Letnik: 1998 | Številka: 10 | Avtor/ica: Rok Jurič

Marilyn Crispell

Prevlada ženskega klavirja

"Malo je dobrih pianistov, ker je tako malo dobrih klavirjev." Paul Bley

Jazz je bil od nekdaj zelo maskulinizirana umetnost - le moški, moški in spet moški. Če je že bila kakšna ženska, je bila lahko zadovoljna, da je bila pevka. In to je bilo tudi skoraj vse. Nato so se začele pojavljati tudi pianistke, in prav klavir je instrument, ki do liberalizacije jazza v zadnjih desetletjih omogoča vsaj približno enakopravno glasbeno delovanje tudi ženskam.

Zakaj prav klavir, ni nenavadno. Od vseh glasbil je klavir namreč najbolj samozadosten, vseobsegajoč (če zanemarimo človeški glas, ki je najčudovitejše ter najpopolnejše glasbilo takoj ob tišini) - s spremljavo v levici pianistka v glasbenih ustvarjanjih pač ne potrebuje soglasbenika, ki bi ji z ritmično-melodično spremljavo predel podlago glasbenemu snovanju. Zato pianistka ni bila odvisna od moških soglasbenikov, ki so običajna ritmična baza (bas, bobni) skupinskim zasedbam, ter tudi ne izpostavljena seksističnim pogledom nekdanjih tradicionalnih jazzovskih glasbenikov, za katere je bila ženska zmeraj samo objekt, ki je pred koncertom prinesel v garderobo steklenico viskija, po koncertu pa jim olepšal preostanek noči. Le spomnite se Lil Hardin Armstrong, sicer pevke, ki je v Satchmovih Hot Five vendarle igrala tudi klavir in uspela že takrat. Nato pa so z naraščajočo liberalizacijo jazza v petdesetih, predvsem pa s freejem v šestdesetih prišli časi, ko so se tudi ženske vse opazneje uveljavljale na še donedavnega skrajno moških jazzovskih področjih - postale so saksofonistke, tolkalke, basistke, aranžerke, vodje orkestrov. Še največ pa jih je bilo med pevkami in pianistkami. Med vokali so imele vokalistke tudi popolno dominanco nad moškimi, saj na pamet naštejemo le malo pomembnih moških vokalistov, ki so oblikovali tok jazzovskih godb, pa zato toliko več vokalistk. Med pianisti pa se zdi, kot da so ženske v zadnjem času prevzele pobudo vsaj v eni pianistični struji, ki po mnenju mnogih pomeni zadnjo stopnjo v razvoju jazzovskega klavirja - v pianizmu, ki ga je začrtal že v šestdesetih Cecil Taylor. Prav v postcecilovskem klavirju imajo ženske popolno dominanco, to je kljub vsemu malo nenavadno. Klavir, kot ga je vpeljal Cecil, je iz dokaj zvočno uglajenega in priljudnega instrumenta pervertiral v skoraj kaotični instrument, kjer so konvencionalne harmonije, melodični postopi in ritmični obrazci prepustili mesto navideznemu neredu, katerega glavne lastnosti so neznanski hrup, hitrost in komaj sledljiv tok glasbene niti. Za tako energično glasbo je potrebno imeti vsaj močne mišice in dobro kondicijo - lastnosti, ki so že od pamtiveka zaznamovale moške. In tukaj se poraja nerazumljivost - le kako, da sam vrh zdajšnjega postcecilovskega pianizma sestavljajo ženske - Marilyn Crispell, Irene Schweizer, Myra Melford -, ki so vse neznansko krhke telesne zgradbe, vrh vsega pa je že v pogledu vsake moč opaziti nežnost in melanholično zaobljen pogled na življenje, ki dela ženske tako drugačne od moških? Vendar je res - lahko trdimo, da so omenjene ženske samega Cecila v nekaterih posnetkih in koncertih celo prekosile. In kot take nam moškim dokazujejo, da se v njih skriva mnogo več vrlin, kot jih bo seksistično naravnani moški svet pripravljen priznati.

Med ženskami, ki dominirajo v polju postcecilovskega pianističnega jazza, zasluži pomembno pozornost Marilyn Crispell, saj ima od omenjenih pianistk ob Irene Schweizer najdaljši staž.

