčki - semplerji - kaj kmalu začeli delati novo, potencialno rečeno svojo glasbo. Jasno, enostavneje in ceneje, kot kupiti bas in se ga naučiti igrati ali pa najeti basista, ki bi ti zašpilal točno tako linijo, “k je u unmu kumadu od Jamesa Browna”, se je bilo sprehoditi po očetovi fonoteki in Brownov bas posemplati. Ko si mu dodal še prave bobnarske šuse in zazankal košček kakšne znane melodije, si imel za malo denarja že kar verodostojno podlago za dober rap štiklc.

V tistih časih, ko rap še ni obračal dolarskih milijard, je tovrsten način dela osrečeval vse: producenti so prišli do poceni virov za muziko, viri (stari funksterji in popevkarji) pa so na račun uporabljenega sempla prodali kakšno ploščo več. Everybody happy? No, ne ravno vsi. Predstavniki glasbene industrije so začutili, da se rast nove kulture ne bo tako kmalu ustavila in da je potrebno malce zaustaviti semplarske konje, preden čisto zbezljajo. Na hitro so vložili nekaj tožbic proti novim, z rapom skupaj zraslim založbam (Def Jam, Tommy Boy, Priority). Večino sporov so sicer rešili z izvensodnimi poravnavami, a bistvo je bilo drugje: rap založbe so dobile lekcijo, da semplanje ni igračka in da se lahko - če nisi dovolj previden - z njim dodobra finančno osmodiš.

Seveda so tudi producenti hip hop glasbe namazani z vsemi žavbami, to predvsem velja za drugo generacijo studijskih mačkov (Bomb Squad, Prince Paul, DJ Premier), ki so samplanje dvignili na višjo raven. Original so razstrukturirali na najosnovnejše delce - bobnarski vzorec na posamezne udarce, basovske linije na izolirane tone - in jih sestavljali v nove, popolnoma neprepoznavne vzorce. Koščke melodij so spustili skozi milijon efektov, tako da jih ne bi prepoznal niti avtor, kaj šele odvetniki založniških korporacij. Primer iz prakse nas uči, da je producentska skupina Bomb Squad v skladbo Welcome To The Terrordome Public Enemy vkomponirala kar 74(!!!) različnih zvočnih semplov.

Seveda se nam na tem mestu takoj postavi relevantno vprašanje: če ljudje nimajo pojma, kaj si posemplal, zakaj si to sploh naredil? Od vsega začetka je šlo namreč pri semplanju tudi za izkazovanje pripadnosti določeni kulturi in njenemu glasbenemu izročilu - pri hip hopu torej afroameriškim popularno glasbenim oblikam. Konzumenti glasbe so pač iz semplov spoznavali, kaj navdihuje Princa Paula, kaj se zdi kul Jam Mastru Jayu in na kaj tripata brata Shocklee in Eric “Vietnam” Sadler. Za izhod iz slepe ulice je s finančno rastjo hiphoperskih založb poskrbela zgodovina sama.

Spočetka majhne založbice so s hiti in z izvrstnimi prodajnimi rezultati rap zasedb sredine osemdesetih (Run DMC, Beastie Boys, LL Cool J, Public Enemy) postajale iz dneva v dan večje. Ko na teden prodaš 70.000 singlov, pač postaneš zanimiv za velike založbe. Večina rap založb je tako sklenila distribucijske pogodbe z večjimi založniškimi hišami; pomembno je, da so ohranile kreativni nadzor nad izdelki in rekrutacijo novih izvajalcev v svojih rokah. Tiste velike založbe, ki niso pravočasno podpisale distribucijske pogodbe s kakšno od rapperskih obetavnic, so kmalu ustanovile podzaložbe, ki so začele same razvijati hiphopovski repertoar, ali pa so lovcem na talente priporočile večjo odprtost ušes v smeri novega urbanega vrenja.

Vstop hip hopa v svet večjih denarcev je sovpadal s finančno in lastniško konsolidacijo, ki se je v svetu glasbene, filmske in medijske industrije pospešeno dogajala v poznih osemdesetih in zgodnjih devetdesetih, ko je postalo bolj ali manj jasno, da bo globalni svet entertainmenta obvladovalo nekaj globalnih korporacij (Time Warner, Sony ...). Veliki šefi si seveda ne morejo privoščiti kaosa v domači hiši, zato je zadeva s sempli postala pravno nadvse urejena in nadzorovana. Ker je preskakovanje pravnih ovir pri pridobivanju dovoljenj za uporabo že posnetih materialov - semplov - od umetnikov in založb zahtevalo precej časa in denarja, so se kmalu pojavile specializirane agencije za urejanje pravnih poslov v zvezi s priredbami in sempli starih kosov posnete glasbe. Dandanašnji zadeve stojijo tako, da mora producent, potem ko je skladbo posnel, založbi oddati popoln spisek vseh uporabljenih materialov - naslov skladbe, izvajalca in dolžino uporabljenega kosa. Založba k podatkom doda predvideno naklado in načrtovani obseg distribucije ter zadevo preda v roke specializirani agenciji. Ta potem za vsak uporabljen kos poišče nosilca avtorskih in izvajalskih pravic, se pozanima, če je sempel sploh na razpolago, in se skuša na osnovi podatkov o distribuciji z lastniki pravic pogoditi za čim ugodnejšo ceno. Veliki izdajateljski konglomerati pa zaradi visokih cen vse večkrat pritiskajo na avtorje, naj jemljejo semple s plošč, ki so izšle za katero izmed založb, ki so zdaj del koncerna - denar pač tako ostane v domači hiši. In da smo si na jasnem: sploh ne gre za malo denarja, saj pravice za uporabo semplov za povprečen rapperski album stanejo okoli 70.000 dolarjev! To je pa že resen denar.

Kakor koli že, tisti kos hip hop kulture, ki se še ni ujel v mašinerijo multinacionalnih založb, še vedno sempla, kar mu pride pod roke - in nam, kontrakorporativcem, se zdi to v redu in vsaj, kar se tiče semplanja, se strinjam z Malcolmom McLarnom, ki je trdil, da je semplanje recikliranje in da je hip hop kultura prav zaradi semplanja v svojem bistvu ekološka. Zgodbe o pravici pa s tem še ni konec: naslednjič bomo v Urbani črnini razgalili vse o založnikih in različnih načinih distribucije raperskih muzik.

Napo-Lee-Tano