Njeno ustvarjalno obdobje je tesno povezano z jazzom vzhodne obale, saj je bila rojena leta 1947 v Philadelphiji, otroštvo pa je preživljala v Baltimoru, kjer je pomemben del življenja preživela najbolj melanholična duša jazzovske godbe - Billie Holiday. Po študiju na New England Conservatory v Bostonu je nekaj let preživela z igranjem v komercialnejših folk-rock bendih in kot korepetitorka plesalcem, da je pač imela za kruh in vodo. “To so bili težki časi, ko sem začenjala kariero kot glasbenica. Zato so bila toliko pomembnejša združenja, kot je Association for the Advancement of the Creative Musicians (AACM), ki ga je v Chicagu podpiral Muhal Richard Abrams. To nikakor ni bil kakšen klub ali glasbena združba, ki bi favorizirala v tistem času nastajajoči free jazz. Bolj je bil nekakšen sindikat, ki je omogočal minimalno fizično funkcioniranje mladim glasbenikom, jim omogočal koncerte, snemanja, turneje po univerzah. Nikakor pa se niso glasbeniki, združeni ob Muhalu v AACM, čutili zavezane isti glasbeni Ideji, saj je vsak igral glasbo, ki jo je čutil v sebi, pa naj je bil free ali bop, swing ali sodobna klasika.” Četudi sama poudarja, da ni članica AACM, pa jo je sodelovanje z nekaterimi eminentnimi glasbeniki AACM (uigranost z Anthonyjem Braxtonom, s katerim “sva na isti valovni dolžini”, je prav neverjetna) zelo približalo ideji AACM o svobodnem glasbenem ustvarjanju jazzovskih in parajazzovskih godb. “Čeprav so razmere v jazzu sedaj popolnoma drugačne, kot so bile ob začetku AACM, mislim, da so AACM in podobne grupacije (npr. Black Artist Group iz St. Louisa, newyorška M-Base) še zmeraj potrebne, saj se prav v Ameriki situacija za mlade radikalnejše jazzovske glasbenike ponovno slabša. Vse manj je prostorov, kjer lahko igrajo, kar čutijo, vse manj je poslušalcev, ki so pripravljeni na srečanja z nekonvencionalnim jazzom... V Evropi je položaj malo drugačen, zato tudi toliko ameriških radikalnih jazzerjev koncertira v Evropi, na Japonskem.” Ne zveni to nekam znano?

Četudi je Crispellova po končanem New England Conservatory počela vse mogoče in bila celo odlična “klasična” pianistka (znane so njene interpretacije sodobnejših klasikov od Debussyja in Messiena do Cagea ter celo Bacha, ki “ga ljubim, ker je osnova prav vse glasbe, pa naj bo jazz ali pop, romantika ali nova resna glasba - ničesar ne bi bilo brez Bacha”), je njen pogled na glasbo spremenilo snidenje z glasbeno zapuščino Johna Coltrana. Zakaj prav Coltrane, in ne Ornette Coleman? “To je bilo bolj naključje. Sama nisem imela jazzovskih plošč, le nekaj starega klasičnega jazza in resno glasbo. Prijatelj pa je bil vnet Tranov oboževalec in tako sem prek njega prišla do Coltranove plošče Love Supreme, ki je v veliki meri spremenila moje videnje glasbe. Če bi imel ta prijatelj več Ornettovih plošč, bi najverjetneje radikalni jazz spoznala prek Ornetta, saj sta tako oba klesala isti kamen free jazza, le da vsak s svoje strani. Morda pa mi je Coltrane malo bližji tudi zaradi religioznosti, s katero je prežeta vsaka njegova skladba, vsaka njegova beseda in dejanje. V tem sem se našla tudi sama.” Resnično, Love Supreme je za Crispellovo pomenila velik preobrat. Na cedejki For Coltrane, izdani leta 1993, prizna, da je po prvem poslušanju Love Supreme začutila, kako se je prostor okoli nje “napolnil s Coltranovim duhom. Prosila sem ga za pomoč in uslišal me je, saj je po tem srečanju vse v mojem življenju šlo tako hitro in gladko v pravo smer.”

Če je Coltrane njen duhovni navdih, je Cecil Taylor njen estetski ideal in učitelj. “Sama sem že pred prvim srečanjem s Cecilom igrala podobno glasbo kot on, vendar, saj veste, kako je, kadar mlad glasbenik igra glasbo, ki je ni slišal še nikjer drugje. S Cecilom sem dobila zaupanje vase, zaupanje v svoje igranje in v svoj način razumevanja glasbe, saj sem našla potrditev idej v njegovi glasbi, ki je bila identična moji. S Cecilom so se mi odprla vrata v Mojo glasbo. Z njim sva v isti tonaliteti.” Cecil je njen najpomembnejši pianistični “učitelj”, a nikakor ne edini. “Thelonius Sphere Monk in Anthony Braxton sta mi odkrila pot do izrabe prostora v glasbi, afriška glasba pa me je navdahnila s poliritmijami in verjetno oblikovala moj ritem, zaradi katerega pravijo, da je moja glasba zelo energična. Sama svoje glasbe nikoli nisem čutila kot energično ali nabito z energijo, niti je nisem izvajala s takim namenom. Bila je pač samo glasba, del mene. Seveda pa vsaka glasba nosi v sebi neko energijo, notranje sporočilo. V tem pogledu je tudi moja glasba energična. In če je tako, potem sem vesela, da so prav energijo spoznali kot razpoznavni znak moje glasbe. Dobro je tako.” Z vidika njene glasbe pa je le malce nevsakdanje, da za pomembno inspiracijo navaja tudi Dollarja Branda alias Abdulaha Ibrahima, čigar glasba je precej oddaljena od njene. A Branda navaja kot pomemben vir navdiha tudi Irene Schweizer, in ob dejstvu, kako odlično sta se zlila klavirja Crispellove in Schweizerjeve na cedejki Overlapping Hands - Eight Segments (FMP), je res nekaj na tem Dollarju Brandu. Morda zanos in vzpenjajoči se glasbeni lok, ki ga je Brand dosegel z repetitivnostjo obrazcev v levi roki, Crispellova pa z energičnostjo klustrov, s perkusivnimi pasažami, neponovljivo hitrimi postopi.

Klavir Marilyn Crispell skriva mnogo gradnikov, saj je tudi njeno glasbeno obzorje zelo širno. Od logičnega in matematično natančnega Bacha, ki je zgradil temelj vsej zdajšnji glasbi in brez katerega bi bila glasba plehka in popolnoma drugačna, do impresionistično zamegljenega in hipnega Debussyja ali Messiena. Od Johna Cagea do ameriškega folka, s katerim si je služila kruh v mladih letih. Od plesne glasbe, ko je zmožna igrati popolnoma klišejske 3/4 ali 4/4 ritme, do balad, s katerimi dokazuje, da je odrasla v mestu Billie Holiday. Vse to združuje v isti skladbi, čeprav se zdi skoraj nemogoče. Konceptu svojega glasbenega ustvarjanja pravi spontano skladanje, ko na začetku izhaja iz malega glasbenega elementa, poteze, ki lahko nosi v sebi energije ali pojavne značilnosti katere koli od navedenih glasb. Tak element nato v skladu z razpoloženjem (“spontano”) transformira v katero od drugih glasbenih oblik, vendar je ta transformacija izrazito samosvoja, saj jo je izvedla z njej lastnim artizmom, polnim disonanc, hitrih pasaž, perkusivnih zvočnih neviht in nepričakovanih zatišij. Zato banalen element v 3/4 taktu, valček, iz katerega začetno izhaja, postane v hipu vse kaj drugega kot le valček - in presneto trmast moraš biti, da boš v njem še slišal valček. A Crispellova trdi, da je obrazec, četudi pervertiran, še zmeraj enak osnovnemu obrazcu. Pri tem si lahko pomagamo z Maggie Nicholson, vokalno improvizatorko, ki je dejala: “Zmeraj znova sem fascinirana, koliko različnih občutij so zmožne ženske vnesti v glasbo. Ženske ta različna občutja vnašajo v glasbo simultano, istočasno, tako da so celo popolnoma nasprotna občutja v isti glasbi prisotna sočasno. Pa to ni odsev ženske neodločenosti ali omahljivosti. To je dokaz njene multidimenzionalnosti, ko je lahko na več kontradiktornih ravneh istočasno.” Razlaga, ki še kako velja za Marylinino “spontano skladanje” in ki morebiti nakaže, zakaj so prav ženske v postcecilovskem klavirju tako pogumno prevzele vodilno vlogo.

Vendar pa je tako značilen klavir Crispellove v zadnjih letih doživel nekaj pomembnih sprememb, ki jo kažejo v povsem drugačni luči, kot smo jo poznali do sedaj. Če je bila s samosvojim občutkom za arhitekturo skladbe, z energičnostjo, perkusivnostjo, hitrimi pasažami, trgajočimi in eksplozivnimi klustri, hipnimi menjavami nežnih, kontemplativnih pasusov in gostih, viharnih erupcij didaktični primer postcecilovskega klavirja, je z zadnjimi posnetki (Nothing Ever Was, Anyway - Music of Anette Peacock) zakorakala v nežno mirne vode nadvse subtilnega klavirja, da je malo takih. Delno je to umiritev nakazoval že njen koncert pred nekaj leti na festivalu Konfrontationen v avstrijskem Nickelsdorfu, ko je vsem zaprla sapo s kratkimi, skoraj romantično liričnimi pianističnimi impromptuji, popolnoma oklestenimi nekdanjega neukrotljivega energičnega klavirja. Na dvojni cedejki z glasbo Annette Peacock pa je ta lirični klavir razpeljala do perfekcije. Kljub natančno napisanim in naštudiranim aranžmajem pesmi te kontroverzne glasbenice ne umanjka občutek spontanega ustvarjanja, navdahnjenega s hipnimi občutji, zmeraj drugačnimi in edinstvenimi. Perfidno postavljeni redki in dolgi poltihi toni ter akordi, ki ponujajo asociacijo na hišo iz kock, ki se podre, ko odvzameš eno samcato kocko, so eden najbolj subtilnih in kontemplativnih pianističnih dosežkov zadnjega časa. Krhka in kristalno čista glasba, da je redka ne le v zdajšnjem trenutku, temveč v jazzovski zgodovini nasploh. Kot najsubtilnejši Jarrett, a ne tako enostavna in plehka. Kot nekateri izdelki Sergeja Kurjohina, a ne tako optimistično vedra in sončna. Glasba pač, ki jo zmorejo izvajati le redki glasbeniki.

Je prehod na tako drugačno glasbeno izrazje, kot je na plošči Nothing Ever Was, Anyway, posledica spoznanja, da z energičnim, postcecilovskim klavirjem ni več moč narediti ničesar pomembnejšega? “Ne, od energičnega klavirja se nikakor ne poslavljam, še zmeraj bo toliko moj, kot je moja bolj umirjena glasba, ki jo izvajam sedaj. Glasbenik rase in se tako kot vsaka osebnost spreminja in privzema nova spoznanja. Zdajšnja umirjenost je bolj posledica mojih zdajšnjih notranjih občutij kot pa zavestne kapitulacije pred nekdanjim delom, ki naj ga ne bi znala več primerno nadgraditi oz. razviti.” Pa je v jazzovskem klavirju sploh še možno narediti kaj novega? “Zagotovo. Le da še ne vem, kaj. In to je razlog, zakaj bom klavir igrala in raziskovala še mnogo let. Tako vsaj upam.” Tudi nam ostajajo le pobožne želje, da Crispellove ne bi minila zanos in želja po odkrivanju novega in novega klavirja. S krhkim habitusom, zmožnim prav neverjetno energičnih pianističnih ekskurzij, je Crispellova svetel dokaz, da tudi v maskuliniziranem svetu jazza obstajajo izjeme. A Crispellova, ki je kljub ženski nežnosti in drobnosti pomembno nadgradila klavir prav tam, kjer je celo samemu Cecilu zmanjkalo idej ali energije (morda celo obojega?), tega ni počela zaradi želje po ženskem dokazovanju enakosti moškim. Ne zato, ker tega ne bi bilo treba (seksizem in moška superiornost sta v jazzu, žal, še zmeraj opazna, vsej enakopravnosti in feminizmom navkljub), temveč zato, ker jo je zmeraj zanimala le Glasba. Ta pa je univerzalna. Ali unisex, če želite.

Rok Jurič

Izbrana diskografija:

Crispell, Billy Bang, Peter Kowald, John Betsch - Live In Berlin (Black Saint, 1984)

Crispell, Doug James - And Your Ivory Voice Sings (Leo Records, 1985)

Crispell, Paul Motian, Reggie Workman - Live In Zürich (Leo Records, 1990)

Crispell, Irene Schweizer - Overlapping Hands: Eight Segments (FMP, 1991)

Crispell - For Coltrane (Leo Records, 1993)

Crispell - Live At Mills College, 1995 (Music and Arts, 1995)

Crispell, Gary Peacock, Paul Motian - Nothing Ever Was, Anyway: Music Of Annette Peacock (ECM / Statera, 1997)

Viri:

Intervju z Marilyn Crispell po koncertu z Garyjem Peacockom in Paulom Motianom na 20. Jazzfestivalu Saalfelden, 30. 8. 1998.